CHAPITRE

JM ous allons traiter dès à présent de la peinture encaustique » parce que considérant ce procédé comme étant celui que requiert véritablement le coloris, il convient de placer ici cette question , qui d'ailleurs termine ce que nous avions à dire sur la justesse de représentation.

Explication du mot encaustique.

Encaustique est un mot dérivé du verbe grec £7x016», qui signifie brûler. Cette expression brûler semble avoir quelque chose d'étrange , et elle paraissait telle dans l'antiquité; car Pline, en parlant du peintre Nicias, qui avait écrit sur son tableau je Cai brûlée ajoute: « Telle est • r expression que ce peintre emploie. Nicias seripsit se y inussisse : iali enim usus est verbo. • Poinsinet de Sivry a omis dans sa traduction celte réflexion de Pline (voy. Pline, lib. xxxv, cap. 4)* On pourrait rassembler une foule de passages oii les écrivains anciens emploient cette expression; mais ces citations très-connues semblent inutiles ici. Les modernes , ainsi que l'ont fait les Latins , peuvent employer , au sujet de l'encaustique , les mots inustion^ ustion. Quant au mot caustique, il est employé parmi nous. Le réchaud avec lequel les anciens parfondaient , pour les fixer, les matières de la peinture, s'appelaient cauterium. Ces réchauds qui étaient probablement de différentes espèces et dimensions sont énoncés

dans les auteurs parmi les instrumens qui composent l'atlirai! d'un peintre, f Pictoris instrumento legalo, etrœ^

• colores , êimiliaque horum legalo eedunt : penicilU et

• cauteria et conchœ. • {Martianus^ lit, de fundo instructo. Lib, xyii). Ce passage désigne» ainsi que le suivant y les cires » les couleurs» les pinceaux » les eautères ou réchauds , et les coquilles ou vases à couleurs, f Insirumento pictoris legalo ^ colores, penicilU , eau- > teriœ et temperandorum colorum vasa delebantur.9 {Julius Paulus, lib. vu» «ef.). Ailleurs nous verrons que le mot pharmaca, employé par certains auteurs au sujet de la peinture , signifie collectivement les bitumes , les résines , peut-étre même les cires mêlées de résine ; enfin toutes les matières qui devaient , après avoir été apposées , être fixées à l'aide du feu.

Les modernes ont fait plus d'une fois des quiproquo au sujet du mot encaustique. Biaise de Yigenère , par exemple» traduit souvent ce mot par peinture en émail, et ridée de peinture exécutée au feu ne se désassociait pas chez lui , ni même chez les lexiques qui vinrent après lui» de l'idée de peinture en matières vitrifiables» fondues au feu.

Les peintureurs emploient fort inconsidérément aujourd'hui le mot encaustique » pour signifier la liqueur faite avec de la cire » de l'alcali et du sel de tartre bouillis dans l'eau » liqueur qu'ils déposent sur les parquets des apparlemens» et qui» lorsqu'elle est desséchée» laisse une couche de cire que l'on frotte ou que l'on lustre ensuite avec des brosses. Or » comme l'action du feu n'entre pour rien dans l'opération relative à l'emploi de ces matières » le mot encaustique ne lui convient pas du tout.

Le mot encaustique ne comporte donc point l'idée »

528 PROCtoiS MATÉBIILS.

soit de matières colorantes » soit de cires » soit de résines ou de bitumes , mais seulement Tidée deTustion de toutes ces matières par le feu appliqué à Taide du canterium. Les anciens ont souvent peint sans le secours du feu.

Les peintres qui pratiquaient cette espèce de peinture étaient appelés , par la même raison , EneauiUs , mot que nous pouvons traduire par encausticiens. C'est ainsi que Lanzi appelle frescanii les peintres à fresque , que nous appelons fresquistes.

Par métaphore , les anciens disaient d'une figure peinte à Tencaustique qu'elle était brûlée : de même qu'ils disaient d'un tableau , que la cire était parlante. C'est ainsi que les modernes disent quelquefois: la toile, le marbre respirent.

Il est facile de comprendre que toutes les peintures où il entrait de la cire et des résines devaient avoir été amollies et fixées à l'aide du feu , ce qui faisait qu'on les appelait alors encaustiques : la peinture au eestrutn , par exemple, l'exigeait. Cependant» comme l'encaustique au pinceau devint la peinture par excellence, et celle que pratiquaient les grands maîtres , on cessa de la désigner pas expressément par le nom d'encaustique au pinceau, mais on l'appela simplement encaustique , c'est à dire peinture chauffée ou fixée à l'aide du feu après les applications successives des couleurs.

