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avaient laissé derrière eux les fresques de P. Perugino , de Giotto , etc. ; il était naturel que les Garracci , les Domenichino , les Guido, les Guerchino , les Zucchero, et plus tard les Mengs , et enfin les Mariano-Piossi perpétuassent cette manière de peindre.

On a produit peu de peintures à fresque, en Europe, dans le xviii^ siècle. L'Italie seule semble être encore la conservatrice de ce procédé, que les artistes de France et de tout le Nord ne pratiquent que rarement aujourd'hui. Depuis peu cependant on cherche à le renouveler à Paris, et nous avons vu récemment quelques peintures qui venaient d'être exécutées par ce procédé.

A-t-on cherché à examiner, dans l'intérêt de l'art, si le procédé à fresque est perfectible , s'il est aussi précieux qu'on l'a pensé jusqu'ici, s'il ne serait pas possible de lui substituer le procédé à huile mieux entendu qu'il ne l'est , et modifié de manière à être rendu tout aussi durable que la fresque; enfin a-t-on essayé, pour les peintures sur mur, le meilleur procédé encaustique? J'en doute. Je pense qu'on cherche à renouveler aujourd'hui la fresque en France, parce qu'on croit et que l'on cherche à faire croire qu'elle est la peinture des grands sujets et des grands peintres : parce que l'emploi de ce procédé est toujours lié à l'idée de peintures chrétiennes , de peintures propres à terminer, à réparer la décoration de nos églises; mais dans le fait , c'est un faible service qu'on rendra à l'art et aux temples, que d'assigner exclusivement ce genre de procédé matériel aux artistes chargés de grandes compositions. Nos chimistes pourraient trouver quelque chose de mieux que le procédé à fresque, et ce ne sera guère que par routine, par singerie académique qu'on le propagera.

pi:intUbe a fresque. ^iq

Ce qui est dit dans tant de livres , au sujet de cette peinture à fresque , trompe des gens qui n'examinent point par eux-mêmes ces sortes de matières, et qui s'en rapportent aux redites de la routine. Je ne sais , par exemple , de qui Millin a cru devoir emprunter la déclamation suivante : « Aucun autre genre, dit-il, ne saurait » être préféré à la fresque pour les palais, les temples et D les édifices publics. Large, piquante de tons, constam- » ment fraîche, elle enrichit l'architecture, Cagrandit, » C anime , et repose Cœil de la répétition de ses formes , » et de la monotonie de sa couleur^ dans un Lieu surtout » ou les marbres de couleurs , oii les bronzes ne sont pas » employés. Une belle fresque fait même sentir tout ce » qu'une fastueuse architecture a de précieux , puisque » cette architecture sert de cadre , de soutien et d'abri à » cet art qui arrête les regards et attache toutes les âmes » sensibles, etc. » Voilà certes une tirade assaisonnée d'un singulier galimathias. Si l'auteur de ces deux périodes avait pu séparer un instant dans son esprit l'idée de grande dimension de l'idée de fresque , il ne se fut point battu ainsi les flancs pour paraître admirateur. Affirmer que la fresque est un procédé superbe de peinture, par la raison que le procédé à huile est sombre et terne, ce n'est pas raisonner avec beaucoup de justesse. Mais ces mêmes louangeurs routiniers qui , ne jugeant jamais par eux-mêmes, ne jugent que d'après autrui, ne s'en tiennent pas là. Non-seulement les fresques, selon eux, animent et enrichissent l'architecture, mais ce sont les coupoles-tableaux, les pendentifs-tableaux qu'ils admirent, parce que, dans leur enfance , on les a assourdis par des éloges mystérieux en présence de ces plafonds, de ces voûtes, de ces pendentifs, qui semblent d'autant plus imposais qu'on

ne les trouve guère que dans des temples, dans des palais et dans des vastes édifices. En supposant, très-gratuitement , sans doute , que ces coupoles peintes à fresque produisent, à l'aide des prodiges de la perspective, une merveilleuse illusion sur la vue , elles n'en produisent certainement pas sur l'esprit; car n'est-ce pas l'homme, n'estce pas sa beauté, ses mœurs , qu'il s'agit de représenter, et n'est-il pas déjà fort difficile d'atteindre ce but à l'aide de couleurs appliquées sur une superficie plane et verticale ? C'est donc afficher une prétention bien grotesque que de se donner des difficultés déplus, et de choisir pour subjectile un champ courbe ou irrégulier, et une distance si grande qu'il faille absolument y tracer des colosses?

