CHAPITRE

DBS PROCÉDÉS QU'IL CONVIENT D'EMPLOYER POUR ÉBAUCHER LES PEINTURES A HUILE.

LiES tableaux très-bien peints de Rubens et de Tîziano, de Raphaël et de Paul Véronèso, de Teniers et de Melzu, de Léonard de Vinci et de Greuze, de Salvator Rosa et de Claude Lorrain » de Wéeninx enfin et de Sneyders; ces tableaux , dis-je , sont exécutés dans des manières si différentes , les procédés par lesquels ils ont été ébauchés ont été si opposés entr'eux, qu'on est tenté d'en conclure qu'il peut y avoir plusieurs méthodes différentes pour exécuter les tableaux à huile. Les peintres de l'école des

PEINTURE A HUILE. — ' ÊRAUCHB. iy

Carracci > tels que les Domenichino , les Lanfranco , empâtèrent beaucoup leurs teintes claires , et les peintres des écoles primitives apposaient au contraire des teintes minces et très-légères sur les clairs de leurs peintures. Les mieux conservées, les plus lumineuses sont ces dernières. Qu'en conclure? qu'il ne faut pas empâter? non; mais qu'il faut empâter quand on se sert de toiles qui tendent à s'obscurcir par l'ofEet de leur préparation à huile , et qu'il est convenable de ne pas empâter quand on se sert de toiles bien préparées à détrempe , c'est*h-dire à colle. Dans tous les livres il est dit : empâtez les clairs; peignez légèrement les ombres: on aurait dû dire : empâtez aussi les ombres à l'ébauche, car l'assourdissement du dessous, son obscurcissement à venir et l'huile abondante des teintes d'ombre non empâtées altéreront et noirciront ces demi-ombres trop légèrement apposées et composées de couleurs très-fluides. Il est évident que toutes ces pratiques sont relatives à l'espèce de dessous , et Nullement à des questions d'optique ou de chromatique. Rubens fit donc bien d'empâter, si ses toiles étaient fraîchement préparées à hûle ; et il eût pu ne pas empâter , si ses toiles eussent été très-sèches et très-lumineuses.

L'idée de conservation ne doit seray|iorter nullement à l'idée d'épaisseur des matières» puisque plus il y a d'épaisseur plus il y a d'huile , mais bien à l'idée de la prépara tion qui tend à brunir et qu'il convient de bien couvrir par des nouvelles couleurs pour empêcher cette communication des dessous avec le dessus. Les miniaturistes no pensent jamais à empâter pour donner de la solidité h leur coloris , et les peintres à gouache n'empâtent que mal gré eux leurs lumières. Ainsi il n^ a point de règle uni-r

38 PBOCiDÈS MATÉRIELS.

yergelle sur œ point. Passons à d'autres questions relatifses à Tébauche.

Un peint très4fliportant ^u*il fëut considérer , c*est le rapport qull doit y avoir entre Tébauche ou plumier iravail peint sur le tableau, ei entre le carton ou toile d'essai recevant le travail préparatoire. II n'y a «eu et il n'y a encore que trop de peintres qui » pour expédier la besogne, ne pràpareot ni dessous 'ni cartons, qui même ne préparent point d'esquisses , et qui commencent à Pimprôvîste leur tableau, le pinceau à la miain. Cette manière impromptu, .qui a réussi à quelques génies bizart«s, déréglés et sans délicatesse , iCst la cause principale du peu d'éloquenee^ du peu de fonce expressive de tant de peintures modernes. Ainsi, ou le peintre est muni d'itn carton d'essai, ou il M>'eatm«niqued'ufie tpileblanoheet toute nue. Dans le premier cas l'artiste, débarrassé de toute incertitude au 'Sujet du trait et. des £ormes, et concevant parfaitement ce qu'il va exécuter » «st libre de procéder avec les pdrécautions nécessaires au matériel des coaleurs; il peut tout de suite peindre avec soin , avec pnopncté et varier ingénieusement l'application de ses couleurs. Dans l'autre cas , il lui faut opérer un peu grossièrement et d'une manière foi|gueuse : souvent il faut qu'il tâtonne , qu'il refasse et qu'il diarge sa toile d'huile et de couleurs pour obtenir certaines cornections , certaines indications que son esprit conçoit, d que aa main exécute rapidement.

On objectera qu'an laissant bien sécher une telle ébauche préparatoire , en la ratissant bien ensuite, elle ne nuira point au travail final. Ainsi penseront les personnes qui tiennent peu compte de la dissonance optique des tons et des teintes, ou de l'affaissement du colœris; mais les

PKINTOBB A HUILB. --«-BBÂUGHE. Sg

personnes qui requièrent , qui exigent un coloris prèsqu'aussi beau que celui de la nature » roulent soumettre les peintres aux essais d'un carton ; elles veulent que ce soit sur ce carton seulement que soient exécutés les repentirs, les jets de couleurs, les pochades indicatives, les frottis rapides du pinceau > sans lesquels le peintre imaginerait et exprimerait froidemeot ses pensées et ses formes. La conduite seule du clair*obscur , quant aux formes, exige tant de )Ufitesse, qu*ua carton n'est pas de trop pour fixer l'artiste sur le volume de ces masses d'obscur et de clair , sur leur fusion, sur leur intensité, enfin sur ce qu'on appelle le modelé.

