TOME VIII

5l4 PBOGÉDés MATÉRIELS.

premières pius qu'on a le droit d'en attendre. Voilà précisément l'aveu qu'il importait d'obtenir. Ne blâmons donc plus Tiziano, Paul Véronèse, Yandick» Vander-Heyden; blâmons l'usage de l'huile dans les couleurs : ne blâmons pas ceux qui continueront à peindre à huile s'ils ne connaissent pas de procédés meilleurs » mais blâmons les gens dont la vanité s'irrite à la plus simple objection qui peut être faite contre cette espèce de peinture , et qui avec leurs grands noms de Raphaël» de Tiziano » finissent par limiter le génie du coloriste» paralysent son intelligence et tyrannisent son sentiment.

Ecoulez ces mille et mille amateurs, prôneurs par vanité » ils vous apprendront que vous avez tort d*aimer les teintes naïves » les couleurs vives et belles » ainsi que les ombres vraies et légères; ils vous soutiendront que le grand go&t veut que l'on ne recherche et que Ton ne chérisse que les vigueurs ténébreuses» austères et savantes» ainsi que ces fermetés de teintes qui décèlent » disent-ils, les coloristes poétiques et sévères. Allez» après des arrêts aussi tranchans» répéter dans un cercle ou dans une école de peinture» que la nature n'est pas noire» que les joues des jeunes filles sont rosées et lumineuses » même lorsqu'on les voit dans l'ombre » que les ciels doivent être clairs quand la scène est en plein jour; on ne vous écoutera pas » on sourira de pitié » mais prenez le jargon admiratif d'un exalté» récriez- vous avec transport sur tout ce qui est rebutant» sur tout ce qui est forcé» violenté, noir,

dur, monotone et sauvage ; on vous croira poète, on

vous croira un homme d'un génie romantique et original.

Êtes-vous en présence d'un de ces tableaux tristes et ^Aut noircis» retenez votre critique; il vous est tout au

GONSID&nATIORS oéll&RALBS. 5l5

plus permis de dire que lo v^ernis en a un peu assourdi les couleurs ; mais ajoutez bien vite qu'il est d*un beau ton: car si quelque routinier yoqs entend, il vous objectera » et cela souvent dans un langage très-décidé » que les connaisseurs n*ont jamais trouvé ce défaut dans ce tableau. Vous voudrez peut-être opposer une réponse; mais, pour vous convaincre, il vous répliquera qu'il existe des Raphaël 9 des Rembrandt, des Carravagio et d'autres sa- ▼ans coloristes qui sont bien plus obscurs encore , et que cela n*empéche nullement que ces chefs-d'œuvre , payés bien chers , ne soient admirables. Selon ces mômes routiniers ignorans, ce ne sera point le vert-de-gris qui, combiné avec le blanc-de-plomb , aura terni et obscurci les teintes de Léonard de Vinci ; ce ton de coloris est , dirat-on , celui que cherchait ce maître : en vain vous citerez un tableau de ce même Léonard , bien frais et assez bien conservé; celui-là , répondra-t-on , &it exception, Léonard le sentait ainsi. A les entendre , un Rcnnbrandt tout noirci n'est tel que parce que Rembrandt voyait noir ce jour là. Dans les uns, c'est un mystère poétique; dans les autres, c'est une vigueur italienne, c'e^t une teinte historique. Un tableau flamand est-il tout ténébreux; c'est une inspiration pathétique; ....et de ce respect sans bornes pour les noms célèbres , sont résultés une obstination très-funeste et un préjugé presqu'inattaquable en faveur de la peinture à huile.

Ce qui est bien fôcheux encore , c'est que ces mêmes préventions, qui proviennent de l'amour-propre, et qu'entretient volontiers notre paresse , se convertissent à la fin en préventions d'organes, et dégénèrent en accoutumances tout-à-fait vicieuses; en sorte que nous nous ha-

5l6 PROGÊDàs MATÉBIELS.

bituoos, sans nous en apercevoir, aux mensonges optiques les plus choquans. Qui croirait que la fraîcheur d*un tableau moderne est une mauvaise recommandation aux yeux des commerçans en tableaux, et que, si le nom de l'auteur nouveau n*a pas déjà rapporté quelqu*argent aux spéculateurs , l'aspect clair et naïf de son ouvrage le fera aussitôt rejeter? On sait quel est le sort des tableaux modernes dans les ventes à l'encan. Enfin un pein* tre, qui voudrait vendre un morceau charmant, exécuté à l'encaustique, ferait fort mal, dans son intérêt, de laisser à entendre qu'il n'est pas peint à huile. Chez tous ces marchands et amateurs , il ne s'agit donc plus de comparer les teintes des tableaux aux teintes de la nature , mais bien aux teintes des tableaux accrédités.

