PEINTURE A FRESQUE

Comme letraTail du peintre doit être très-expéditif dans la fresque» il ne faut pas qu'il cherche sur l'enduit le trait de ses figures, et des autres objets qu'il doit peindre. Il faut qu'il l'ait d^abord parfaitement arrêté sur du papier fort, de la même grandeur qu'ils doivent avoir sur l'ouvrage. Ces dessins occupent ordinairement plusieurs feuilles collées ensemble; on les nomme cartons, del'augmentatif italien cartoni, (grands papiers). Comme ils doivent être appliqués sur un enduit humide , on peut donner à ces cartons l'épaisseur de deux ou trois feuilles de papier collées les unes sur les autres , ce qui n'empé* che pas d'exécuter le calque sur Tenduit avec une forte pointe. On applique donc les cartons sur la surface que Ton veut peindre, on passe une pointe d'ivoire ou de bois sur tous les traits , en appuyant plus ou moins suivant l'épaisseur du papier, et ces traits se trouvent gravés sur l'enduit. On remarque, sur des fresques d'Italie, que cette impression on gravure du trait est d'une assez grande profondeur. Quelquefois on obtient ce trait plus vif et plus profond , en employant des- cartons découpés , dont on suit les contours avec la pointe.

D'autres fois , surtout pour des fresques d'une fort grande étendue , au lieu de calquer le trait , on le dessine aux carreaux , ce qu'on appelle graticuUr^

Au contraire, pour les petits ouvrages, on ne fait que poncer le trait en le piquant.

On se sert, pour peindre à fresque, de brosses et de pinceaux de poil ferme, assez longs et assez pointus. Il faut éviter de labourer dans le fond du mortier irais; il faut aussi, comme on l'a dit, ne commencer à peindre que lorsque ce mortier est assez ferme pour résister à l'im-

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pression du doigt » sans quoi la chaux encore trop liquide empêcherait le pinceau de couler : aucune touche ne pouri'ait être frappée avec fermelé ; tout Touvrage serait mou, indécis» ei ressemblerait à une ébauche sortie d'une main mal assurée. On fait usage de brosses carrées ou plates par le bout pour coucher de grands fonds : mais le poil doit toujours en être fort loAg.

Ayant de commencer à peindre , on prépare toutes les teintes dans ^es écuelles ou godets de terre , et on les essfiie» en les faisant sécher sur des carreaux d'un mortier semblable à celvi de l'enduit > ou sur des carreaux de plâtre , ou même sur des briques qui absorbent aisément rhumidité. Ces godets remplis de teintes doivept être rangés par ordre » comme on dispose les teintes sur une palette.

Quand on d^^it peindre quelque grand fond» on prépare une teinte générale qui suffise à le faire tout entier. Sans cette précaution, oq aurait bien de la peine à reproduire assez exactement les mêpoes teintes» pour que toutes se rapportent parfaitement entre elles , sans qu'on p^t voir oix l'une aurait fini et où l'autre aurait commencé. .

Outre les grandes triâtes et les teintes des godets , il faut aussi avoir une palette pour les teintes des parties plus petites et qui exigent plus de soin, La palette du peintre à fresque est de fer blanc ^ avec des rebords asseï élevés, et, au milieu, un petit yase pr<^re à contenir l'eau dont on a besoin pour humecter les covleurs.

Aussitôt que les teintes viennent h s'imbiber dans la chaux , elles s'affaiblissent et perdeat one partie de leur vivacité. U faut donc promptement appliquer l'une sur l'autre plusieurs touches des mêmes teintes, et charger

PEINTURE A FEBSQUE. 4^7

de couleur à plusieurs reprises : car si l'on quittait lue partie pour la reprendre quelques heures après , on ne pourrait éviter de fisiire des taches. Cependant on peut retoucher son ouvrage, lorsque Fenduit est encore assez frais» et lui donner plus de vigueur; mais ces retouches se font en hachant le premier travail avec une teinte plus puissante que celle de dessous , mais capable de s'accorder avec eUe. Ces hachures fiaites librement , mais avec art, donnent un certain agrément au travail de la fresque. On voit par les peintures antiques qui ont été conservées, que cette pratique était en usage chez les anciens. On peut observer que les fresques étant générale-ment destinées à être vues de loin , et que l'ouvrage en étant touché hardiment, les teintes paraissent toujours assez adoucies, lorsqu'elles sont pla^cées les unes auprès des autres, pourvu qu'elles ne soient pas trop discordantes. La masse d'air , interposée entre la peinture et l'œil du spectateur, noie suflisamment ces teintes, et donne à l'ouvrage Jtieurté l'apparence d'un ouvrage bien fondu et fini avec ^oin.