Souvent on voit des peintres qui esquissent sur la toile même servant au tableau ; on en voit qui font des cartons très -arrêtés : il 7 en a qui préparent tout en camaïeu , et d'autres qui ne peignent qu'au premier coup. Le résultat plus ou moins bien conservé de leurs couleurs ne semble point provenir de ces procédés , mais de la quantité d'huile du dessus et du dessous; de la quantité de liUiarge employée pour la préparation ; du peu d'ancienneté des toiles dont l'eudutt n'étant point sec altère les couleurs par sa dessication. Toute la question se réduit donc là : l'huile et ses ravages. Qu'un peintre fiuse de la même manière deux copies d'un tableau ; qu'une de ces copies soit exécutée sur une toile préparée à colle; que l'autre copie soit peinte sur une belle toile blanche bien chargée de couleurs, bien poncée et polie , toile que les marchands appellent toile une, et qui nécessairement coûte plus cher que les autres, on verra au bout de quelques mois quelle différence optique se manifestera dans ces deux copies.

4o FfiOGJ&Déë MàTiRIfiLS.

L'influence de lar'lilharge et de l'haile a lieu si longtems après la préparation des toiles ou panneaux , que des panneaux de yoiture très-aneiens ont été souvent nuisibles aux ébauches des peintres qui les ont employés. Dans ces cas il eût été nécessaire qu'ils empâtassent» qu'ils couvrissent de couleur leur tableau dès l'ébauche.

On comprend déjà de quelle importance est la préparation ou le dessous » et combien la prétendue règle qui yeut qu'on pose les couleurs bien empâtées et qu'on en nourrisse la toile , est subordonnée à ces dessous.

Dans les livres on répète encore qu'il faut se garder de brouiller et de salir les couleurs en les fondant trop avec le pinceau. Cette leçon n'a jamais été bien expliquée aux élèves. En effet , on remuerait pendant deux heures une teinte binaire composée de jaune et de rouge ou de rouge et de bleu, que cela ne les ternirait en rien; mais si on brouille avec la couleur orangée une teinte voisine qui est bleuâtre , il se fera un achromatisme» et en un instant , sans brouiller long-tems , la teinte orangée se trouvera salie. La teinte verte le sera de même si on la brouille avec une teinte rougeâtre«

On a mal posé aussi le précepte qui oblige à appliquer chaque ton, chaque teinte juste» et à ne les fondre enir'eux que par d'autres tons et teintes justes et intermédiaires , déposés aussi sans mélange avec les tons voisins. Cette espèce de mosaïque n'est pas nécessaire absolument , quoique le principe en soit bon » mais il importait d'expliquer avant tout le principe d'achromatisme qui se rapporte à cette question. Posez le ton juste; tracez les lignes justes : c'est un conseil bientôt donné; mais comment faire juste ce ton; comment tracer juste

PEINTUBB A HUILE. ÊBAlîGHE. 4^

celte ligne? Nous sommes, j'espère, parvenus précédemment à expliquer, à enseigner l'une et l'autre leçon.

Dayid répétait une chose excellente. < Quand on peint 1 au premier coup» disait-il» il &ut appliquer le ton juste » et ne pas dire : ce n'est que préparé. Si l'on fait une ébau* » che» c'est autre chose. Cependant» lorsqu'on ne fait pas » juste en commençant» on ne fera pas juste à la fin. » J'ai déjà dit que David avait reçu à Rome les conseils d'un géomètre habile en perspective. Ce même géomètre qui lui avait expliqué ce qui concerne les lignes» avait cherché à lui expliquer ce qui concerne les couleurs » et David avait mis en principe que le ton » devant être mathématique* ment de telle ou telle espèce» il importait de le poser aussitôt sur la toile» et de ne point en essayer d'autres qui fussent inutilement approximatifs. Nous sommes tout-àfait de son avis. Il est au moins inutile de commencer à peu près juste ; il faut absolument être juste » en commençant. Mais» encore une fois» comment le peintre distînguera-t-il cette justesse? C'est donc une affiiire de science et de géométrie chromatique : or cette science chromatique , nous l'avons développée suffisamment.

Une question se présente ici : nous avons dit que souvent il convenait d'opérer par glacis superposés et de monter ainsi » comme par degrés » un ton on une teinte jusqu'à la force et la transparence qui lui sont propres. Or la science mathématique des tons , en prescrivant le véritable degré de ton » semble exiger qu'on répète tout de suite ce ton» et que l'on ne le tienne pas d'abord plus faible pour l'augmenter après coup. Le lecteur comprend assez qu'ici il s'agit d'un moyen pratique de précaution imaginé pour obtenir plus de transparence» en sorte

44 PROCÉDAS MATÉBIKLS.

9 avec la brosse , ou le pinceau » on parvienne à les fondre » en les passant l'une dans l'autre sans les tourmenter : » et alors on peut revenir sur cette préparation » et y » donner les touches décidées, qui sont toujours les mart ques distinctives des grands maîtres, t