II importe d'ajouter que la mémoire de la vue est trèsfallacieuse, et qu'en présence d'un tableau deRubens , par exemple , nous avons peine à nous persuader qu'on puisse monter encore plus haut le diapascm des teintes ou des tons , et qu'il puisse exister encore un degré de plus qui produise un surcroît d'effet.

Si l'on se donne cependant la peine d'analyser ces comparaisons optiques, tout le monde sera d'accord; car, qui ne conviendra pas que les ciels de la gouache sont infiniment plus éclatansque les ciels pemtsà huile, même par Rubens ? qui n'avouera pas que les fleurs peintes en lavis , que les oiseaux , les papillons , les insectes, imités avec la gomme, sont bien plus vrais , bien plus surprenans , et plus agréables à la vue que ces mêmes objets imités à huile par les plus brillans coloristes ? qui ne se rappelle pas l'éclat et la beauté des teintes des tapisseries et des incrustations , la fraîcheur des pastels , et la

CONSIDÉBATIOlfS GÉNÉRALES. 617

force des tons mêles et diaphanes des peintures en vernis ? Nous convenons de toutes ces choses en particulier; et y en présence des tableaux des galeries» nous sommes comme paralysés ;nous faisons , pour ainsi dire» abnégation de nos appétits optiques, et nous n'admirons plus que

ce qui est noir et blanc Tout cela vient» il n*en faut

pas douter , dé l'habitude de n'estimer , de ne considérer que des peintures ternes et assourdies * . Au reste quelle inconséquence I Ces personnes peu clairvoyantes mettent en avant que les couleurs de Rubens n'ont point changé, qu'elles sont très-belles» et qu'on doit admirer le coloris frais et brillant de ce peintre; et s'il s'agit d'un tableau de Jules Romain ou de quelqu'autre peintre dont les couleurs soient rembrunies» ces mêmes personnes mettent en avant que cet obscurcissement ne préjudicie en rien à la perfection de l'ouvrage.

Continuons de répondre à ceux qui objectent que, puisqu'il se trouve des tableaux de Rubens et de quelques autres peintres dont les couleurs sont encore fort vives aujourd'hui » et dont l'eiTet est très- piquant , on doit en conclure que la peinture à huile est bonne quand on sait

*■ Les penonoet qui ont raÎTi les expotitioni do talon de Paris se rappellent très-bien l'impression qne firent ior le public la peinture d'un Oiseau imité en aquarelle par Baraban ; un prouppe de Piroincs et autres fleurs peintes aussi en aquarelle par Yandaël, et une grande miniature , étonnante de vérité, représentant un Turc et des Dames ▼ues sur un des palliers dn Musée de Paris. Cet ouvrage d'Isabey frappa tons les regards , surtout par l'effet écla leurs; certes, si ces mêmes artistes si habiles e instrument plus sourd, s'ils eussent peint à huil obtenu ce modelé , ce résultat brillant qu'ils s fait surtout le charme de ces ouvrages.

5l8 PROCéD&S MATËRIBLS.

la bien pratiquer. Nous allons répondre par plusieurs observations à cette question.

U faut remarquer d'abord que presque tous les tableaux de Rubens sont exécutés au premier coup. L'on comprend aisément que toute couleur apposée par une seule couche se conserve mieux que lorsqu'elle est répétée ou fortifiée par plusieurs couche^ successives , puisque dans ce dernier cas il se trouve plus d'huile venant noircir b la superficie. Mais que doit-on penser de cette manière d'expédier un tableau au premier coup ; de peindre les formes des objets et leurs finesses, les délicatesses du clair-obscur et du coloris, l'expression enfin de toutes les parties du tableau au premier coup ? Certes la réputation de Rubens semble autoriser son procédé, mais elle ne l'autorise que dans lui seul , et l'on ne saurait douter que les élèves de son école , qui ont voulu faire de pareils tours de force , n'aient que trop souvent produit , avec de belles teintes il est vrai , des figures monstrueuses et barbares. Aussi est«ce l'usage de la peinture à huile qui a fait dire aux modernes qu'on ne pouvait pas être en même tems coloriste et dessinateur. En effet , pour bien peindre à huile il faut peu revenir sur son ouvrage; il faut expédier le dessin tout en feignant de dessiner , c*est à dire qu'il faut académiser ses contours, ses formes , ses plans, feindre la science, exécuter avec résolution, et j'oserais dire avec impertinence, imposer enfin , et le tout, parce que la peinture à huile demande une manœuvre prompte , hardie et résolue, qui autorise à ne pas revenir deux fois sur l'ouvrage.