Mais si les chaînes académiques asservissent quelques esprits adulateurs, nous sommes dans un siècle où le simple, le raisonnable, le naturel se font jour et sont goûtés peu à peu; et nous sommes bientôt autems où l'on se demandera sans scrupule si Raphaël eut bien fait de fixer sur des plafonds ou sur des murailles courbes ses belles peintures; on se demandera sans prévention s'il existe une raison , une loi de l'art et du goût qui prescrive et qui doive propager d'aussi étranges bizarreries. Mais revenons au procédé de la fresque.

Voici, au sujet de la peinture à fresque, des observations empruntées au père Pozzo , jésuite , connu par son Traité de perspective et par sa voûte peinte à fresque dans l'église de Saint-Ignace , à Rome.

Comme cette espèce de peinture , dit-il , ne s'exécute guère que sur des murailles, de vastes édifices ou sur de grandes voûtes , on ne fait guère en ce genre que des figures de très -grande dimension , qui exigent beaucoup

PlilKTXJRK A FRESQUE. l\'i i

d'énergie de dessin : comme elle ne s'exécute que sur un enduit frais qui se sèche promptement , elle demande une grande habileté et une grande sûreté d'exécution. (Aussi Molière dit-il dans son poëme du Val-de-Grace , en parlant de ce genre de peinture : )

Avec elle, il n'est point de'retour c\ tenter. Et tout au premier coup se doit exécuter.

Enfin, comme elle est souvent destinée à décorer des voûtes qui se voient de bas en haut, elle exige encore plus impérieusement que les autres manières de peindre , une connaissance très-étendue de la perspective. Ajoutons qu'elle demande encore une rare intelligence de la couleur et de l'effet, parce qu'on ne peut pas, à fresque, comme à l'huile, mêler les teintes , les empâter, mettre couleur sur couleur, et donner après coup une grande vigueur à un ouvrage qui d'abord n'annonçait qu'un effet grisâtre et monotome. Disons aussi que les ouvrages à fresque , par leur vaste étendue , et par leur éloignement de l'œil , paraîtraient froids, mesquins et sans vie, si l'auteur ne s'y permettait pas une savante exagération dans les formes et dans les effets ; exagération bien difficile à ménager et à contenir dans des limites bien entendues , puisqu'il faut qu'elle s'écarte du vrai , comme toute exagération, et que cependant elle paraisse se tenir renfermée dans les bornes du vrai, puisqu'elle doit agrandir les formes, quelquefois jusqu'au gigantesque, et respecter en même tems les charmes les plus délicats de la beauté; puisqu'elle doit étonner le spectateur qui veut réfléchir sur la difficulté vaincue, sans cesser de plaire à celui qui ne

veut que jouir. Ajoutons que c'est surtout lorsque le peintre exécute à fresque qu'il doit avoir recours à la science de la perspective, pour représenter la nature par des lignes, par des tons et des teintes qu'il n'a pas sous les yeux. Il n'a pour modèle que ses dessins préparatoires , ses cartons , etc. , mais il ne peut guère consulter la nature. Or , la science des mesures lui fera immédiatement adopter les véritables couleurs, les véritables délinéations; et soit qu'il cherche le vrai , soit qu'il cherche l'art par de savantes exagérations compatibles avec le vraisemblable, c'est toujours à la science positive de la géométrie ou de la perspective qu'il doit avoir recours.

Telles sont les conditions que doit se proposer l'artiste chargé d'un grand ouvrage à fresque, quoique peut-être elles n'aient jamais été complètement remplies.