En général il faut , dans la peinture à huile plus que dans toute antre, s'occuper du travail préparatoire , et ne pas confondre le procédé d'ébauche avec le procédé de fini. Si des cartons très^avancés indiquent au peintre tous les traits, tous les tons, toutes les teintes, dans ce cas il peut , comme on dit , peindre au premier coup , et il peut se passer d'ébauche; mais, outre que ce cas n'a que trèsrarement lieu , il est essentiel que le peintre se rappelle constamment que ce n'est pas en peignant à pleine pâte qu'il obtiendra les tons transparens des ombres, mais bien en glaçant'Ses couleurs comme avec un vernis. Or il peut dans son ébauche modeler des ombres un peu mates» mais très-bien accusées quant à la forme et à l'intensité prépara* toire, et ensuite terminer ces mêmes ombres par des couleurs légères , transparentes , superposées et modifiées à plusieurs reprises. Si l'on possédait un gluten tout-à-fait cristallique et translucide » on pourrait , dès le premier coup, peindre transparent ; mais comme cette transparence matérielle n'a pas lieu, le peintre commet souvent la faute de forcer l'intensité du ton en dédommagement de son opacité matérielle; en sorte qu'il ne peut plus revenir ensuite par des glacis qui obscurciraient trop les tons.

Quant aux peintres qui veulent» dès l'ébauche, très-bien peindre et donner à la couleur ce moelleux émaillé qui résulte d'un gluten visqueux, ils s'exposent , lorsqu'ils prétendent dès l'ébauche à remplir cette condition , à ne poii^

P£INTURE A HUILE. È8A.VCHE. 4^

voir plas revehir sans danger sur ces couches glutineuses , qu'ils ternissent quand ils veulent y toucher de nouveau. Un certain degré de viscosité du gluten , est donc recherché souvent par les praticiens qui tendent h exécuter leur peinture, dans la manière pratique des vieux maîtres : ils exigent que leurs couleurs soient visqueuses » parce qu'un gluten visqueux et ductile couvre plus également , c'est-à-dire^oiTre une unité d'absorption de lumière plus parfaite et plus régulière que les glutens fluides. Très-peu de blanc incorporé dans un gluten visqueux couvre beaucoup mieux des dessous bruns , que ne le ferait cette même quantité de blanc mêlée à un gluten délié et liquide. Par ce moyen, les peintres , avec une seule teinte et du premier coup , peuvent polir, unir et même finir leur travail. C'est pour cela que, lorsqu'ils peignent à huile, ils attendent que cette huile tire et commence à sécher sur le tableau ; et c'est alors qu'ils la remanient avec la brosse, qu'ils retendent de nouveau : la combinaison qui résulte de cette sorte de remaniement est toute particulière , et elle produit le lisse et la transparence : les touches vont se fondre d'elles-mêmes les unes dans les autres et reprennent leur niveau , comme cela arrive à tous les corps visqueux que l'on rapproche et que l'on réunit. Enfin, par ce procédé, on obtient une espèce de vernis huileux qui donne un aspect émaillé, semblable à celui qu'on remarque dans les peintures deLuini, de Sébastien del Piombo, deCorregio et autres. Lorsqu'au contraire la couleur est courte, à défaut de viscosité, les couches paraissent mal liées et plus ou moins érai]!^.

Quelques praticiens prétendent qu'il résulte de ce procédé un effet assez particulier : c'est que les couleurs à

46 PROCilDÉS HAT^RIELS.

huile, ainsi reprises- et parfondiies avec des brosses douces, jaunissenl moins que les couleurs qui , ayant été broyées et apposées dans leur état liquide, sont abandonnées après les premières touches. Mais ce n'est pas ici le lieu de tenter des explications au sujet de cet eifet qui, je crois, n'est pas général ; d'ailleurs , il fendrait savoir précisément quels sont les rapports chimiques des isgrédiens employés dans ces cas* On remarque , it est vrai , que certains tableaux de Garlo Dolce , do Corregio , etc. , sont assez frais ;f mais ceux de 'VanderAVerffy de Mieris et autres, exécutés de la même manière, ont certarinement beaucoup jauni.

Au surplus , unie telle pratique*employée par un artiste ignorant dans la perspective ou l'optique de la peinture , peut se changer en une manière très-monotoBO et opposée à l'effet naturel. Telle n'était point celle qui futparrticulièreà Rembrandt; car ce peintre ébauehaiO ses portraits avec préebion, quoiqijr'avec une fonte remarquable de couleurs; il revenait sur cette préparation par des touches vigoureuses , et chargeait quelquefois les clairs d'une telle épaisseur de couleurs , qu'il semblait plutôt modeler que peindre. On cite de lui une tête où le nez a presqu'ffutant de saillie que le nez naturel qu'il copiait. Cet excès était fort ridicule , car ii eût fella que l'ombrage de cette saillie restât toujours conforme à l'incidence du jour adoptée pour son tableau.

Plusieurs peintres ont eu l'idée fort naturelle de préparer en camaïeu leur ébauche première : par ce moyen ils purent construire un ensemble de clair-obscur, et même indiquer suffisamment le modelé des parties. Corregio usa de ce procédé monochrome; il ébauchait en grîsaUle, d'après nature et d'après tes petits modèles en- terre ou

PBINTUjRB A HUILE. — ÉBAUCHE. 4?