Ce n'est pas cependant qu'on n'unisse et quel'onn'adoucisse les teintes de la fresque; mais cela ne se peut faire qu'à l'instant où ces teintes sont posées, ou du moins avant qu'elles soient embues dans le mortier. On se sert pour adoucir de pinceaux de poil de porc mous et un peu humectés. Souvent même le peiotre fait usage de ses doigta pour fondre ses teintes, surtout dans les têtes, dans les extrémités et dans toutes les parties qui exigent un travail plus soigné. Il est surtout obligé d'employer ce moyen, quand il a trop attendu et que le mortier commence à se durcir. Dans les grandes parties des foi^ds , il fjsiut

4s8 PROCÉDÉS 1IA.TÊRIBL6.

adoucir sur l'enduit encore assez frais, et l'artiste emploie pour cette opération les ustensiles qu'il trouve plus convenable d'adopter , et dont l'habitude du travail lui fait sentir la convenance.

Malgré toutes les précautions dont le peintre s'est muni pour travailler sûrement au premier coup ; quoiqu'il ait arrêté d'avance tout l'ensemble de sa composition; quoiqu'il se soit rendu compte de l'eflfet et de la couleur par une esquisse coloriée qu'il a sous les yeux; quoique» par des études soignées, et souvent même répétées, il ait tâché d'arrêter irrévocablement son trait et ses masses sur les cartons, il arrive cependant quelquefois que quand l'ouvrage est déjà avancé > certaines parties lui déplaisent. Alors il ne lui reste d'autre moyen, que de faire abattre l'enduit à l'endroit qu'il veut recommencer , et de faire couvrir d'un enduit nouveau.

Quelquefois des peintres , pour s'épargner cet embarras et gagner du tems , ont pris le parti de repeindre à sec sur les premières couleurs; mais it* est aisé de sentir que ces nouvelles couleurs ne peuvent plus s'incorporer dans le mortier , et que ce travail fait après coup n'est qu'une véritable détrempe , qui ne durera pas autant que la fresque , et qui n'est pas même pratiquable pour les ouvrages exposés à l'air et à la pluie. En Italie , on môle aux couleurs 9 pour donner plus de solidité à cette détrempe , du lait de figuier.

On retouche aussi la fresque à sec avec des pastels; et pour les parties rouges , avec des crayons de sanguine : par ce moyen , il est aisé de pousser l'ouvrage à l'effet le plus vigoureux. Au moment où on le découvre , le spectateur admire la force du coloris : le peintre reçoit les plus grands éloges , le souvenir de ces éloges se perpétue :

PBINTURfi A FREOQUE. 4S9

mais » ayec le tems , ces couleurs de pastel tombent en poussière , et la postérité qui ne voit plus qu'une peinture blafarde , est étonnée du succès qu'elle a pu obtenir dans son origine : c'est ce qui est arrivé au plafond du Yal-de- Grâce » peint par Mignard.

Ainsi» toutes les retouches à sec ne peuvent procurer à l'artiste qu'une gloire fugitive à laquelle il survivra peut-être; aussi le genre de la fresque exige-t-il dans celui qui le pratique, une hardiesse , une sûreté» une connaissance des effets qui lui permettent d'opérer, sans craindre de se repentir le lendemain de ce qu'il a fait la veille, puisqu'il n'est point de lendemain pour cette espèce de peinture. Ce qu'il a pris pour la tâche de sa journée doit être fait sans retour. Cette considération doit , selon certaines personnes, augmenter l'estime, on peut même dire, l'admiration qu'ont méritée les artistes qui se sont distingués dans ce genre. C'était ce genre le plus difficile de tous, dans lequel, disent-elles, Michel-Ange et Raphaël se trouvaient le plus à leur aise; et des hommes célèbres par leurs connaissances de l'art ont décidé que le dessin de Raphaël est encore plus pur et plus beau dans ses peintures à fresque que dans celles à l'huile.