Le premier soin de l'artiste , après avoir conçu sa machine , est de bien examiner l'enduit sur lequel il doit opérer, de s'assurer de la bonne construction de la muraille ou de la voûte , puisque la durée de son ouvrage dépend de celle du sujet qui doit le recevoir : un faible dommage survenu dans un mur ordinaire n'exige qu'une faible réparation ; mais lorsque cette muraille est couverte de peinture , le plus faible dommage entraîne, sinon la destruction de l'ouvrage entier , au moins une dégradation irrémédiable.

La surface d'architecture qui est destinée à recevoir un ouvrage à fresque exige une première opération que l'on nomme crépissage, c'est-à-dire, qu'elle doit être couverte d'un premier enduit qui n'est point encore celui qui recevra la peinture. Ce crépi se compose ordinairement de bonne chaux et de sable de rivière ; on pourrait, au

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lieu de sable, employer de la tuile pilée. Si le mur est de brique, il saisira de lui-même ce crépi et le retiendra fortement. Il happera encore bien le crépi , s'il est construit de ces pierres poreuses, raboteuses et semées de trous, telles que nos pierres meulières. Mais s'il est fait de pierres de taille bien lisses , il faudra y faire des trous, y ménager des inégalités, des rugosités dans tous les sens, imiter enfin ces surfaces vermîculées que la nature ellemême donne à certaines pierres.

L'artiste soigneux de sa santé ne commencera pas son travail avant que ce premier enduit ne soit bien sec, surtout s'il a été appliqué dans un lieu fermé, ou abrité contre le passage des vents. Il en sort une humidité dangereuse, et la chaux exhale une odeur fétide capable d'attaquer la poitrine et le cerveau.

Un peintre doit aussi examiner avec attention Téchafaud qu'il a fait construire. Souvent le maçon négligent aime mieux risquer sa vie que de prendre tous les soins qui doivent assurer la solidité d'un échafaudage; l'artiste ne doit point partager sa témérité.

Il faut que le crépissage soit assez rude, assez raboteux pour soutenir, partons les points de ses rugosités, l'enduit qui servira de fond à la peinture. Tous les grains de sable qui en excéderont la surface , qui en détruiront l'égalité, seront autant de clous qui tiendront fortement cet enduit.

On prépare le crépi à recevoir l'enduit en imbibant d'eau ce premier , selon la sécheresse qu'il a contractée : cette humectation lui donne ce qu'on appelle de l'amour, c'està-dire, qu'il lui ôte l'aridité qui recevrait mal les couches d'enduit dont il doit être couvert.

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L'enduit est moins grossier que le crépissage. Il se compose de sable de rivière, et de chaux éteinte depuis un an, ou au moins depuis six mois. L'expérience a prouvé que les enduits faits de cette chaux ne se gercent pas. Le sable doit être purifié ^ et le grain doit n'en être que d'une médiocre grosseur. En Italie , et particulièrement à Rome , on se sert de Pouzzolane au lieu de sable de rivière : et comme le grain en est fort inégal , c'est avec beaucoup de peine qu'on parvient à le polir à la truelle. Une autre difficulté est celle de reboucher les fentes et les crevasses qui s'y font au bout de quelques heures; elle est d'autant plus grande que cet enduit doit avoir fort peu d'épaisseur. On est obligé de choisir pour cette opération un maçon habile , et l'artiste doit le surveiller lui-même. Il ne lui fait enduire que la place qu'il est capable de peindre en une journée , condition absolument nécessaire, puisque la peinture doit êlre appliquée sur un enduit frais. Il faut donc que le maçon travaille avec assez de promptitude, pour ménager le tems de l'arliste, et cependant il faut attendre que l'enduit ait acquis assez de consistance pour ne pas s'enfoncer sous le doigt; il faut ôter avec une hampe de pinceau, ou h la truelle, ou autrement, les petits grains de sable qui le rendent inégal; il faut enfin, du moins pour les grands ouvrages, en grainer légèrement la surface , pour qu'elle prenne mieux la couleur.