CB cire qu'il ayait lui-même exécutés, puis il peignait sur ces ébauches. Oa sait que les peintres de l'antiquité exécutèrent beaucoup de monochromes, surlout ayant que le coloris ne (ùi perfectionné , et cet usage qui dut contribuer à conserver la science , la sévérité et la vie du dessin, s'est probablement perpétué long-tems dans le premier travail des tableaux coloriés.

Il y a eu des peintres qui , sans arrêter de contours, ont ébauché par des masses et dans des masses de clairobscur. Le clair-obscur seul les guidait, et ils purent ainsi exprimer des formes sans délinéations. Ce procédé qui a été pratiqué par quelques élèves de J. Reynolds , par Prudbon et par d'autres, n'est pas sans avantage lorsqu'on possède à fond la perspective ou la science da dessin. Mais quant à ceux qui ne sentent pas, qui ne savent paa le dessin, ce moyen peut leur nuire ^ en ce qu'il borne leur talent. En effet, si ces indications par masses , vagnement fondues et contournées produisent beaucoup de priaisir à la yue, elles laissent deviner plus qu'elles ne sigm'fient et qu'elles n'expriment positivement. J'ai vu e^técuter ainsi des portraits anglais qui , fort ressemblant de loin, étaient cependant sans paupières, sans prunelles, et n'offraient, vus de près, qu'une masse demi-sembre po«r exprimer l'enchâssement de l'orbite. Quelques Italiens de l'école de Corregio, de Schidone, etc. , ont ébauché delà sorte, c'est-à-dire qu'ils firent dans le principe ce qu'avaient fait à la fin les Tiiiano , le» €orregîo , etc^, qui, pour exprimer les.tournans ,. mettaient dans^ leur dernier travail beaucoup de demMonsw Cependant l'édole d'Italie et surtout l'école romaine ont en poul* pirincipe de ne jamais apposer de couleurs que dans un trait bien

48 PBOCÉDÉS MATÉRIELS.

arrêté. Au reste ces mêmes peintres dont je viens de parler $*attachèrent bien plus» dans ces ébauches , à la justesse des masses du clair-obscur qu'à la justesse des teintes; car c'était plutôt un camaïeu et un brouillard un peu rosé qu'ils disposaient, qu'un dessous bien entendu pour chaque couleur qui devait être posée pardessus. Dans tous les cas » comme ces préparations monochromes sont exécutées à huile» l'influence de cette huile est toujours dangereuse pour les couleurs et pour les glacis du dessus.

Yoici ce qu'on lit au sujet du procédé des Vénitiens dans l'ouvrage de Boschini {Ricche minere» etc.) :

« Palme» le jeune» m'a dit» au sujet de Tiziano» que » cet excellent maître » dont il avait eu le bonheur de » recevoir des leçons » ébauchait fièrement ses tableaux » » et qu'il les commençait par une esquisse faite à grands 9 coups; qu'il retournait ensuite cette esquisse pour ne » la plus voir de quelques mois (les connaisseurs» ajoute- » t-il » recherchaient beaucoup ces ébauches). Ensuite il » reprenait ces mêmes ébauches et les examinait avec la 9 même sévérité que si elles eussent été ses plus grands 9 ennemis , pour les trouver en défaut ; il entreprenait j» aloi^s de les corriger » de les peindre et de le» terminer» > ce qu'il faisait en revenant souvent dessus. Tiziano » avait coutume de dire que celui qui chaqte d'inpromptu : M Non puo formare verso erudito ne ben aggiu3tato. Il » retouchait souvent les tons et les glaçait [fregazzava) 9 avec le doigt» se servant ainsi fort souvent de ses doigts» 9 et même autant que de son pinceau. »

Raphaël Boschini dit encore ailleurs : t Les peintres 9 vénitiens » j'entends dire les plus habiles dans l'art de

PEINTURE k nulLE. — ÉBAUCHER. 49

peindre , après avoir tracé sur leur grande toile les ligures historiques ou mythologiques qu'ils voulaient représenter, commençaient, avant d'éhaucher,par jeter de grandes masses de couleurs qui servaient de dessous à leurs ingénieuses et Originales compositions; et les ^

premiers traits , les premières masses , ils les empruntaient à leur seul génie , sans se servir ni de modèle vivant, ni de statues, ni d'aucun relief: en cela, ils se proposaient surtout d'établir des masses dé clair-obscur qui de prime abord pussent faire distinguer très -bien les objets et les figures , le clair-obscur étant à leurs yeux un des points les plus importans du coloris , du dessin et de l'invention. Quand ce travail était fait et que le tableau était sec, ik consultaient la nature et les statues, sans toutefois trop s'assujétir à leur imitation, mais en transportant sur des papiers à part les traits qu'ils croyaient devoir leur emprunter. Ensuite ils reprenaient le pinceau; et après avoir retracé les contours avec la laque, le cinabre*oule minium, ils exprimaient, par des touches libres la carnation , se servant plu tu l de terres pour couleurs que de toutes autres matières ; car ils avaient horreur des ^iadetti, des GialU-Fantl^ des Smallini, verdi azuri, giallotini e sitnitmente i lustri e le vernici. Enfin quand ce second travail était terminé et que les couleurs étaient sèches , ils allaient voilant une figure, par exemple, de quelque teinte rompne et sourde {bassa), pour laire valoir une teinte voisine et lui donner du relief et de l'éclat. Ils retouchaient ensuite en clair les parties saillantes et luisantes; et, en multipliant ainsi ces touches bien entendues, ils parvenaient à produire un concert harmonieux. Au reste

OO PnOCiDjîS MA.TiRIBL8.