Mais une autre raison est à considérer ici. Qui n'a pas remarqué combien l'artifice des oppositions et des con-

GONSIDÉRATIORS fiiiriÉBALES. 5l9

trastes ajoute à cette fraîcheur apparente des tableaux de RubcDs ? Cette teinte qui nous parait si éblouissante n'est> elle pas moins vive réellement que la teinte d*un tableau faible de coloris ? Enfin, n'est*on pas en droit de dire que les teintes de Rubens , toutes brillantes qu'elles paraissent » auraient pu être bien plus brillantes encore ? On répondra peut-être que cette qualité n'eût rien ajouté à l'excellence de ses peintures puisque les couleurs en semblent suiBsamment belles; mais j'ajouterai à ceci, entr'autres objections» que si les couleurs claires y avaient été plus vives et plus lumineuses encore» Rubeus eût employé des ombres plus légères , moins opaques » et que ses ouvrages » sans perdre de leur force » eussent gagné en naïveté et en charme.

Il s'agirait donc de prouver que les couleurs de Rnbens ne sont pas dans le fait plus éclatantes que celles des autres peintres , et que si ce grand coloriste eût possédé des matières plus lumineuses » plus belles et plus solides , il aurait obtenu des effets plus beaux encore» ce qui » pour certains sujets eût été une convenance de plus. Le moyen de s'assurer de cette valeur des couleurs du tableau est bien simple» puisqu'il consiste en une comparaison immédiate des teintes et non en une sensation générale el collective , résultant de l'ensemble et des oppositions de tout le tableau. Or» cette comparaison est absolument en faveur de mon opinion et de ma critique.

Malgré la grande habitude que peuvent acquérir les peintres dans l'art de juger de l'éclat respectif des divers tableaux» ils sont fort souvent trompés eux-mêmes par l'effet des oppositions. Un jour que plusieurs peintres se trouvaient réunis en présence d'un superbe tableau de

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Soeyders représentant d'énormes poissons et un cygne, tous furent frappés de Téclat de certains blancs qui , à la vérité , Tenaient d'être fortement nettoyés ; ils se persuadèrent que les blancs étaient d'un degré d'éclat supérieur à celui du plus beau blanc employé ordinairement à huile. Cependant un d'eux » s'approchant du tableau , opposa du linge blanc à ces parties blanches du tableau; alors chacun reconnut par cette comparaison combien nos sens sont sujets à erreur. Par l'effet de cette opposition , chacun reconnut aussi qu'avec de plus belles matières les coloristes les plus brillans eussent été bien plus brillans encore. Ajoutons ici que les blancs des tableaux, exécutés par les procédés à la cire encaustique » supportent la comparaison immédiate du linge le plus blanc , et offrent une splendeur analogue.

Nous avons déjà rappelé l'opinion de certaines perr sonnes qui prétendent que les peintres doivent » en imita lion de RubenSy forcer les teintes et les tons clairs, parce que le tems les abaisse toujours assez , et que plus tard ils restent au degré qu'on se proposait; cette objection en faveur de la peinture à huile est à peu près nulle, puisque les clairs ne peuvent pas être exaltés lorsqu'ils résultent de blanc de plomb broyé avec l'huile; en sorte que ce calcul d'exagération ne saurait être appliqué à la splendeur des corps les plus blancs» splendeur que ne peut jamais atteindre la peinture. Ce système peut induire en des erreurs bien grossières ; car quels sont les tons qui changent le plus dans les tableaux? ce sont ceux des demi-ombres et des ombres » et ils changent de manière à ne pouvoir se rétablir par les nettoyages. Les clairs au contraire qui sont empâtés résistent au frottement» et

CONSIDàRATIOIfS oiNÉRALBS. §2 1

leurs toDS offrent toujours plus de franchise » de brillant et de yariété que les ombres. Or, exagérer le brillant des chairs et des draperies , en calculant sur Taide du tems , est une méthode qui choque le bon sens , puisque ces chairs et ces draperies paraissent toujours trop belles proportionnément aux parties ombrées.