Les petits ouvrages exigent une surface plus lisse, on la polit en la recouvrant d'une feuille de papier sur laquelle on passe la truelle ou la paume de la main : cette pression fait rentrer les parties saillantes dans le corps de l'enduit.

Comme le travail du peintre doit être Irès-cxpéditif dans la fresque, il ne faut pas qu'il cherche sur l'enduit le trait de ses figures, et des autres objets qu'il doit peindre. Il faut qu'il Tait d'abord parfaitement arrêté sur du papier fort, de la même grandeur qu'ils doivent avoir sur l'ouvrage. Ces dessins occupent ordinairement plusieurs feuilles collées ensemble,* on les nomme cartons, de l'augmentatif italien cartoni, (grands papiers). Comme ils doivent être appliqués sur un enduit humide , on peut donner à ces cartons l'épaisseur de deux ou trois feuilles de papier collées les unes sur les autres , ce qui n'empêche pas d'exécuter le calque sur l'enduit avec une forte pointe. On applique donc les cartons sur la surface que l'on veut peindre, on passe une pointe d'ivoire ou de bois sur tous les traits , en appuyant plus ou moins suivant l'épaisseur du papier, et ces traits se trouvent gravés sur l'enduit. On remarque, sur des fresques d'Italie, que cette impression ou gravure du trait est d'une assez grande profondeur. Quelquefois on obtient ce trait plus vif et plus profond , en employant des cartons découpés , dont on suit les contours avec la pointe.

D'autres fois, surtout pour des fresques d'une fort grande étendue , au lieu de calquer le trait , on le dessine aux carreaux , ce qu'on appelle graticuLer.

Au contraire , pour les petits ouvrages , on ne fait que poncer le trait en le piquant.

On se sert, pour peindre à fresque, de brosses et de pin-^ ceaux de poil ferme , assez longs et assez pointus. Il faut éviter de labourer dans le fond du mortier frais; il fau^ aussi , comme on l'a dit , ne commencer à peindre que lorsque ce mortier est assez ferme pour résister à l'im-

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pression du doigt , sans quoi la chaux encore trop liquide empêcherait le pinceau de couler : aucune touche ne pourrait être frappée avec fermeté ,* tout l'ouvrage serait mou, indécis, et ressemblerait à une ébauche sortie d'une main mai assurée. On fait usage de brosses carrées ou plates par le bout pour coucher de grands fonds : mais le poil doit toujours en être fort long.

Avant de commencer à peindre , on prépare toutes les teintes dans des écuelles ou godets de terre , et on les essaie, en les faisant sécher sur des carreaux d'un mortier semblable à celui de l'enduit , ou sur des carreaux de plâtre , ou même sur des briques qui absorbent aisément l'humidité. Ces godets remplis de teintes doivent être rangés par ordre, conmie on dispose les teintes sur une palette.

Quand on doit peindre quelque grand fond, on prépare une teinte générale qui suiTise à le faire tout entier. Sans cette précaution, on aurait bien de la peine à reproduire assez exactement les mêmes teintes, pour que toutes se rapportent parfaitement entre elles , sans qu'on pût voir où l'une aurait fini et où l'autre aurait commencé.

Outre les grandes teintes et les teintes des godets , il faut aussi avoir une palette pour les teintes des parties plus petites et qui exigent plus de soin. La palette du peintre à fresque est de fer blanc ^ avec des rebords assez élevés, et, aumilieu, un petit vase propre à contenir l'eau dont on a besoin pour humecter les couleurs.