» ils se gardaient bien de recouvrir de couleurs tous les

> objets 9 toutes les figures; mais ils les embellissaient» » pour ainsi dire» par des touches vigoureuses, et voilaient » souvent les bruns avec Fasphalte. Dans tous les cas» ils

> aTaient grand soin de ménager de grandes masses de V demi-teintes» beaucoup de masses obscures , et peu de » claires. >

Cette analyse est un peu confuse , mais on voit qu'elle est faite dans l'atelier d'un Vénitien.

Tous les coloristes n'ont pas précisément procédé de cette manière. Ceux» par exemple» qui ont établi d'abord des masses d'une seule couleur» telle que la couleur rose ou rosée » ont employé quelquefois une manière expédilive et harmonieuse » en glaçant sur ce camaïeu rose des teintes où dominait l'ocre, et des teintes oii dominait l'outremer. Je ne dirai rien sur cette méthode. Enfin» dès qu'on opère sans aucune mesure de teintes et de tons » il est naturel qu'on imagine toutes sortes de procédés ; il est naturel même qu'on en change souvent» et qu'on soit assez eûibarrassé dejustifiergar de bonnes raisons telle ou telle préférence.

Maintenant, demandera-t-on» comment le peintre doitil procéder sous le rapport de l'ébauche des masses : fautil qu'il ébauche en indiquant l'harmonie et la dégradation aérienne» ou bien peut-il traiter une partie isolément» et en avancer même le premier travail » sans s'occuper des autres parties » en sorte que sa toile reste Blanche en certains endroits » tandis que d'autres seront presque terminés ? On voit que nous revenons à la question que nous avons déjà examinée » c'est-à-dire au cas où le peintre sait par avance » et par calcul mathéma-

âl

PEINTURE A BUILE. — ÉBAUCHER.

tique, ses tons; et qu'il peut dans ce cas les poser tout de suite et commencer par où bon lui semble; et ensuite au cas où le peintre, n'ayant pour régulateur et pour guide que son sentiment , s'essaie d'abord raguement et d'une manière indécise* Dans ce cas , il est donc fort avantageux, fort nécessaire de préparer tout selon l'harmonie» et de passer du vague au déterminé, en conserTant toutefois dans ces dlrerses modifications de l'accord dans l'ensemble. Voici ce que G. Lairesse dit au sujet de cette dernière méthode : • Je recommande , pour ne pas faire un trarai 1

■ inutile, d'obseryer dès l'ébauche la perspectire aérienne

■ et de disposer les couleurs et les teintes de manière

> qu'en regardant le tableau à un certain éloignement, il » y ait déjà un parfait accord dans l'ensemble, i II juge avec raison que cette méthode procurera beaucoup de facilité pour la suite du travail.

Ailleurs il blâme les peintres qui « ne suivent que leur « caprice dans le choix de la partie du tableau , par la- » quelle ils commencent leur ébauche; qui, si leur ima-

> gination est flattée de la représentation d'un vase d'or, » commenceront par ce vase , pour passer ensuite , sans 9 un dessein bien déterminé , à une draperie bleue , puis » h une draperie rouge, etc. Le même inconvénient a lieu

• si l'on peint d'abord et si l'on termine entièrement le

• nu, ponr passer ensuite aux draperies et à tous les ■ accessoires. Les ouvrages commencés par cette mé-

• thode vicieuse n'offrent le plus souvent qu'une Inco- 9 hérence qui embarrasse plus l'artiste que s'il n'avait

> sous les yeux qu'une toile blanche. Mais quand la dis- » position, le coloris, l'entente générale ont été bien

> observés dans la première couche de couleurs qui forme

5a PBOCÉDés MATÉRIELS.

» rébauchc; quand tout y a été le produit de la réflexioa » sur Touvrage qui doit suivre, l'artiste peut s'appliquer » avec goût à la meilleure manière de finir ce qu'il a si i bien indiqué. •

Pour en revenir aux deux moyens dont l'un ou l'autre sera employé par le peintre , je veux dire les cartons ou graphies préparatoires , et l'ébauche préparatoire sur le tableau ou le subjectile lui même» j'observerai, au sujet des cartons préparatoires ou toiles d'essai , que tous les procédés matériels , pour peindre ou exécuter sur ces cartons, sont bons. Le plus simple de tous est d'y peindre à huile, et même, au besoin, au vernis; on peut même toucher à colle quelques parties » et rehausser ainsi en lumière. Enfin , c'est sur ce carton ou essai que l'on ôle et que l'on ajoute , que l'on modifie , que l'on fait enfin mille corrections. Au chap. 611 nous parlerons du matériel des cartons, des châssis, des toiles, papiers préparés, etc.

