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5. La quarte comme retard de la tierce est d'un bon effet; par le renversement elle produit une neuvième qui, au point de vue harmonique, doit être considérée comme une seconde écartée Wune octave. Voyez ex. 317 a. La véritable neuvième retardant l'octave est moins bonne parce que le renversement en fait une quarte retardant la quinte (dans la partie inférieure) ce qui est assez indécis à moins, toutefois, qu'une troisième partie ne soit ajoutée. Voyez ex 317 b.

12 me

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Certaines formules dans lesquelles la neuvième est employée librement sont aussi d'un effet satisfaisant si l'on y joint une partie accompagnante.

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12 me

6. Si l'on veut admettre les retards inférieurs, on peut employer surtout ceux qui sont basés sur les progressions en tierces. (Voyez ex. 319 a.) Le retard inférieur de l'octave par la sepième est bon si c'est la note sensible qui retarde la tonique. (Voyez ex. 319 b.) Le renversement de ce retard ne donne lieu à aucune objection.

12 me

Après ces observations théoriques, nous arrivons à la pratique par la conception des courtes périodes car il est plus que rare qu'on ait à former, à l'aide de ce genre de contrepoint, des épisodes d'une certaine étendue. Dans la Fugue (qui est le véritable domaine où toutes les ressources du contrepoint double trouvent leur emploi) on n'aura à se servir du renversement à la douzième qu'à l'occasion de la réunion simultanée du thème principal et du thème contraire.

La base de ce genre de contrepoint est (nous l'avons déjà fait remarquer) les progressions de tierces. Nous l'avons démontré, d'ailleurs, en étudiant les lois auxquelles les autres intervalles sont soumis, lois qui restreignent sensiblement les ressources qu'ils peuvent offrir.

C'est donc à l'aide de suites de tierces qu'il faut chercher, d'abord, à combiner un contrepoint à la douzième; mais si simple, si facile que paraisse un pareil travail, il n'en faut pas moins une habileté consommée pour donner à la marche des parties la liberté et l'élégance nécessaires et surtout pour éviter l'écueil d'une trop grande simplicité et de la monotonie résultant de plusieurs tierces se succédant sans interruption.

Il est vrai que ce dernier danger peut être évité par des mouvements intermédiaires rompant la régularité des tierces; mais on n'en sent pas moins le besoin d'employer d'autres intervalles qui, cependant, ne sont praticables que dans des cas exceptionnels.

Un exemple aidera cette démonstration.

A un fragment de gamme servant de Cantus firmus, nous ajouterons la tierce supérieure, (ex. 320 a) et la tierce inférieure (ex. 320 b).

cf.

i — « — zt —

De cette base toute simple, on peut tirer un contrepoint à peu près comme:

Op.

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12 me

Dans cet exemple, la sixte n'est employée que comme note de passage; c'est pourquoi, à la troisième mesure, il y a un changement de rythme nécessité par l'obligation de ne pas laisser arriver une sixte sur un temps fort ce qui, dans le renversement, aurait été défectueux.

Mais si l'on continuait à employer le procédé indiqué pour la formation de ce dernier exemple, on ne saurait acquérir aucune variété de pensées. Il s'agit donc de chercher d'autres progressions qui viennent rompre l'uniformité de la précédente sans, cependant, perdre de vue le point de départ. Pour cela, on procédera comme nous le faisons pour l'exemple suivant:

cf.

— GL

1" 12 me

Ff —

12 me