Aussitôt que les teintes viennent à s'imbiber dans la chaux , elles s'affaiblissent et perdent une partie de leur vivacité. 11 faut donc promptement appliquer l'une sur l'autre plusieurs touches des mêmes teintes, et charger

de couleur à plusieurs reprises : car si l'on quittait une partie pour la reprendre quelques heures après , on ne pourrait éviter de faire des taches. Cependant on peut retoucher son ouvrage , lorsque l'enduit est encore assez frais, et lui donner plus de vigueur; mais ces retouches se font en hachant le premier travail avec une teinte plus puissante que celle de dessous , mais capable de s'accorder avec elle. Ces hachures faites librement , mais avec art, donnent un certain agrément au travail de la fresque. On voit par les peintures antiques qui ont été conservées, que cette pratique était en usage chez les anciens. On peut observer que les fresques étant généralement destinées à être vues de loin, et que l'ouvrage en étant touché hardiment , les teintes paraissent toujours assez adoucies, lorsqu'elles sont placées les unes auprès des autres, pourvu qu'elles ne soient pas trop discordantes. La masse d'air , interposée entre la peinture et l'œil du spectateur, noie suffisamment ces teintes, et donne à l'ouvrage heurté l'apparence d'un ouvrage bien fondu et fini avec soin.

Ce n'est pas cependant qu'on n'unisse et que l'on n'adoucisse les teintes de la fresque; mais cela ne se peut faire qu'à l'instant où ces teintes sont posées, ou du moins avant qu'elles soient embues dans le mortier. On se sert pour adoucir de pinceaux de poil de porc mous et un peu humectés. Souvent même le peintre fait usage de ses doigts pour fondre ses teintes, surtout dans les lêtes, dans les extrémités et dans toutes les parties qui exigent un travail plus soigné, il est surtout obligé d'employer ce moyen, quand il a trop attendu et que le mortier commence à se durcir. Dans les grandes parties des fonds , il faut

adoucir sur l'enduit encore assez frais, etTartiste emploie pour cette opération les ustensiles qu'il trouve plus convenable d'adopter , et dont l'habitude du travail lui fait sentir la convenance.

Malgré toutes les précautions dont le peintre s'est muni pour travailler sûrement au premier coup ; quoiqu'il ait arrêté d'avance tout l'ensemble de sa composition; quoiqu'il se soit rendu compte de l'effet et de la couleur par une esquisse coloriée qu'il a sous les yeux; quoique, par des études soignées, et souvent même répétées, il ait tâché d'arrêter irrévocablement son trait et ses masses sur les cartons, il arrive cependant quelquefois que quand l'ouvrage est déjà avancé, certaines parties lui déplaisent. Alors il ne lui reste d'autre moyen, que de faire abattre l'enduit à l'endroit qu'il veut recommencer , et de faire couvrir d'un enduit nouveau.

Quelquefois des peintres , pour s'épargner cet embarras et gagner du tems , ont pris le parti de repeindre h. sec sur les premières couleurs; mais il est aisé de sentir que ces nouvelles couleurs ne peuvent plus s'incorporer dans le mortier , et que ce travail fait après coup n'est qu'une véritable détrempe , qui ne durera pas autant que la fresque , et qui n'est pas même praliquable pour les ouvrages exposés à l'air et à la pluie. En Italie , on mêle aux couleurs , pour donner plus de solidité à cette détrempe , du lait de figuier.

On retouche aussi la fresque à sec avec des pastels ; et pour les parties rouges , avec des crayons de sanguine : par ce moyen , il est aisé de pousser l'ouvrage à l'effet le plus vigoureux. Au moment où on le découvre , le spectateur admire la force du coloris : le peintre reçoit les plus grands éloges , le souvenir de ces éloges se perpétue :

PEIiNTURE A FRESQUE. 429

mais , avec le lems , ces couleurs de pastel tombent en poussière , et la postérité qui ne voit plus qu'une peinture blafarde , est étonnée du succès qu'elle a pu obtenir dans son origine : c'est ce qui est arrivé au plafond du Val-de- Grâce , peint par Mignard.