Maintenant cherchons s'il n'y aurait pas un moyen d'exécuter tous les essais sur le tableau lui-même, sans nuire aux couleurs. Nous supposons donc que le peintre n'a encore fait qu'une petite esquisse coloriée de son sujet, et qu'il veut procéder à l'exécution de son tableau. Nous avons reconnu que, s'il fait son travail d'essai sur la toile même de son tableau , il sera forcé de la couvrir de couleurs , dont l'huile pourra altérer celles qu'il apposera ensuite pour peindre et pour terminer le tout; il faudrait donc procéder autrement. Or je propose» pour satisfaire l'impatience du peintre qui veut ébaucher son tableau sans cartons d'essai , de préparer sa toile en détrempe , de la revêtir d'une légère couche de poudre de ponce propre à retenir le pastel , d'ébaucher sur cette

PEINTURB A HUILE. ÀRAUGHER. 53

loile avec des pastels fiiits de bonnes couleurs; puis de fixer et emprisonner avec un peu d'huile ce dessous, ce travail préparatoire, ce travail-carton, cette premièreébauche enfin : ce procédé est facilement praticable. La cire doit être exclue dans cette opération. Le plus difficile serait i de passer ou d'étendre la couche d'huile nécessaire sans enlever le pastel , et de n'en pas déposer une couche trop abondante; mais en mêlant une juste quantité d'huile d'œillet avec de l'essence soit d'aspic, soit de cire, on obtiendra ce résultat. En efiet, ce liquide étant versé par inclinaison sur la surface peinte à Testompe, et l'huile volatile étant évaporée, il ne restera précisément que ce qu'il faut d'huile fixe , pour faire adhérer le pastel à la préparation; ce dessous étant ensuite bien séché, le peintre pourrait terminer son tableau par ses procédés ordinaires p ce qui fixant tout-à-fait les matières du pastel composerait un tout exécuté à huile. Peut-être aussi que si l'on introduisait dans les pastels une poudre d'une résine facile à se fondre au feu, on obtiendrait encore un bon résultat ; car le dessin préparatoire du pastel étant fini, et le cautérium étant présenté devant le tableau, la résine qui s'amollirait suffirait peut-être pour fixer assez ce dessous pour qu'on pût ensuite le recouvrir d'huile, ou le repeindre sans l'effacer. Enfin on sait, que, pour fixer la peinture des tableaux en pastel , on emploie le moyen d'une aspersion d'eau gommée en état de pluie, et qu'on emploie aussi une gaze tendue sur un châssis et posée avec précaution sur le tableau , gaze h

travers laquelle on dépose l'eau gommée , ce qui empêche tout frottement : or il ne s'agirait que de substituer un vernis à la gomme.

54 PBOCÉD&S MATÉRIBLS.

Ce que je viens de proposer ne diffère pas beaucoup du moyen employé par certains peintres vénitiens et autres : car ils commençaient leur tableau à détrempe , à l'œuf» par exemple ; ils l'avançaient beaucoup par ce procédé matériel; puis ils le finissaient par de légères couches de couleurs préparées avec l'huile. On reconnaît ce procédé dans plusieurs anciens tableaux. Paul Yéronèse a peint d'abord à détrempe plusieurs de ses draperies ; on le remarque dans son grand tableau des Noces de Gana » dont l'architecture a été ébauchée par ce même procédé. Les peintres pourraient aipsi se dispenser des cartons d'essai et procureraient une grande fraîcheur à leurs couleurs.

Quant au travail d'essai exécuté sur des toiles ordinaires préparées à huile, si le peintre veut éviter l'abus de l'huile dans ce travail , il peut encore essayer de procéder par lavis» en employant pour liquide l'huile volatile de cire ou d'aspic , et pour matières colorantes et glutineuses les couleurs ordinaires broyées extrêmement fin et légèrement chargées de résine-élémi ou de copahu. Il se méfiera surtout des épaisseurs » et fixera par le feu ce lavis sur la toile. Ces couleurs privées ainsi d'huile n'auraient peut-être qu'une feiible adhérence; mais , si après qu'elles sont bien sèches on passe par dessus une légère couche d'huile, et qu'à l'aide du feu on la fasse pénétrer à travers cette couche jusqu'à la toile , cette huile en se séchant fixera d'une manière très -solide cette ébauche sur le tableau.

PBINTUEE A HUILB. — RBPBlNDfiE ET TERMINER. 55

DES PROCÉDÉS QU'IL CONVIENT D'EMFLOTER POUR REPEINDRE ET POUR TERMINER LES PEINTURES L HUILEé

±j*iHPBBFBCTioN do la peinture à huile se manifeste en-^ core dans la difficulté qu*éprouye Tartiste lorsqu'il yeut reprendre et terminer sa peinture. En effet , comme il arri?e que les couleurs de Tébauche ont baissé d'éclat » il arrive aussi que les nourelles couleurs qu'il veut superposer se lient mal arec celles du dessous » et qu'elles ne se fondent pas arec elles d'une manière insensible. Pour cela » le peintre est dans l'obligation de frotter d'huile la place qu'il veut retoucher , afin que les confins des retouches s'éranouissent et soient inaperçues. Mais cette même nécessité d'ajouter de l'huile a l'inconvénient d'assourdir bientôt ces teintes légères que le peintre a crues nécessaires pour accorder les nuances» et pour perfectionner les formes et le coloris.