L'idée de brûlement ne doit donc point être attachée au terme encaustique, mais bien l'idée de chaude ou degré de chaleur qui opère un amollissement et même une espèce de fusion des matières apposées sur le tableau ; amollissement qui fixe et émaille pour ainsi dire la peinture.

PEINTUBB ENCAUSTIQUE. 5^9

L*art de rémailleur, qui était connu dans la plus haute antiquité» devait avoir été aussi appelé encaustique, à cause du haut degré do calorique ou de chaude nécessaire pour mettre en fusion les matières vitrifiables du peintre émailleur; et peut-être que par la suite cette expression, devenue technique , fut employée aussi par les peintres à la cire» qui se servaient de Taction du feu pour fondre et fixer leurs couleurs , et pour produire ces bituminations dont nous parlerons, et ces eonglutinations fortifiées par le moyen du cautérium» à Faide duquel on eflecluait Tus-^ tion. Ainsi il ne faut voir dans ce mot encaustique qu'un terme différentiel propre à spécifier la peinture fixée au feu , peinture différente de celle qui s'exécute à colle, à Teau sur enduit frais , à la chaux , par incrustations, etc. D'ailleurs nous-mêmes , quand nous employons les mots cuire, rôtir, nous ne voulons pas dire pour cela brûler; au reste les Grecs exprimaient l'idée de brûlé , consumé , par le mot tuphomenon Tv^ oficvov , qui signifie à la fois brûlé, consumé et s'échappant en vapeur. Quant à Pline , il est à remarquer qu'il emploie encore le verbe urere pour signifier autre chose que brûler; car, en voulant parler d'une étoffe qui bout dans la teinture ( lib. XXXV, cap. 1 1 ), il dit : El adusiœ vestes firmiores fiunt, quàm si non urerentur. Tenons-nous-en à ces aperçus.

Observations sur les recherches des modernes au sujet de la peinture encaustique.

Les modernes ont publié un assez grand nombre d'écrits sur la peinture encaustique des anciens , et sur les divers procédés proposés de nos jours pour être substitués à la peinture à huile; cependant ces écrits ont TOME VIII. 54

53o PfiOCÉDÊS MATÉRIBLS.

procuré peu de résultats , et Ton n'a point encore vu se propager les innovations imaginées soit dans l'intention de retrouver le procédé antique , soit dans la vue seulement d'obtenir une peinture moins altérable et plus éclatante que cette peinture à huile. Cependant que doit-on conclure de ce retard ou de ce peu de succès? On doit , je crois , en conclure que le but qu'on se proposait en poursuivant ces sortes de recherches devait être fort important, puisque, malgré les dégoûts et malgré le» résistances provenant des habitudes et des routines, une foule de curieux et d'amateurs éclairés ont multiplié les tentatives^ et n'ont cessé d'appeler l'attention sur les moyens d'obtenir des améliorations dans notre procédé habituel de peinture , procédé où l'on emploie l'intermédiaire de l'huile , dont ils ont constamment démontré les inconvéniens.

D'ailleurs , s'il est vrai que les nouveaux moyens matériels proposés jusqu'ici n'ont point été généralement mis en usage par les artistes , il n'en faut pas conclure que ceux-ci ne soient jamais convenus des difficultés et des inconvéniens attachés à l'emploi de la peinture à huile , ni qu'ils aient réellement manifesté une répugnance bien déterminée. Ce ne peut donc être que par insouciance , par légèreté, par routine , ou peut-être même par vanité, que des peintres auraient pensé de la sorte. Ainsi quel obstacle a véritablement empêché les progrès de certaines innovations utiles en peinture ?.•• C'est, il n'en faut point douter, l'imperfection pratique de ces mêmes innovations; c'est la complication des procédés peu faciles, et qu'on n'a point eu soin de rattacher aux principes du coloris et de la touche; enfin ce qui a retenu ou d%oûté

PEINTUBB Blf CAUSTIQUE. 53 1

les artistes au milieu de ces nouvelles tentatives « c'est que les résultats, qu'ik obtenaient souvent avec peine et au sein de la méfiance , ne leur offraient point encore toutes les qualités qu'ils trouvaient dans leurs procédés habituels» en sorte que l'idée d'une peinture inaltérable no faisait point suffisamment compensation dans leur esprit avec ces difficultés et ces incertitudes. Cependant , s'il est vrai que le motif qui fit entreprendre si fréquemment des tentatives soit excellent, et s'il ne faut qu'ajouter aux essais connus certaines qualités oubliées jusqu'ici» qui n'applaudira pas aux efforts nouveaux que chacun pourrait tenter dorénavant , et qui ne répéterait pas avec les anciens que , quand la chose que l'on cherche est bonne, il faut la chercher sans relâche ?