Ainsi, toutes les retouches à sec ne peuvent procurera l'artiste qu'une gloire fugitive à laquelle il survivra peut-être; aussi le genre de la fresque exige- t-il dans celui qui le pratique, une hardiesse, une sûreté, une connaissance des effets qui lui permettent d'opérer, sans craindre de se repentir le lendemain de ce qu'il a fait la veille, puisqu'il n'est point de lendemain pour cette espèce de peinture. Ce qu'il a pris pour la tâche de sa journée doit être fait sans retour. Cette considération doit , selon certaines personnes, augmenter l'estime, on peut même dire, l'admiration qu'ont méritée les artistes qui se sont distingués dans ce genre. C'était ce genre le plus difficile de tous, dans lequel, disent-elles , Michel-Ange et Raphaël se trouvaient le plus à leur aise; et des hommes célèbres par leurs connaissances de l'art ont décidé que le dessin de Raphaël est encore plus pur et plus beau dans ses peintures à fresque que dans celles à l'huile.

Il nous reste à parler des couleurs dont on fait usage à fresque. On les emploie comme à la détrempe , avec la différence que , dans cette dernière manière , elles sont détrempées dans une eau mêlée de colle, au lieu qu'à la fresque on les détrempe à l'eau pure. Cette sorte de peinture n'admet pour couleurs que des terres naturelles; elle rejette toutes les teintures et toutes les couleurs tirées des minéraux, lorsque le sel de la chaux les pourrait faire changer. Il faut regarder comme des poisons de

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cette peinture îe blanc de pîomb , la céruse , la laque , le vert-de -gris et même tous les verts qui ne sont pas de terre, les orpins , le noir d'os , le jaune, dit stil de grain, et celui de Naples.

Elle veut même que les terres qu'elle emploie soient d'une nature sèche, et elle préfère , autant qu'il est possible , les marbres et les pierres qui, bien pilées, peuvent faire une espèce de mortier coloré.

On fait à la fresque un grand usage de blanc de chaux. Il sert pour les carnations , et se mêle avec les autres couleurs pour faire les teintes. Il doit avoir assez de consistance pour se tenir sur la palette sans couler.

Le blanc de coquilles d'œufs qui est bon pour peindre à frais, peut servir aussi à faire des pastels pour retoucher à sec.

Le blanc de marbre se mêle quelquefois avec la moitié, les deux tiers ou les trois quarts de blanc de chaux. Il faut toujours employer la poudre de marbre avec beaucoup de discrétion, parce qu'elle ternit le blanc de chaux, ce qui arrive plutôt ou plus tard , suivant les différens climats. On a observé que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu'en Languedoc et en Italie ,* peutêtre, parce que la chaleur est moins grande à Paris , ou parce que la chaux y est moins corrosive et par conséquent plus propre à cet usage.

Les terres d'Itahe conviennent à la fresque. On s'y défie des massicots. Le jaune de Naples peut aussi inspirer de la défiance , parce qu'il est minéral. Le P. Pozzo dit l'avoir employé avec succès dans les lieux fermés; mais il ne l'a point hasardé dans des ouvrages exposés à l'air , et l'on fera bien d'imiter sa circonspection.

L'ocre est la meilleure couleur qu'on puisse employer pour le jaune. Il est facile de l'éclaircir, et de la réduire h la teinte du jaune le plus tendre en y mêlant du blanc ' de chaux.

Le P. Pozzo nous apprend qu'à Rome on emploie, dans la fresque , deux terres jaunes , dont l'une est d'une nuance extrêmement foncée, et dont l'autre tire sur le jaune clair. Toutes deux sont excellentes , et ne cèdent en rien à l'éclat du plus beau safran , lorsqu'on sait les mêler à propos dans les draperies. Il ajoute que, dans d'autres endroils de l'Italie, on trouve des terres jaunes qui ont à peu près les mêmes qualités. ( C'est dans l'état de Venise que l'on tire l'ocre appelé terre d'Italie.)