Il y a des peintres qui ont une telle méfiance des retouches» que souvent ils préfèrent ne pas corriger un passage vicieux de leur tableau, que de le reprendre en sous-œuvre; il leur semble qu'il doit en être de leur peinture comme de la fonte d'une statue , dont les fautes sont sans remède. Ce préjugé est , comme chacun peut l'imaginer, très-nuisible à la peinture; car ce n'est qu'en retouchant, qu'en remettant sans cesse l'ouvrage sur

^6 PROCÉDAS MATÉBIBLS*

le méller, que l'auteur parvient à le rendre excellent. La peinture à huile exige donc des improvisations; et cependant Tiziano s'évertuait, avec des petits pinceaux , k perfectionner par des retouches savantes les masses de ses vivantes carnations; certains coloristes flamands et hollandais revinrent cent fois sur leur travail; enfin tous les maîtres , excepté Rubens, Yandyck et quelques autres, ont retouché, ont modifié fréquemment leurs compositions.

Les Espagnols ne semblent pas non plus avoir été ennemis des retouches ; et il paraît certain que Morillo, Yelasquès , Goello , Mudo et plusieurs habiles portraitistes de Séville et de Madrid , ont été en ceci moins esclaves du métier que beaucoup de peintres subalternes de Técole de Yandyck. Chez ces maîtres espagnols, on voit des retouches libres qui , disparaissant à une petite distance, contribuent à l'imitation exacte de la nature. Enfin beaucoup de peintres à huile se donnent leur tâche, comme ou se la donne à fresque; ils se hâtent de finir, pour ainsi dire, au premier coup , voulant éviter un second travail qu'ils redoutent par-dessus tout.

David peignit presque toujours au premier coup ; aussi , quand il était mécontent d'une de ses figures , il l'efiaçait en faisant gratter sa toile , puis il recommençait, 11 exigeait de se^ élèves le même procédé, mais plusieurs ne purent s'y accoutumer. Sa belle figure de Léonidas fut exécutée deux fois : la première disparut , la seconde subsiste. Un jour que j'étais seul avec lui , en présence de cette première figure , je me permis quelques observations qu'il voulut bien écouler avec attention. Celte figure me semblait un peu pauvre de formes et de mouvement : j'osai dire à cet habile maître qu'il était trop retenu par

PEINTURE A HUILE. — REPEINDRE ET TERMINER. Sj

la crainte de ^'égarer en ennoblissant ce héros ; que lui qui toujours faisait vrai» naturel, et qui était exempt de manière dans son dessin, pouvait bien secouer le joug de rindividu-modèle, et s'élancer dans le sein de la beauté. J'observai que son Léonidas était un roi héros, et que l'imitation des détails pauvres sur le sternum de sa figure, le peu de grandiose dans tout le torse et dans les cuisses ne seraient justifiés que chez un peintre inhabile dès qu^il cesse d'être copiste. D'ailleurs, ajoutai-je, les épaules trop basses, le torse trop élancé n'expriment pas assez le mouvement propre à un héros assis , méditant , concen- Iraot, pour ainsi dire, son fier courage, ses alarmes héroïques, et préparant son illustre résignation. J'ai toujours pensé, me répondit David, à retoucher cette figure; je vous comprends très-bien. — Quelques semaines après je revins; cette figure avait disparu; une autre l'avait remplacée; la tèie seule était restée; mais quelle amélioration ne reçut-elle pas à l'aide du nouveau mouvement du col plus Incliné de côté ! comme David en accorda bien ensuite l'expression, le regard avec le nouveau mouvement, la nouvelle ampleur qu'il sut dooner à cette figure héroïque !

Peu de tems après, ce peintre & jamais classique voulut retoucher son tableau des Sabines ; ses amis et les amis de Tart l'arrêtèrent dans sa résolution. Un jour il avait la palette à la main , tout plein de ces prétendus perfectionnemens. La liberté que donnaient sa grande modestie et son grand sens m'autorisa à le supplier de ne toucher en rien à ce chef-d'œuvre, dont je fis ressortir avec quelqu'enthousiasme la verdeur originale et le caractère sévère, lui rappelant ces peintures admirées par les Athéniens

58 PBOCâDis MATÉBIELS.

au Pécile, et que l'énergique et très-austère pinceau de Polignote et de Micon a?ait su exécuter. David se contenta de glacer de légères teintes sanguines sur Hersilie qui avait un peu pâli , et il passa seulement quelques tons nouveaux sur le terrain.

Quant aux figures de Tatius et de Romulus, ses élèves se rappellent très-bien qu'il les refit en entier plus d'une lois.