Au reste , bien qu'on ait mis en principe que l'on doit respecter en général les anciens usages et redouter les innovations , il ne faut pas n'estimer exclusivement que l'état stationnaire ; d'ailleurs il est nécessaire, avant tout , de s'entendre sur ce qu'on doit appeler anciens usages. Dans la question qui nous occupe ici nous avons donc l'avantage, en rejetant l'usage déjà assez ancien de l'huile employée pour gluten dans les couleurs (ce procédé date, dit-on, de quatre cents ans environ), de vouloir réhabiliter un usage beaucoup plus ancien encore, et par conséquent bien plus respectable , celui de la peinture encaustique , qui était la seule peinture employée il y a deux mille ans , et qui favorisait si bien l'éloquente poésie des Apelles, des Protogène et des Euphranor. Au surplus , il ne convient jamais de regarder l'exemple , la coutume et l'opinion dans les arts comme des autorités ; les extravagances , si long-tems approuvées chez tous les

532 PBOCÉDéS IIA.TÈBIBLS.

peuples , doiyent apprendre au contraire à se méfier de l'esprit humain, et à ne prendre, dans tous les tems, que la raison pour guide.

Bien pénétré de la justesse de cette maxime, et ayant reconnu par la théorie , par la pratique et par le sentiment les grands inconvéniens attachés à l'emploi de l'huile dans la peinture, je n'ai cessé d'imaginer toutes les combinaisons qui pouvaient faire approcher du but que doit se proposer tout artiste qui aspire à imiter d'une manière vraie et durable les charmes de la nature; je crois donc avoir fait un pas de plus que mes devanciers ^ et je fonde cet espoir sur la pratique constante que j'ai faite du coloris; pratique qui a été trop souvent étrangère au nombre assez grand de personnes qui se sont occupées de ces questions.

Quant à la connaissance du véritable procédé matériel dont les Grecs se sont servis dans l'antiquité , j'oserai dire ici que l'objet ne doit point être de se rencontrer entièrement avec les expressions de Pline , de Yilruve ou des autres écrivains , qui peut-être eussent changé leurs termes et éclairci leurs phrases , s'ils eusseut prévu que, près de deux mille ans après eux^ on voudrait revenir aux procédés de leur tems , procédés qu'une nouvelle peinture, dont l'huile est la base, devait faire délaisser » rejeter et oublier. Le but est donc , selon moi , de parvenir à des résultats analogues à ceux des peintres de l'antiquité, par les moyens assurés de la physique et de la chimie , et à l'aide des véritables règles du coloris. Il parait constant au surplus que, dans l'antiquité, les peintres n'avaient point procédé tous de la même manière , quoiqu'ils l'aient fait d'après un principe unique : Pline le di(

posîtiTement * » et ce qu'il ajoute sur Vatramentum , ou vernis d'Âpelles, dont ce{>eintre seul possédait le secret , sert à fortifier cette conjecture.

Ce n'est donc point précisément et exclusivement, ainsi que Polignote, Zeuxis ou Parrhasius ont peint, que nous devons peindre dorénavant, et ce qui est dit par les écrivains sur le cestrum, le cauterium, le brûlement, Véponge des peintres , etc. , ne doit ni nous inquiéter ni nous distraire en rien; mais ce qui doit devenir l'objet de nos recherches constantes, ce sont les moyens propres à remplir toutes les conditions exigées par Tart, et cela avec des matières fixes , indestructibles , ou au moins ineffaçables et faciles à employer. Qu'importait au public , dans le tems ou écrivait M. de Caylus , qu'il eût suivi le texte de Pline , lorsqu'il offrait des peintures encaustiques , grises , faibles , et solubles à l'humidité ? et qu'importe encore aujourd'hui que tel ou tel procédé nous paraisse plus ou moins semblable à celui qu'ont indiqué les auteurs anciens , si le résultat n'en est point tel que le coloris l'exige, ou si la pratique en est compliquée, diffuse et étrange ? J'espère que les plus zélés archéologues partageront eux-mêmes cette opinion, et que l'amour do l'art l'emportera chez eux sur l'amour de l'érudition. Au surplus , ce que j'énonce ici n'est point mïs en avant pour me justifier , si je ne me rencontre pas avec l'idée que les érudits se sept faite de l'encaustique des Grecs ;

* Pline , en parlant de Philoiène , éléTe de Nicomaqae , dit « qu'il

• ioTenta des moyens de peindre plus expéditirs encore qae ceux de

• ton maître : Breviores ettam ultm quatdam pUiunt via$ et eamptndiar'uts

• invenit, Lib. xxxt, cap. x. • Comment conceToir ces moyens cxpéditi£i, tant conceToirdifférentef combinaisons matérielles et pratiques?

534 PROCiDÈS MATéaiELS.

je crois au contraire m'en être au moins autant rapproché qu'aucun de ceux qui se sont occupés de cette question.

