PEINTURE A HUILE. — OBSERVAT» TECHNIQUES

capable de faire valoir les couleurs, et d'exprimer les effets aériens par l'effet de Tabsorplion des rayons du jour à travers ce gluten.

Il y a encore d'autres inconvéniens qui rendent cette peinture fort imparfaite , mais ils se rapportent à la pratique manuelle de l'art. Enfin c'est par comparaison avec les peintures à colle ou à gomme , peintures difficiles à traiter et qui manquent de bruns vigoureux» qu'on s'est prononcé pour l'excellence de cette peinture à huile; car» malgré tous ses avantages, et quoique nous lui devions des chefs-d'œuvre» elle est loin d'égaler en perfection le véritable procédé encaustique.

Voici un exposé succinct du caractère chimique de la peinture à huile.

L'huile est un composé d'hydrogène et de carbone; sa tendance naturelle à se combiner avec l'oxigène de l'atmosphère et à absorber la lumière lui fait subir une combustion lente et presqu'imperceptible » qui ne difi%re essentiellement de l'effet ordinaire du feu que par le tems que cette combustion exige. Les résultats de cet effet chimique sont de plusieurs degrés. Le premier résultat de cette absorption est une résine plus ou moins noire. Successivement elle perd son hydrogène» qui forme une combinaison nouvelle» et par suite elle perd son oxigène qui se réunit au carbone. C'est cette couche très-fine de carbone pur qui noircit à la longue les plus beaux tableaux à huile. En poussant plus loin cette analyse » on observe le second degré de combustion» qui est le carbone même , lequel , étant toujours frappé par l'air et par la lumière» attire l'oxigène de l'atmosphère» forme de l'acide carbonique » et s'en dégage ensuite à l'extérieur » C9

qui donne aux tableaux celte apparence poudreuse que l'on aperçoit quelqueipîs.

Après avoir considéré les effets qui résultent de Tinfluence réciproque de Tair et de Thuile, il faut examiner quelles sont les combinaisons de l'huile avec les couleurs qu'elle enveloppe.

Les cendres ou chaux métalliques employées dans la peinture ne sont que des métaux plus ou moins oxigénés. Pendant la combustion dont nous parlons , l'huile leur enlève une partie de leur oxigène , et la substance reprend sa couleur naturelle et son ancien caractère métallique. Les oxides de plomb , de fer surtout , se désoxident par le simple contact de la lumière , et prennent différentes teintes noirâtres » etc. , etc.

De ces principes incontestables il résulte que Ton ne peut espérer qu'un effet passager et trompeur de l'emploi de Thuile dans les couleurs des tableaux. Ainsi , puisci u'elle est la cause constante et permanente de l'obscurcissement des couleurs mêlées avec elle, quelque addition que l'on fasse d'autres substances qu'on regarde comme conservatrices ou neutralisantes, et telle combinaison de superposition que l'on imagine, l'huile tendra toujours à se carboniser par son contact avec l'atmosphère, avec la lumière même, et avec les substances colorées qu'elle enveloppe.

Après cette définition chimique des effets de l'huile dans les couleurs, passons à quelques autres observavations relatives à l'imperfection de cette peinture.

Pour convaincre le public, il faudrait lui offrir nonseulement des faits positifs , mais aussi une série de comparaisons écrites et de rapprochemens méthodi-

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quement exposés ; or cela deviendrait un traité physique de coloris. Cette entreprise » qui serait longue , exigerait un travail rebutant pour son auteur qui , bien que convaincu de la vérité, resterait fort incertain sur le succès que pourraient avoir dans le monde ses démonstrations et ses innovations. Il n'est donc pointa croire qu'un pareil travail soit jamais l'ouvrage d'un seul novateur, ou d'un seul critique. Mais, sans exiger tant de recherches, les artistes qui aspirent à la perfection, et qui aiment vraiment la nature, se laisseront volontiers convaincre, lorsqu'on leur offrira des moyens matériels préférables à ceux que l'habitude autorise aujourd'hui. Quant aux artistes dont la vanité, l'Insouciance sur l'art, la cupidité, la routine enfin sont les seuls mobiles , ils repousseront tout ce qui les forcerait à des attentions nouvelles , à des pratiques un peu différentes de celles dont ils aiment à dissimuler les imperfections et les vices.

Un des moyens qui prouveraient le plus en faveur de l'antique procédé serait une exposition publique d'un assez grand nombre de morceaux choisis parmi les restes de l'antiquité, auxquels on ajouterait des peintures anciennes exécutées à l'œuf ou à la gomme. L'accord optique bien conservé dans ces peintures rendrait insupportables les tableaux à huile noircis par places et comme par grandes taches, ainsi que les teintes assourdies des couleurs claires, qui ne paraissent lumineuses dans ces peintures qu'au dépens de la vérité des couleurs dont on force les ombres. Ailleurs nous avons fait connaître l'opinion de plusieurs habiles observateurs sur les fragmens de peinture qui nous restent des anciens , fragmens qu'il est impossible de bien copier avec notre peinture à huile ; le matériel de ce dcr-

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nier procédé étant presque opposé aux règles optiques qui ont guidé les auteurs des originaux» et qui doivent guider les peintres lorsqu'ils essayent d'en reproduire ^par des copies. J'ai déjà cité la copie aride et noirâtre que Poussin fit pour le palais Doria » de la peinture antique des Noces Aldobrandines; il était impossible, je le sais par expérience, de répéter arec les couleurs à l'huile la légèreté , l'accord lumineux et magique de cette peinture, que le tems a cependant fort altérée; or ce sont précisément ces copies inexactes qui, mises sous les yeux des artistes, pourraient les conyaincre et détruire leurs préventions.

L'habitude funeste d admirer des tableaux dont la force n'est due qu'au mépris des lois optiques de la dégradation aérienne , invite tous les jours les élèves à copier en plus brun les effets savans et ménagés de certains peintres, qui sont cependant excellens, surtout à cause de cette juste économie. Les tons vrais et légers de Paul Polter , par exemple , ce peintre naïf, qui malheureusement mourut si jeune, sont traduits souvent par des bruns durs et sans lumière. Les arbres de Claude Lorrain , qui sont poussés au noir , sont copiés plus noirs encore; et cette opposition du brun sur un ciel plus clair que n'est l'original , passe aux yeux des ignorans pour un tour de force très-louable: cependant il ne suiBtpas de chanter fort, il faut chanter juste, et la manie des tons toujours chauds, énergiques, fiers et vigoureux, dégénère en platitude.

Parce que Rubens a voulu être fleuri et fort à tous les plans; parce que Guaspre était ferme de ton dans ses lointains ; parce que mille et mille tableaux à huile offrent des seconds , des troisièmes plans aussi forts , aussi riches