Léonard de Vinci, au contraire, savait reprendre sou* vent son ouvrage; il châtiait les formes par un travail si délicat» si fondu que l'on n'aperçoit aucune pièce de rapport dans se% peintures. Je dirai à ce sujet que lors qu'on retouche ainsi par couches minces superposées et bien séchées , on emploie si peu d'huile que les tableaux conservent assez bien leur fraîcheur. Enfin je ne puis m'empêcher de répéter que cette idée d'une peinture , exécutée tout d'une fonte, est un préjugé, vu l'inconvénient qu'il y a parfois à improviser, et vu la liberté qu'on doit laisser au peintre de caractériser par des touches savantes et larges certains objets de ses imitations; touches finales , qui font assez voir que l'ouvrage n'a pas été exécuté tout d'un jet; touches savantes, que Tiziano et d'autres maîtres habiles ont eu à cœur de faire apercevoir pour démontrer que la peinture n'est point un art mécanique et tout manuel « semblable, par exemple, à celui de récriture qui, devant être exécutée tout d'un jet, perd de son mérite lorsqu'elle a été retouchée.

On se sert beaucoup aujourd'hui de vernis à retoucher; mais souvent on confond deux choses dans l'addition de ce vernis. Premièrement on le recherche parce qu'en en frottant le tableau que l'on veut repeindre, il dépose un

P£INTUBB A HDILB. — ^BBPBIHDRB BT TBRMIIfBR. Sg

certain glatîneux propre à confondre les nouyelles couleurs avec celles du dessous; en second lieu le caractère diaphane de ce Ternis frotté sur le tableau , et mêlé ensuite dans les couleurs , en restituant la transparence aux teintes du dessous , farorise celle des nouvelles teintes qn*on appose. Ces deux raisons le font donc admettre volontiers. Cependant» pour le premier cas, un léger frottis d'huile suffirait; et, pour le second cas, il n'y a que les demi-ombres ou bien les tons fuyans qui requièrent ce I moyen transparent : car les surfeces parallèles au spec-

tateur et proches du cadre en ont beaucoup moins besoin. Si doue ce vernis à retoucher ne jaunissait pas, peu importerait qu'on en frottât l'ébauche ; mais il change, il jaunit et s'obscurcit , en sorte qu'il ne fait bon effet qu'au moment qu'on l'emploie. D'ailleurs il reste long-tems mou , et si l'on vernit un tableau où l'on en a beaucoup employé, on risque de le voir se gercer : ce qui est arrivé souvent aux tableaux de Prudhon, qui en employait abondamment. II est vrai qu'on en compose de meilleurs les uns que les autres , mais en général il faut s'en méfier, et bien connaître la composition de ce vernis avant d'en iaire usage. Au chapitre 874 nous donnerons la méthode de composer ce vernis.

Avant de repeindre un tableau il importe beaucoup de ratisser, de polir l'ébauche ; une lame faite et emmanchée exprès, est presque nécessaire; celle d'un rasoir n'est pas très-commode. Hagedorn a ou! dire à un élève de Yander-Werff (Barthélemi Douwen) que son mattre polissait ses tableaux avec les joncs qu'emploient les ébénistes pour polir leurs ouvrages de marquetterie; il a voulu parler non-seulement du bois de ses panneaux et de

6o PROCÂDés M4T]&B1£LS.

ses préparations en détrempe , mais aussi des couches de sa peinture.

Une autre précaution à prendre c'est de bien dégraisser l'ébauche et de la disposer ainsi à recevoir le deuxième travail. Je n'omettrai pas de dire qu'il importe, avant d'ébaucher sur des toiles ou des panneaux préparés à huile, de les laver avec de l'esprit-de-vin mêlé d'un peu d'essence vive, telle que l'aspic, le citron, etc. Par ce moyen, l'on use la couche huileuse qui est venu faire audehors pellicule , et l'on en débarrasse la peinture. Pour que les couleurs adhèrent bien sur les places très-huilées du dessous , on emploie le frottement d'une tranche d'oignon ou d'ail I on emploie aussi de la farine de haricots qu'on frotte sur tout le tableau , qu'on lave ensuite avec soin.

Lorsqu'on veut frotter d'huile la partie qu'on va repeindre', il importe de n'en déposer que très-peu , c'està-dire précisément autant qu'il en faut pour bien lier la nouvelle peinture à la première. A cet effet, on mêle de l'eau avec J'huile, et l'onproduituneémulsionqui remplit cet objet ; l'eau étant évaporée , il ne reste que très-peu d'huile sur la surface qu'on veut retoucher. Le mélange do la salive avec l'huile produit promptement une émulsion sur la palette en remuant cette mixtion avec le pouce.

Enfin , quelques praticiens croient qu'en couvrant le tableau d'une couche de blanc d'œuf battu , mêlé de sucre candi , puis en enlevant ce vernis et en en couchant un nouveau , que l'on enlève encore , on parvient à dégraisser la toile et à la débarrasser du superflu de l'huile qui a pu se porter à la superficie.

Je tu^ manquerai pas , en parlant de l'cmbu , d'indiquer

PBIfITUBC A HUILE. — R£PEINDB£. — GLACIS. 6l

le moyen d'une couche fine de copal pur, déposée au pouce sur l'endroit qu'on ?eut retoucher.