Plus d'un lecteur , en consultant ce chapitre de notre ouyrage , espérera y trouver une description satisfaisante des procédés usités en général dans toute l'antiquité : il y cherchera peut-être comment procédaient les Egyptiens, les Perses» les Etrusques» les Grecs et les Romains; comment même on procédait dans le moyen âge , etc. Il importe donc de nous expliquer ici sur le but particulier que nous nous proposons d'atteindre , c'est à dire sur l'espèce de recherche technique que nous roulons faire dans l'intérêt de la peinture. Ainsi nous dison5 que nos études ne portent point sur les divers procédés de peintures des anciens » mais seulement sur leur procédé de peinture encaustique au pinceau » et que dans le procédé que nous indiquons» et dont nous avons fréquemment fait usage depuis plus de quinze ans » mais dont nous avons cru devoir réserver la publication pour la réunir au traité complet que nous publions aujourd'hui . nous nous sommes contentés de considérer» comme après coup » ce que ce procédé pouvait avoir d'analogue à celui de l'antiquité : mais nous ne nous sommes point proposé pour but de nous rencontrer en tout point avec les indications que nous ont laissées les auteurs» et particulièrement Pline le naturaliste» qui parle plus au long que les autres du matériel de la peinture.

C'est peut-être en voulant se rendre esclave des expressions de ces auteurs » qu'on manquerait le but auquel on pourrait arriver néanmoins » si on possédait bien les questions théoriques et pratiques de la peinture» et surtout du

PEI.NTUBE BNCAVSTIQVE. 535

coloris. Si M. de Gaylus, qu'il faut citer comme le premier qui, parmi les modernes, ait poursuivi le plus loin SCS recherches sur l'encaustique, se fût mieux entendu avec MM. Majault, Bachelier, Yien, etc. , et s'il se fut un peu désisté de sa résolution de suivre Pline mol à mot , ce à quoi cependant il n'est point parvenu , il eût peut-être atteint ce but, dont il ne put toutefois s'approcher de très-près. 11 suffit donc , pour se rencontrer avec les anciens, de bien connaître (ainsi qu'ils ont dû les connaître eux-mêmes) les principes et les besoins du coloris; car plusieurs moyens peuvent faire arriver au même rétultat , et c'est ce que nous trouvons indiqué dans Pline , qui , je le répète , nous parle des divers procédés adoptés successivement par des peintres qui vivaient à des époques différentes.

Aussi quand nous saurions positivement comment peignaient les Égyptiens qui, dit-on^ employèrent l'eau de chaux dans leurs couleurs; mais qui employèrent aussi la cire et la gomme , on n'en saurait douter ' ; quand nous

' "Sou» indiquerons le procédé par It chaax et le lait an ch^p.SgG. IVos chimistes ont tâché d'analyser la poussière profenant des raclures faites sur des peintures dont l'éclat était très-conserTé dans certains temples d'Égrpte ; ib ont seulement aperçu que la chaux entrait dans le matériel de ces peintures. Fabbroni a aussi reconnu , dans les matières qui composent le blanc peint sur des bandelettes de momies , de la cire et de U craie. Ce qui importe dans cette question, ce n'est pas de connaître quelles étaient les matières colorantes employées par les Égyptiens, mais quel était leur gluten.

Voici ce que dit M. Alexandre Lenoir (Journal des Artistes, 0*7, août 1828) : cEn général on remarquera que la peinture égyptienne,

• ainsi que nous Tarons fait pressentir, est une espèce de détrempe > fortement collée qui , lorsqu'elle est appliquée sur le bois ou sur du

• carton préparé arec le blanc calcaire , a autant de brillant :]*2e A

i)36 PBOCÉDis MATERIELS.

aurions une idée nette da procédé des écoles primitives grecques, qui exécutaient des peintures au cestrum, au viriculum ' , c'est-à-dire par traits incrustés et remplis de cire de diverses couleurs; quand même nous suppose-

• elle était Ternie. Lorsque les Égyptiens peignaient sor le papjros , ils ■ gommaient les coalean. Celles dont ils se serraient pour colorier la

• sculpture , après aroir été bien broyées, étaient liées par ane colle

• épurée, faite avec des pieds de moutons et de reauz , ou arec des

• peaux d'animaux. • Mais est-il bien certain que dans ce gluten mucilagineux, il ne soit pas entré de résine et de cire qui, à l'aide du caatérium , aient tranuudi en dehors , et aient été ainsi replacées k l'extérieur de la surface, de manière à garantir de l'atmosphère les matières colorantes F On sait au reste que le gluten , composé de colle végétale et de colle animale , est plus solide et moins délébile que U gluten composé de gomme végétale seule.