Il nous reste à parler des couleurs dont on fait usage à firesque. On les emploie comme à la détrempe , avec la différence que , dans cette dernière manière , elles sent détrempées dans une eau mêlée de colle, au lieu qu'à la fresque on les détrempe à l'eau pure. Cette sorte de peinture n'admet pour couleurs que des terres naturelles; elle rejette toutes les teintures et toutes les couleurs tirées des minéraux, lorsque le sel de la chaux les pourrait faire changer. Il faut regarder comme des poisons de

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cette peinture le blanc de plomb , la céruse , la laque , le yertnle-gris et même tous les verts qui ne sont pas de terre , les orpins , le noir d*os , le jaune, dit stil de grain, et celui de Naples.

Elle veut même que les terres qn^elle emploie soient d'une nature sècbe, et elle préfère , autant qu'il est possible f les marbres et les pierres qui, bien pilées, peuvent faire une espèce de mortier coloré.

On fait à la fresque un grand usage de blanc de chaux. Il sert pour les carnations , et se mêle avec les autres couleurs pour faire les teintes. Il doit avoir assez de consistance pour se tenir sur la palette sans couler.

Le blanc de coquilles d'œufs qui est bon pour peindre h frais, peut servir aussi à faire des pastels pour retoucher à sec»

Le blanc de marbre se mêle quelquefois avec la moitié, les deux tiers ou les trois quarts de blanc de chaux. Il faut toujours employer la poudre de marbre avec beaucoup de discrétion, parce qu'elle ternit le blanc de chaux, ce qui arrive plutôt ou plus tard , suivant les diJBTérens climats. On a observé que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu'en Languedoc et en Italie ; peutêtre, parce que la chaleur est moins grande à Paris , ou parce que la chaux y est moins corrosive et par conséquent plus propre à cet usage.

Les terres d'Italie conviennent à la fresque. On s'y défie des massicots. Le jaune de Naples peut aussi inspirer de la défiance, parce qu'il est minéral. Le P. Pozzo dit l'avoir employé avec succès dans les lieux fermés; mais il ne l'a point hasardé dans des ouvrages exposés & l'air , et l'on fera bien d'imiter sa circonspection.

PBIlfTUBB A FRBSQUB. 4^1

L'ocre est la meilleure couleur qu'on puisse employer pour le jaune. Il est facile de réclaircir, et de là réduire à la teinte du jaune le plus tendre en y mêlant du blanc de chaux.

Le P. Pozzo nous apprend qu'à Rome on emploie» dans la firesque, deux terres jaunes, dont l'une est d'une nuance extrêmement foncée , et dont l'autre tire sur le jaune clair. Toutes deux sont excellentes , et ne cèdent en rien à l'éclat du plus beau safran , lorsqu'on sait les mêler à propos dans les draperies. Il ajoute que, dans d'autres endroits de l'Italie, on trouve des terres jaunes qui ont à peu près les mêmes qualités, ( C'est dans l'état de Venise que l'on tire l'ocre appelé terre d'Italie.)

M. Watelet a imprimé dans l'ancienne Encyclopédie que le cinabre, quoique de la classe des minéraux, peut être employé dans les draperies, en le préparant de la manière suivante, c Mettez du cinabre en poudre dans un yase de terre , et jetez par-dessus de l'eau de chaux prise au moment qu'elle boue encore par l'effervescence de la chaux vive qu'on y à jetée. Choisissez la plus claire et la plus nette. Décantez ensuite Cette eau de chaux sans troubler le cinabre, et remettez plusieurs fois de nouvelle eau de chaux semblable à la première , après avoir plusieurs fois vidé celle que vous y avez mise. Il faut acheter le cinabre en morceaux : celui qui est réduit en poudre en état de vermillon est souvent falsifié. »

Le vitriol romain , calciné au four , est , suivant le P. Pozzo , une bonne couleur potir la fresque. Détrempé dans de l'eau-de-vie , il devient d'un rouge pourpre. Il est surtout fort utile pour ébaucher unfe draperie qu'on se propose de terminer avec du cinabre. Le mélange

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de ces deux couleurs produit uue très-belle teîote aussi éclatante que la laque la plus fine.

Le rouge-bcun d!ADgleterre peut suppléer au vitriol et donne à peu près la même couleur de pourpre. Il faut le coucher sur l'enduit encore frais , et il acquiert , en séchant, la belle teinte qui lui est propre.

