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546 pp.ocÉDis aiATiniELs.

N°* 69. Brun pour Les pourpres ; 77 Brun sépla, — Ces bruns peuvent être mêlés avec les jaunes, les verts, les rouges , et parfaitement avec les pourpres. Ils servent à rompre toutes les autres couleurs.

N" 68. Brun - roussâlre. — Mêmes observations que pour les bruns précédons; cependant leur mélange avec le pourpre est moins sûr.

Pour terminer le chapitre des couleurs , nous dirons que l'embarras qu'éprouvent les peintres en employant des couleurs qui , lorsqu'ils les apposent sur l'émail de la couverte , offrent des teintes plus ou moins différentes de celles que le feu doit développer , n'est pas aussi grand qu'on pourrait le penser. C'est la couleur rose qui diffère le plus de toutes les autres, avant et après la cuisson; en effet ( comme elle est d'un violet sale lorsqu'on l'appose) le peintre s'accoutume bientôt aux prévoyances nécessaires relativement à ces couleurs. Au surplus , on doit remarquer que les peintres à gouache, à fresque, etc. , sont dans le même cas, c'est-à-dire, ont à prévoir un effet diminué de moitié. Quant aux peintres en porcelaine, ils ont à prévoir un effet augmenté de moitié. Il était donc naturel d'imaginer de teindre chaque poudre colorante de la même nuance qu'elle doit recevoir au feu , et on a essayé cet expédient. Mais il a été plus embarrassant pour les peintres que l'inconvénient même qu'on voulait prévenir. Ainsi on laisse aux matières leur teinte propre , et telle qu'elle est avant qu'elle ne s'embellisse au feu.

Une des difficultés de la peinture en émail sur porcelaine , c'est l'égalité du glacé ou du lustre. Souvent des peintres peu exercés, lorsqu'ils veulent représenter des

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Ions légers ou faibles, emploient des couleurs destinées à des tons forts et à des teintes chargées, et ils délavent ces couleurs avec beaucoup de liquide ou d'essence; mais les teintes qui en résultent n'en sont pas moins mates et non lustrées. Quelquefois aussi le peintre emploie plus de fondant, afin d'obtenir plus de glacé; mais s'il y a excès , la couleur s'écaille au feu. L'artiste doit donc prévoir ce qui est relatif à l'égalité du glacé; car lorsque la pièce est sortie de la moufle pour la dernière fois, il n'y a plus à y revenir. Au reste, il importe d'éprouver souvent sur des échantillons mis au four l'effet des couleurs et des fondans. Sur chaque échantillon ou morceau de porcelaine pris pour essai , on dépose à part une touche de carmin , parce que , cette couleur se développant à un faible degré de chaleur , le peintre voit si le feu a été assez fort pour l'épreuve. En effet, si l'oxide est devenu rose partout , c'est qu'il y a eu assez de feii ; si, au contraire, il reste jaunâtre, c'est que le feu n'a pas produit assez de cuisson. L'échantillon peut donc servir de preuve dans ce cas , et il faut faire recuire. D'autres échantillons font connaître encore les couleurs qui écaillent, celles qui glacent, etc. En général, il faut tâcher de faire assez cuire tout de suite; car une recuite peut gâter l'ouvrage par places. D'ailleurs un feu trop fort ferait comme délaver et distendrait trop les couleurs posées par glacis légers comme retouches. Le feu doit donc être plus fort lorsqu'il s'agit des ébauches.

Au reste, le juste rapport de fusibilité entre l'émail ou couverte , et entre les couleurs vitrifîables qu'on appose, est d'une grande importance. Chaque couleur sortant de la boutique du fabricant porte avec elle son fondant néces-

saire; mais la cuisson peut détruire TefFet qui devrait résulter de ce rapport Lien entendu de fondant. La porcelaine de Sèvres, par exemple, est très-dure, et on recherche beaucoup cette quahté de dureté; mais aussi elle est plus difficile à pénétrer parle fondant; aussi les peintres qui usent de cette porcelaine , ont-ils à craindre que le feu nécessaire pour cette fusion ne fasse écailler les couleurs, et cependant ils ne cuisent le plus souvent qu'à deux feux. Les porcelaines du commerce sont moins sujettes à cet inconvénient , parce que , étant plus tendres , elles n'exigent qu'un moindre feu.