* Selon Millln , au mot Encaustique , « Pline , dans son paasage classique sur la Peinture à l'encaustique , en distingue trois espèces. Il résulte de ce passage : i* Que l'on peignait avec un style sur l'ivoire ou sor du bois lissé [ceetro in ebore)» On traçait les contours sur un morceau de bois ou d'ivoire trempé et imbibé d'une certaine couleur : pour cette opération , on se servait de la pointe du style ; le c6té large était employé pour gratter des petite filamens, et on continuait alors les contours avec la pointe ; a^ La cire était étendue avec le style : on préparait la cire imprégnée de couleurs , et on lui donnait la forme de petits cylindres. A côté du peintre il y avait de la braise , pour tenir toujours chauds les styles dont il se servait. Lorsque les contours étaient tracés, on y portait les couleurs avec la pointe du style , et on les étendait avec la partie large ; c'est ainsi que se faisait le tableau. 3* On appliquait avec le pinceau de la cire liquéfiée au feu ; par ce procédé , les couleurs gagnaient une dorée prodigieuse, et ne pouvaient être endommagées ni parle soleil, ni par l'eau de la mer. Aussi s'en servaiton pour faire des peintures sur les vaisseaux « et on lui donna de préférence le nom de peiniurt des vaiueaiOD, Le dernier procédé consistait à lisser ou polir la peinture. On voit , d'après tout cela , que la peia • ture à l'encaustique n'avait pas les difierens défauts de la peintnie à huile. » Cette traduction et cette explication ne sont ni tiès-exactcs , ni très-sati;»faisatttes .

PEINTUBB £NCAUSTIQU£. 557

rions que l'éponge fui employée comme pinceau , d'après ce que nous dit Pline de Néalcès ou Protogène» peintres qui florirent à une époque oii Ton employa cependant le pinceau ' ; toutes ces choses ne nous apprendraient pointa connaître» à pratiquer le véritable et excellent procédé qui fut appelé encaustique par les anciens jusque dans le quinzième siècle , et à l'aide duquel s'illustrèrent les Euphranor» les Apelles, les Timomaque» et même dans les écoles primitives modernes » et malgré quelques modifications dans le matériel, les Guido» les Berna de Sienne , les Giotto , les Fiesolé , etc. , etc.

Le passage de Pline, relatif aux espèces de procédés de peinture» semble suffisamment clair» et il prouve que dans l'origine on peignait de deux manières» qui

1 Ce qui a été dit par quelques auteurs au «ujet de l'éponge que jetèrent par dépit sur leurs tableaux Néalcès ou Protogène , et qui produisit Timitation très-jqste de l'écume d'un cheral ou d'un chien, ne prouTe point que les peintres peignaient arec une éponge , mais qu'ils araient près d'eux une éponge dont ils se serraient quelquerois pour essuyer leurs pinceaux ou pour eOacer. Au reste , le passage de Pline semble fort clair sur ce point ; car il dit que Protogène arait plusieurs fois effacé, plusieurs fois changé de pinceau (abtterterat sœplus , mutavtratque penicUlum ) ; mais que ce fut par dépit qu'il jeta son éponge sur le tableau, et que la tache qui en résulta imita parfaiteoient la bave du chien, bave qu'il n'avait pas pu rendre par les moyens ordinaires. Poitremo iratut arti , quod inteltigeretur , spongiam eam impegU invUo loco tabulœ, et ilta reposait ablatos colore*^ qualiter cura optabat : fccitque in pictura fortuna naturam» Il est évident que ce fut cette même éponge employée k effacer, qui fut ensuite lancée sur le tableau, et qui, déposant les couleurs sales et mélangées , produisit accidentellement cette heureuse imitation. Au reste Valère Maxime, qui raconte aussi ce fait, mais à propos d'un cheTal peint (/tv. 8, chap, ii, f>. 4oi.) ajoute que cette éponge était pleine de toutes sortes de couleurs : omnibuê imbv* coloribut.

538 PBOCéDis HATÉBIBLS.

devaient offrir des difficultés, mais qui devaient produire des tableaux très-solides. Plus tard » un troisième procédé fut imaginé pour exécuter les peintures qui ornaient les vaisseaux » et il fut préféré et adopté depuis pour tous les tableaux. Voici ce passage lib. xxxv. Cap. ii. : c En- » eausto pingendi duo fuisse atUiquUiis gênera constat , » eera, et in ebore, eestro, id est , viriculo, donee classes w pingi ectpere. Hoc tertium accessit, resolutis igni écris

• penicillo utendi, piotura in navibus nec sole , nec sale, » ventisque corrutnpitur. —-Il est constant qu'il y a eu i dans l'antiquité deux genres de peinture encaustique, B.à la cire et sur l'ivoire , au cestrum c'est-à-^ire au i viriculum» et cela jusqu'à ce qu'on ait commencé à