Au reste il n*est pas improbable que Rubens ait usé de quelque moyen matériel favorable à l'éclat de ses couleurs. C*est ce moyen , dira-t-on , qu'il faut retrouver , et ce n'est pas une autre peinture que notre peinture à l'huile qu'il faut proposer. Je pense en effet que la pratique de la peinture à huile n'est pas encore bien arrêtée » et que» bien que plusieurs peintres à huile aient procédé très-ingénieusement » nos livres connus n'exposent pas de méthodes perfectionnées. (J'ai tâché d'atteindre cette perfection en adoptant le procédé par deux tiers d'huile seulement» voy. le chap. SgS.) Ce n'est pas l'emploi de l'huile dans la peinture qui est à condamner , mais c'est le procédé ordinaire de peinture à huile. Malgré tout » le procédé encaustique est celui qu'on doit préférer.

On objectera encore l'éclat qu'une peinture salie reçoit par le nettoyage , et l'on dira que sous la crasse et sous les vernis on retrouve les couleurs très -fraîches; mais faisons remarquer de nouveau que dans tous ces tableaux ce sont les clairs seulement qui se retrouvent frais , mais que les tons d'ombres noircis sont restés noircis. Ce blanc qui frappe l'œil dans les parties éclairées de tant de tableaux nettoyés» ce blanc» qui contraste avec les tons obscurs et légèrement glacés que les réparateurs n'osent jamais nettoyer à fond dans la crainte de les détruire; ce blanc, dis-jc» au lieu de prouver la conservation des peintures à

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huile» sert à en démontrer le vice, rirrégalarité et toute la fausseté.

On peut conclure des obserrations précédentes que Tobscurcissement des couleurs préparées entièrement arec Thuile est plus ou moins contraire au but de l'art , en ce que les tons bruns et demi-bruns surtout poussent avec le tems à un degré d'intensité qui désaccorde tout le claire-obscur du tableau; et que les teintes perdent leur éclat , leur énergie sous le voile sourd et plus ou moins coloré qui résulte de la dessication des huiles. En sorte que les prétendus modèles laissés par les coloristes ne sont plus ce qu'ils ont été , et n'ont jamais été ce qu'ils auraient dû être, cette altération des matières empêchant toute la naïveté d'expression. On peut conclure aussi que l'habitude de contempler les teintes tristes des tableaux à huile a influé sur les organes des peintres et du public; et que les préjugés propagés par les faux connaisseurs qui confondent la célébrité avec la perfection , contribuent pour beaucoup à entretenir ce vice de sentiment visuel. On peut conclure enfin que les peuples de l'antiquité ont rejeté , ainsi que tous les Orientaux la rejettent aujourd'hui, la peinture à huile » à cause de son peu d'éclat et de cet interminable obscurcissement ^ .

* Un marchand de tableaux de Naples a'aviaa un joar d'expédier pour l'Amérique une cargaison de tableaux de l'école de Calabrese, de Gucrclno, etc. , je fus témoin du déplaisir que causa l'exposition de ces tableaux an public de New- York. Malgré ce qu'avait dlmposant le style de ces peintures , les personnes accoutumées aux teintes fraîches et éclatantes des aquarelles ou au ton clair des estampes anglaises imprimées en couleurs, ne purent goûter les savantes ténèbres ni les brusques éclats du clair-obscur de ces peintures italiennes : il est vrai que les sujets étaient peu faifs pour attacher. Entr'autret oiar-

CONSIDÉRATIONS G^NéHALBS. 523

Je ne parlerai pas du découragement du peiotre coloriste, qui Toit s*échapper et se détruire le résultat de ses efforts » ni du refroidissement du spectateur qui , au lieu de ces carnations vives et variées qu'il avait d'abord admirées» ne rétrouve au bout d'un an que de tristes monochromes; je ne rappellerai pas non plus l'influence qu'ont toutes ces altérations sur l'art même du coloris , puisque les types qui doivent servir de modèles et de leçons aux élèves sont faux et trompeurs , et qu'ils forcent par conséquent les peintres à se jeter dans des manières et des exagérations qu'ils regardent comme nécessaires en compensation du désordre ou du manque d'harmonie qui tôt ou tard doit dénaturer leurs productions.