M. Watelet a imprimé dans l'ancienne Encyclopédie que le cinabre, quoique de la classe des minéraux, peut être employé dans les draperies, en le préparant de la manière suivante. « Mettez du cinabre en poudre dans un vase de terre , et jetez par-dessus de l'eau de chaux prise au moment qu'elle boue encore par l'effervescence de la chaux vive qu'on y a jetée. Choisissez la plus claire et la plus nette. Décantez ensuite cette eau de chaux sans troubler le cinabre, et remettez plusieurs fois de nouvelle eau de chaux semblable à la première, après avoir plusieurs fois vidé celle que vous y avez mise. Il faut acheter le cinabre en morceaux : celui qui est réduit en poudre en état de vermillon est souvent falsifié. »

Le vitriol romain, calciné au four, est, suivant le P. Pozzo , une bonne couleur pour la fresque. Détrempé dans de l'eau-de-vie , il devient d'un rouge pourpre. Il est surtout fort utile pour ébaucher une draperie qu'on se propose de terminer avec du cinabre. Le mélange

de ces deux couleurs produit une très-belle teinte aussi éclatante que la laque la plus fine.

Le rouge-brun d'Angleterre peut suppléer au vitriol et donne à peu près la même couleur de pourpre. Il faut le coucher sur l'enduit encore frais, et il acquiert, en séchant, la belle teinte qui lui est propre.

L'ocre jaune brûlée produit un rouge pâle , et ne perd rien de ses bonnes qualités. En la mêlant avec la terre noire de Venise, on peut l'employer aux ombres de> carnations et à celles des draperies jaunes.

On peut aussi faire usage de la craie rouge ou crayon rouge , que l'on nomme sanguine.

La terre d'ombre est utile principalement pour les ombres des draperies jaunes. Lorsqu'on la calcine, elle devient excellente surtout pour les fortes ombres des carnations , en la mêlant avec de la terre noire de Venise.

L'émail et l'azur à poudrer se soutiennent très -bien à l'air et à la pluie; ces deux couleurs sont bonnes particulièrement pour les paysages. Il faut les coucher pendant que l'enduit est encore bien frais; et une heure après, on en augmente l'éclat et la vivacité, en donnant une seconde couche. L'émail peut servir pour les ombres ordinaires ; mais , dans les ombres fortes , on emploie le noir de charbon.

L'outremer est excellent; mais sa cherté ne permet guère de l'employer à discrétion dans les grands ouvrages à fresque.

Pour les verts , la terre verte de Vérone est la meilleure de toutes. Le P. Pozzo dit même qu'elle est la seule dont on puisse faire usage à fresque, parce que presque tous les autres verts sont artificiels , métalliques et ennemis

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fh la chaux. On connaît à la vérité d'autres verts dont, l'emploi n'aurait rien de nuisible , mais qui n'ont pas la même beauté.

Le vert de montagne ne doit pas inspirer une grande confiance; c'est une fausse espèce de malachite; on le trouve dans les mines de cuivre, et il participe de ce métal. En général les cendres vertes ne sont jamais employées qu'avec désavantage.

La fresque emploie la terre noire de* Venise : c'est le plus beau noir dont on puisse faire usage dans ce genre de peinture. Il est bon pour les ombres des carnations.

La terre noire de Rome ressemble beaucoup à celle de Venise. On l'emploie communément pour les draperies noires.

Enfin le noir de charbon fait avec du bois de vigne , celui de pêche , celui de lie de vin brûlée sont utilement employés à la fresque; mais elle rejette absolument le noir d'os.

On aurait grand tort d'affirmer que la peinture à fresque n^est pas susceptible d'améhoration , et que les maîtres d'Italie ont fait toutes les recherches qui pouvaient perfectionner ce genre de peinture. On doit penser, au contraire, que, de même qu'ils ont cherché scrupuleusement, par une espèce de superstition , à répéter les formes des draperies , les attitudes de Michel-Ange et de Raphaël , ils en ont répété de même les teintes et les carnations. Ces étoffes bleues d'émail, ces manteaux couleur d'ocre , ces carnations violacées et plombées sont le résultat et de l'imitation des artistes subalternes et du silence imposé aux critiques par ces vastes peintures. Néanmoins , malgré la routine , certains fresquistes ont