• peindre les vaisseaux. Dans cette troisième manière de

• peindre on employait les cires fondues au feu et le i pinceau. Cette peinture sur les vaisseaux n'était altérée » ni par le soleil, ni par le sel de la mer, ni par les vents. >

Il paraîtrait que l'usage qui s'introduisit de décorer les vaisseaux par des peintures , fit employer un procédé qui n'était pas moins solide que les procédés antiques au cestrum ou au viriculum , mais qui était plus favorable à la beauté et aux variétés de l'imitation : ce fut donc ce même procédé employé pour les vaisseaux qui fut employé aussi pour la peinture en tableaux. Les peintures des vaisseaux étaient alors fort belles , et selon Pline on disait que Protogène avait exercé jusqu'à l'âge de cinquante ans ce genre de peinture avant d'entreprendre les tableaux portatifs qui le rendirent si célèbre. On ne peut donc mettre hors de doute que les anciens usèrent toujours du pinceau , et qu'ils appliquaient des couleurs mêlées de cire et de résine, lesquelles couleurs Uquifiées

P£INTUBE ENCAUSTIQUE. 5.^9

probablement à l'eau, étaient ensuite fort amollies, fondues, cuites et fixées à l'aide du feu, puis frottées et lustrées.

Quant aux diverses modifications que put éprouver dans l'antiquité la peinture encaustique, nous sommes loin de pouvoir les désigner d'après les indications des écrivains. En effet que conclure , par exemple, de ce que dit Pline du peintre Pausias qui , voulant réparer au pinceau les peintures dégradées de Polygnole , n'obtint aucun succès, parce que, pour ces restaurations, il fut obligé de procéder dans un genre qui n'était pas le sien ? Que penser aussi des moyens abréviateurs de Philoxène, dont nous avons déjà parlé? Enfin, devons-nous reconnaître une différence réelle entre le procédé de peinture qui a été employé pour le tableau de Vénus , du palais Barberini , tableau que Carie Maratti a restauré , ou pour mieux dire dénaturé , en y associant un énorme enfant , un énorme vase , etc. , et entre le procédé avec lequel fut peinte la Pallas ou Roma antique, conservée dans le même palais; ou bien encore la peinture des Noces Aldobrandines ?

Si dans tout ce que Pline a dit au sujet des matières employées par les peintres , on ne trouve rien qui nous éclaire positivement , c'est que cet auteur n'avait point d'idée nette de la partie pratique de la peinture (on en peut dire autant de quelques autres écrivains de l'antiquité). Pline copiait, sans trop les entendre, les passages techniques des auteurs son Histoire naturelle , et II i coup , au sujet de cette parti qu'il donnait en passant de la

54o PBOCiDiS MATERIELS.

lorsque nous trouvous dans les auteurs anciens les expressions : in udo parietc pingerc; in erctula pingere; ceris igné resolutiê; etc. , nous ne sommes aidés d'aucun secours pour interpréter ces termes. Au reste» l'ignorance de ces procédés était permise à un homme comme Pline 9 de même qu'elle est permise à nos riches sa vans d'aujourd'hui » qui ne parlent qu'en passant de l'art de la peinture , et qui » lorsqu'ils lisent , dans les auteurs anciens , les mots» par exemple, de parietum pictura^les traduisent aussitôt par peinture à fresque , ou bien qui glissent adroitement sur les points techniques dont ils n'ont que des idées fort conjecturales et très-vagues.

Il est vrai qu'on avait droit d'attendre de M. de Caylus. par exemple , de Winckelmann , de Millin , de Visconli et autres , qui ont traité de Thislorique des arts chez les ancieus» plus de précision» plus de clarté et d'instruction technique; mais en vérité il était impossible à ces savans de nous faire part de quelques nouvelles lumières sur ces questions » tous les livres ainsi que tous les artistes modernes gardant un silence désespérant sur ces points » et l'érudition seule répétant les mêmes lieux communs. Aussi» quand même Apelle lui-même viendrait aujourd'hui nous enseigner l'encaustique grecque » les érudils lui objecteraient probablement les passages de Pline ou d'autres écrivains » qui peut-être seraient contraires à ces documens.

Cependant il faut dire aussi que le plus grand nombre des écrivains modernes se sont mis trop peu en peine de ces questions techniques de peinture. Selon Millin » par exemple» toutes les peintures antiques qu'on découvre en Italie sont peintes à firesque ou en détrempe : il est

P£INTUBB ENCAUSTIQUE. 54 1

encore en défaut lorsqu'il cite Dallaway. c L'art de peiu- » dre à fresque » dil-il , avec des gomme-résineux est très- • ancien en Angleterre, i Nos voyageurs ne sont guère plus circonspects. M. Lamprières parle des peintures trèsvives qu'il remarqua à Maroc» en 1791 » dans le palais de rEfiendi; mais il ne nous dit point si cette vivacité tenait à quelque matériel qu'il serait curieux pour nous de connaître.