Enfin disons que si un peintre voyait» au bout de six mois» ses points perspectifs se déranger» ainsi que les lignes qui y aboutissent » et par conséquent les formes » il serait désespéré; et que de môme il doit être désespéré en voyant ses tons et ses teintes se déranger au bout de trois semaines» et encore au bout de deux ans. Mais il faut dire plus : le dérangement des points ne produit pas toujours la laideur» mais bien un défaut de justesse; tandis que l'abaissement des tons et des teintes empêche la condition qui est si essentielle au beau; je veux dire l'éclat» la splendeur» et le charme qui résulte de la vive harmonie des couleurs.

Les Grecs avaient réuni en un seul procédé les diverses qualités optiques que l'art exige ^ <*« nmcAAÂ #>V.

tjret, OQ voyait celai de sainte Agathe, doDt ai sein arec de grands ciseaa:^ ; on voyait deux mait la cause générale do peu de succès de cett l*aspect rebutant de leur coloris sombre et mono

5^4 PBOC&DÊS MATÉBIEL5*

tait l'encaustique » et nous les avons disséminées en autant de procédés particuliers. L'éclat et la hauteur des clairs, nous les avons restreints dans la peinture à colle et à gomme , etc. ; les effets si brillans des couleurs lavées et teintes sur un dessous-blanc sont le partage de la miniature et de Faquarelle; la force des bruns et la richesse des teintes ne se trouvent que dans la peinture au vernis; enfin la fresque» que nous destinons aux monnmens , est lumineuse et d'une grande durée. C'est donc à l'encaustique que les modernes doivent recourir de nouveau : c'est la cire qu'ils doivent employer conome conservatrice et imitatrice des couleurs.

Les Romains suivirent les procédés des Grecs , leurs maîtres : la cire vivait, brillait dans les tableaux peints à Rome. A Rome on perpétuait donc le coloris grec , et jusqu'aux tems obscurs du moyen âge » où s'éteignirent les sciences et les arts , les peintres procédaient selon les pratiques de la Grèce antique; enfin ces mêmes pratiques furent peu à peu délaissées» négligées ou altérées» en sorte que cet état de choses fut favorable à l'innovation , qui fit adopter partout l'emploi de l'huile dans la peinture. Peut-être doit-il arriver incessamment que le peu de soin et d'instruction chimique des peintres à huile » et la destinée de leur èoloris» qu'ils confient auxfabricans de toiles et de couleurs , fera revenir h l'encaustique des anciens. Si ce retour vers les procédés grecs n'a pas encore eu lieu , c'est probablement parce que ces procédés n'ont pas été rendus praticables aisément.

Enfin le tems est venu où l'on devrait s'occuper , avec persévérance , de perfectionner la peinture à huile , la peinture à colle > au vernis , etc. » et de s'attacher sur-

consid£bations générales. 525

tout à rendre excellente et usuelle cette belle et inaltérable peinture à la cire encaustique. Mais, répétons -le, s*il est reconnu que de son côté la vanité oppose tous ses efforts aux progrès des arts , on doit apercevoir aussi que la paresse y apporte les mêmes obstacles : la paresse neutralise tous le« élans et elle interrompt tous les projets d'amélioration. Les moindres dérangemens dans les habitudes routinières lui paraissent de nouveaux chaos à débrouiller : mille fois la paresse arrêta le bras qui allait seconder les élans de l'enthousiasme; mille fois la paresse refroidit l'idée la plus vive et la plus heureuse. Les difficultés viennent-elles ralentir un instant la marche des recherches , la paresse en profite aussitôt pour suggérer le dégoût et pour faire abandonner ces recherches : alors le génie reste sans appui; il devient un tourment de l'intelligence et une source de privations et de souffrances.

Mais non ; ne donnons point le nom de génie à cette (àible attitude de lesprit qui fléchit devant la paresse: le véritable génie a toujours passé pour une force intellectuelle qui traverse avec constance et sécurité tous les obstacles. En effet rien ne détourne, rien ne ralentit l'homme de génie; il écrase de son impulsion les vaines diflicultés, qui bientôt cèdent à son courage; et son énergie , qui augmente toujours en raison de toujours croissante, le conduit au but glorieu: enfin la palme de l'immortalité.

SsG PROCÉDÉS MATÉRIELS.