Le degré , l'espèce de cuisson ne sont Lien entendus que par le fabricant même de couleurs ; voilà pourquoi les peintres devraient posséder assez de connaissances chimiques pour former eux-mêmes les couleurs nécessaires à leur peinture. En effet , avec de Lonnes couleurs mal cuites, on n'obtient que de mauvais résultats; d'ailleurs leur Lroiement , leur délaiement sont encore des conditions importantes. Voici quelques remarques faites par M. Mortelèque, au sujet de la cuisson.

Si l'on se sert, dit-il, de Lois pour la cuisson , il faut employer des morceaux qui soient les plus secs possiLle. On doit commencer le feu peu à peu , afin que l'essence qui a liquéfié les couleurs puisse s'évaporer petit à petit. D'ailleurs un feu trop suLit pourrait faire casser les pièces. Mettez peu de Lois à la fois pour qu'il ne se consume pas sans flamme, et pour éviter la fumée qui, pénétrant dans la moufle , occasionnerait un recuit qui ternit toujours les couleurs. Le moyen de faire disparaître ce recuit consiste à mettre les pièces dans un vase rempli d'eau froide et posé sur le feu , et de ne retirer ces pièces que quand

l'eau a bien bouilli , puis de les laver à l'eau fraîche. Si l'on se sert de cliarbon de bois , il faut prendre les mêmes précautions que lorsqu'on cuit par le bois; le charbon doit donc être très-sec, sans fumerons, ni trop gros, ni trop petit , etc. Avant de mettre la porcelaine dans la moufle, il faudra bien chaulFer cette dernière. On aura soin de ne poser le bouchon que quand l'évaporation de l'essence sera terminée. Enfin il faut , lorsqu'on cuit avec du charbon , retirer le feu avant que la montre ne soit entièrement cuite, et après av^oir eu la précaution de mettre le bouchon sur la cheminée de la moufle; par ce moyen, on évite la chute des ordures qui pourraient salir les pièces. Quant au broiement des couleurs, ajoute M. Mortelèque, on ne doit jamais les enfermer dans les flacons, que lorsqu'elles ont été parfaitement séchées et parfaitement broyées à l'eau. Le peintre les rebroiera avant de les employer, et alors il doit avoir soin de ne pas prodiguer l'essence grasse servant à les hquéfier; car il pourrait arriver que le résidu résineux interposé entre les couleurs , séparât et déplaçât les molécules colorantes , lorsque la pièce est au feu, défaut qui serait très-sensible à la vue.

Nous renvoyons, pour les autres détails relatifs au mécanisme ou aux procédés pratiques de la peinture en émail sur porcelaine , aux auteurs suivans , dont les ouvrages ont été indiqués dans notre Catalogue, volume i^'^ : Kunckel, Ferrand, Fourcroy, d'Audiquier, d'Ablancourt. (Voy. ) Houdiquer, Joriot, Milly, Montamy, Néri, Petitot. Voyez aussi le n° 120 du Supplément.

Nous indiquerons encore l'Art de fabriquer la faïence blanche, recouverte d'un émail transparent , à l'instar des

55o PROC^Dlis MATÉRIELS.

Français et des Anglais, suivi de la Peinture à réverbère, par F. Bartenaire d'Audenard. Cet ouvrage fait partie de la Semaine industrielle , chez Fortic , rue de Seine , n** 21. — L'Art de fabriquer la poterie (façon anglaise) , contenant divers procédés , les nouvelles découvertes, la fabrication du minium , celle d'une nouvelle substance pour la couverte, celle des couleurs vitrifiables , l'art d'imprimer les faïences et porcelaines, et un Vocabulaire de termes techniques et chimiques, par M. 0***, ancien manufacturier; revu, pour la partie chimique , par M. Bouillon-Lagrange , docteur en médecine , professeur de chimie. A Paris, 1806, chez Le Normant, imprimeur-libraire. Un vol. in-12.

On peut de plus consulter MilHn au mot Email et au mot Vases : il y parle des peintures des vases grecs dits étrusques. — Felibien, dans son Traité d'Architecture; Depiles, dans son i5^ chapitre des Elémens de Peinture pratique, ont parlé de la peinture en émail. — Voyez aussi l'Encyclopédie au mot EniaiL — Voyez encore l'Avant-Goureur , année 1776, n°' 10, 11 et 12.

Bulengerus ( Boulanger ) parle de la peinture en Émail dans son chapitre de smalto , slve encausto. — Bouquet ^n parle aussi dans son ouvrage intitulé : JJ Etat présent des arts en Angleterre. •^