Denon , dans son Voyage en Egypte , dit simplement que les peintures si bien conservées qu'on voit en Egypte sont peintes à fresque.

Le P. Paciandi , dans ses Lettres au comte de Gaylus , s'exprime ainsi en parlant des peintures découvertes de son tems dans la campagne de Rome : c La voûte est » peinte à fresque avec des figures et des animaux. 1 Plus loin il ajoute : c On y voit encore en quelques endroits 1 des couleurs ou un vernis plus fort, i ( Lettre lv , traduction de A. SerieySy 1802.)

Les succès qu'ont eus les impostures de Guerra , de G ron ter et d'autres peintres qui singèrent les peintures antiques (voy. ce que raconte Paciandi , Lettre xlii) , prouvent combien peu les acquéreurs mettaient d'importance à la vraie connaissance du procédé antique; car ils auraient dû au moins s'assurer , ce me semble» par des confrontations 9 de la resseùiblance de la matière , soit sur sa surface, soit intérieurement, et cela quelqu'ignorans qu'ils fussent des procédés des originaux ou de ceux des faussaires.

On lit dans l'Encyclopédie (Supp., c On a trouvé à Herculanum un tablei « il est imbibé de celte espèce de vernii

542 PBOGI^DÈS MATÉBIfiLS.

» (on veut parler de l'atramentum d'Âpelles). » Ce tableau représente une Muse qui porte sur l'épaule un instrument de musique. M. Nicole Vagnucci possède ce monument. On y lit plus haut que c les anciens employaient le jus de Tail pour rendre leurs couleurs fixes. » Mais on ne cite, h l'appui de ces assertions , aucune preuve tirée des écrivains.

Si l'on voulait sincèrement retrouver l'encaustique des anciens , il faudrait se livrer à des essais méthodiques et mulliplier les expériences. Mais un peintre seul ne peut guère consacrer son tems à ces recherches « et cependant il n'y a que des peintres qui puissent diriger celles que commandent les besoins de la peinture. Ainsi il faudrait établir et payer une commission de peintres coloristes , de chimislcs et d'érudits en antiquités. Si les ministres des arts consultent à ce sujet les académies ou les peintres en vogue , ceux-ci ne manqueront pas de répondre que tout est bien; et si on les presse cependant de convenir qu'il y a des améliorations à fiiire, ils l'avoueront» mais en disant que le mieux, qui est souvent l'ennemi du bien, sera très-difficile à trouver. Ils donneront le change , et pour cela ils parleront du perfectionnement des matières colorantes : ils fixeront l'attention sur ces couleurs qui sont le fruit de nos nouvelles connaissances en chimie; mais ils se garderont bien de traiter la question du gluten, celle de l'application des matières , celle de vernis meilleur que celui qui jaunit tous les jours nos peintures , et qu'on n'enlève jamais sans endommager plus ou moins les tableaux. Au surplus les académiciens, les atationnaires se ménagent une puissante réponse : c'est que Raphaël est encore Raphaël, quoique ses tableaux soient exé-

PEINTUBE ENCAUSTIQUE. O^C)

cutés h huile; c'est que Rubcns, qui peignait h huile, est bien assez éclatant. Avec celte réponse , dis-je, on gagno déjà une vingtaine d'années sans innovation : les ministres croient avoir fait ce qu'ils ont pu : les choses en restent là , et il n'y a que le très-petit nombre d'amis du vrai et du beau qui s'ailligent et qui murmurent.

Mais ce qui prouve qu'on n'est nullement déterminé à s'occuper de ces recherches h Paris , par exemple , c'est que l'on n'a pas même pensé à se procurer des peintures antiques ou des fragmens de peintures antiques , sur lesquels ou d'après lesquels on pourrait établir des comparaisons. C'est par hasard que le Musée Charles X offre aujourd'hui à nos regards les Muses peintes sur fond jaune, et qu'on voit gravées dans les antiquités d'IIerculanum , peintures qui , du Musée de Naples, passèrent au cabinet de Malmaison , où elles ont été vendues et acquises pour la collection d'antiquités de M. Durand, collection acquise ensuite pour le Musée Charles X. Quelques peintures , des écoles primitives pourraient d'ailleurs nous mettre sur la voie; mais celles que l'on conserve au Musée de Paris ne sont pas même dégagées de ce vernis , sous lequel on les a couvertes, et qui ne permet pas de les juger, puisqu'il est devenu jaune et rembruni.