L'ocre jaune brûlée produit un rouge pâle , et ne perd rien de ses bonnes qualités. En la mêlant ayec la terre noire de Venise, on peut remployer aux ombres des carnations et à celles des draperies jaunes.

On peut aussi faire usage de la craie rouge ou crayon rouge , que l'on nomme sanguine.

La terre d'ombre est utile principalement pour les ombres des draperies jaunes. Lorsqu'on la calcine, elle devient excellente surtout pour les fortes ombres des carnations , en la mêlant avec de la terre noire de Venise.

L'émail et l'azur à poudrer se soutiennent très -bien à l'air et à la pluie; ces deux couleurs sont bonnes particulièrement pour les paysages. Il fiiut les coucher pendant que l'enduit est encore bien frais; et une heure après, on en augmente l'éclat et la vivacité, en donnant une seconde couche. L'émail peut servir pour les ombres ordinaires ; mais , dans les ombres fortes , on emploie le noir de charbon.

L'outremer est excellent; mais sa cherté ne permet guère de l'employer à discrétion dans les gra&ds ouvrages à fresque.

Pour les verts, la tevre verte de Vérone est la meilleure de toutes. Le P. Pozzo dit même qu'elle est la seule dont on puisse faire usage à fresque, parce que presque tous les autres verts sont artificiels , métalliques et ennemb

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de la chaux. On coonalt à la vérité d'autres verts dont remploi n'aurait rien de nuisible , mais qu! n'ont pas la même beauté.

Le vert de montagne ne doit pas inspirer une grande confiance; c'est une fausse espèce de malachite; on le trouve dans les mines de cuivre, et il participe de ce métal. En général les cendres vertes ne sont jamais employées qu'avec désavantage.

La fresque emploie la terre noire de Venise : c'est le plus beau noir dont on puisse faire usage dans ce genre de peinture. Il est bon pour les ombres des carnations.

La terre noire de Rome ressemble beaucoup à celle de Venise. On l'emploie communément pour les draperies noires.

Enfin le noir de charbon fait avec du bois de vigne » celui de pêche , celui de lie de vin brûlée sont utilement employés à la fiasque; mais elle rejette absolument le noir d'os.

On* aurait grand tort d'affirmer que la peinture à fresque n'est pas susceptible d'amélioration , et que les maires d'Italie ont fait toutes les recherches qui pouvaient perfectionner ce genre de peinture. On doit penser, au contraire, que, de même qu'ils ont cherché scru< puleusement, par une espèce de superstition , à répéter les formes des draperies , les attitudes de Michel- Ange et de Raphaël , ils en ont répété de même les teintes et les car^ nations. Ces étoffes bleues d'émail, ces manteaux couleur d'ocre , ces carnations violacées et plombées sont le résultat et de l'imitation des artistes subalternes et du si-' lence unposé aux critiques par ces vastes peintures.

Néanmoins , malgré la routine , certains fresquistes ont

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cherché de nouvelles combinaisons. Ratti prétend que Gio-Batista Carlone , de Gênes , mettait dessus le mur quUl devait peindre une préparation qui garantissait ses couleurs de l'effet de la chaux, et qui donnait à ses fresques l'apparence de tableaux peints à l'huile. (Voy. Lanzi, tom. Y , pag. 525«) Il est certain que les fresques de R. Mengs au Vatican, à Saint- Eusèbe, à la Yilla- Albani , etc. , ont un aspect et une vivacité de teinte qui feraient croire que ce peintre très-instruit a procédé par des moyens différons de ceux de ses devanciers.

Oh a parlé de la longue durée de la fresque; cependant celles de Raphaël et de Michel-Ange dépérissent et donnent déjà quelqu'inquiétude, quoiqu'elles n'aient pas beaucoup plus de trois cents ans d'existence : or les peintures encaustiques de Polygnote étaient encore vives au bout de neuf cents ans, au dire de Yictorinus; et des morceaux de peintures étrusques et égyptiennes découverts de nos jours ont été trouvés dans le meilleur état de conservation. J'ai déjà fait observer que c'était très-inconsidérément qu'on appelait fresques les peintures qu'on voit aujourd'hui dans les ruines. L'encaustique est donc« ainsi que je l'ai dit , la vraie peinture , soit pour les murailles et les plafonds , soit pour les panneaux portatifs. La chaux de l'enduit devient sans effet sur les couleurs par l'interposition et l'imbibition de la cire; en sorte qu'au lieu de peindre en incorporant la couleur dans uq mortier humide, on pourrait tout aussi bien l'incorporer dans un enduit imbu de cire et rendu perméable après coup à l'aide du feu : par ce moyen on obtiendrait à volonté une peinture mate , et l'humidité ne serait plus à redouter. Quant au poli , que l'on ne trouve pas suffisant dans l'en-

PBIWTURB A FRESQUE. /^di

dait composé de sable et de ehaux , enduit employé ordinairement comme nécessaire à la solidité du crépiment^ ne pourrait-on pas l'obtenir en composant la dernière couche selon le procédé antique employé pour rerêtir les murs intérieurs des aqueducs , procédé qui consistait en un mahhum composé de chaux éteinte dans du vin , et incorporée avec des figues fraîches et de la résine fondue ? En général, les modernes ont des idées fort incertaines sur tons ces points qui sortent du domaine de la peinture à huile; aussi trouve-t-on parfois dans les livres les assertiens les plus extraordinaires au sujet de ces questions. C'est ainsi que , selon de Murr (Bibliothèq. , pag, 524) > un auteur respectable assure que François Stampart , avant d'ébaucher une tête, donnait une couche de couleur de chaux à la place même où il devait peindre cette tête.

Des sgrafiiti.

Ne convient-il pas de dire Ici un mot sur un procédé de peinture abandonné depuis long-tems , mais qui a eu un instant de vogue du tems de Raphaël et même après ? Il s'agit des peintures qu'on a appelées du nom de sgra* fini (égratignures), parce qu'elles s'exécutaient avec une espèce de fourchette qui égratignait en effet la superficie blanche du mur et mettait à découvert le dessous noir y prépai*é à fresque pour cet effet ; en sorte que les traits et les hachures ressemblaient aux effets du crayon noir sur du papier blanc. On -croit que André Gosimo employa le premier ce moyen pour exécuter des ornemens en clair-obscur. Polydore de Garravagio a ainsi

436 PROCéoiS MATiRIBLS.

peint plusieurs façades qu'on voit encore à Rome. Mathurino , autre élève de Raphaël , en fit également ; et quelques villes d'Italie en conservent. (Voy. au Dictionnaire , vol. i", le mot Sgrafitti. )

On dit encore que Gosimo avait imaginé de peindre sur des pierres de diverses couleurs , et que les couleurs mêmes de ces pierres servaient de dessous à sa peinture : cette nouvelle manière, ajoule-tH>n, eut beaucoup de partisans. Ce fut donc pour imiter la durée des ouvrages en ce genre qu'on lui demandait qu'il inventât un enduit, qui pût servir à exécuter les sgrafitti monochromates , que nous rappelons ici.

Si les traits blancs ou masses claires du dessus ne s'altéraient jamais , ce procédé serait en effet très-ingénieux; mais ces blancs de dessus se salissent et embrouillent l'effet de ces peintures monochromes. Le même inconvénient a lieu si l'on ménage un fond blanc et qu'on égratigne le dessus préparé en noir.

Pour obtenir le fond plus ou moins sombre , qui sert pour les bruns j on compose un enduit fait avec de la chaux 9 du sable , et plus ou moins de paille brCdée. Lorsqu'il est sec, on superpose une couche blanche, composée de chaux et d'eau de colle; puis on trace les dessins ou cartons soit au poncis, soit en en suivant les découpures : les touches très-fortes de brun se donnent au pinceau après coup.

Parmi les auteurs qui ont traité de la fresque dans leurs écrits, on peut citer entr'autres Gennini» Gespèdes» Groeckers , Dupuy du Grez, Faujas de St.-Fond, Vasari , de Piles, Pernety , dans son introduction artistique , etc. M. Yinchon, auteur des fresques exécutées à la chapelle

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St. -Maurice à St-Sulpice, à Paris (d'autres chapelles y ont été peintes dans le même tems ) , a promis de publier un traité-pratique de ce genre de peinture. (Voy. le Mo niteur, 17 décembre 1822.)

Nous parlerons , à la fin de ce Traité , des essais faits pour enloYor les fresques et les fixer sur mur de nouveau.