On pourrait donc, à l'aide des manuscrits de Théophile, d'Héraclius et de Cennini et autres, et à l'aide de tableaux du treizième ou quatorzième siècle, retrouver quelques indices très-utiles sur l'encaustique des Grecs. D'ailleurs l'Italie offre une foule de peintures qu'on pourrait acquérir h ces fins; car la chaîne qui lie nos arts d'aujourd'hui à ceux de l'antiquité n'a jamais été interrompue, et quoi qu'on en ait dit, jamais l'art n'a péri.

544 PROCÉDÉS MATÉBIBU.

Ainsi non-seulement les peintures très-antiques, mais aussi celles des calacombes, celles même des treizième, quatorzième et quinzième siècles nous instruiraient sur ce point. Nous saurions beaucoup de choses au sujet des panneaux et de leurs préparations, au sujet des murs, enduits et stucs , fonds dorés. On sait que dans les lagunes de Venise se réfugièrent beaucoup de pratiques romaines, qui passèrent de Venise dans le Nord , en sorte que les plus anciens tableaux exécutées dans ces contrées peuvent nous donner des indications utiles sur les

procédés de Tantiquité

Espérons donc que malgré Taccoutumance , et tout en continuant à user de la peinture à huile, des artistes éclairés tenteront enfin une peinture préférable , et que ceux qui exercent leur influence sur les arts Youdront réellement faire retrouver la belle peinture de l'antiquité. Le grand talent des Tiziano , des Gérard-Douw, des Yandyck, des Morille, des Lorrain , doit plutôt exciter vers ces recherches qu'il ne doit en détourner les amis de Fart.

Exposé succinct des divers avantages de ta peinture encaustique.

Le plus grand avantage de la peinture encaustique , c'est que, ses tons sont inaltérables , et que s'il arrivait que ses teintes éprouvassent un léger jaunissement , les couleurs ne seraient nullement altérées par un désaccord de clair-obscur. Dans la peinture à huile , au contraire , le désaccord du clair-obscur est désespérant. Les demi-tons deviennent noirs de plus en plus , et les teintes , d'abord légères et lumineuses, s'assourdissent h la fin.

L'autre avantage remarquable de l'encaustique , c'est

FBIHTVBB BKCAUSTIQU£. 5/5

que le vernis final qui lustre et couvre le tableau étant composé de cire seulement, permet un netloiement fiicile, et un lustrage qu'on réitère aussi souyent qu on le désire. Quant aux renouvellemens des vernis apposés sur les tableaux à huile, chacun sait que ces renouvellemens finissent par en user et en détruire les couleurs.

Une troisième qualité qu'on trouve dans la peinture encaustique, c'est qu on peut rendre certaines parties du tableau ou mates ou diaphanes à volonté, en sorte que le peintre peut exprimer et ce qui est aérien et fuyant, et ce qui est vu proche et sans air interposé. Ces variétés ne peuvent point être obtenues par la peinture à huile , la contexture de toute cette peinture restant toujours la même.

Indiquons encore un assez grand avantage attaché à ce procédé, c'est qu'il peut être employé pour toutes sortes de peintures ou tableaux, en sorte qu'il est excellent particulièrement pour décorer les plafonds et les voûtes, pour décorer les murs des endroita exposés à l'air et à l'humidité , et aussi pour les peintures les plus délicates, telles que les paysages , les miniatures , etc.

Tout le monde sait que les arabesques de Raphaël , peinU à colle sur les pilastres des loges du Vatican , sont déjà prcsqu'effacés par le tems. On voit aussi tous les jours le mauvais effet des peintures à huile exécutées sur les pkfonds, lorsqu'elles ont été faites immédiatement sur le crépiment huilé; leur obscurcissement les rend fort déplaisantes à la vue. L'expédient moderne qui consiste à peindre à huile sur toile, et fixer ensuite cette toile sur un plafond, n'est guère plus raisonnable; il laisse toujours la même inquiétude sur le peu de durée et sur l'obscur-

TOHB VIII. 55

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5^6 PEOCfcDlSs MàTiEIELS.

cissemeni de ces peintures. Pour ce qui est de la iresque , chacun sait que ce procédé parait grossier lorsqu'on en voit de près l'exécution ou la touche, et ce procédé d'ailleurs est dénué de toute transparence.

Quant aux peintures délicates, disons que les miniaturistes qui opéreront par notre procédé, exécuteront plus vite, et auront beaucoup plus de ressources que n'en offire leur procédé ordinaire. Faisons observer à ce sujet que si Ton ne peint que fort rarement des miniaturesà huile, c'est parce que l'huile fait perdre aux couleurs leur charme et leur vivacité. La peinture encaustique est presqu'aussi lumineuse que la détrempe; maïs elle est plus moelleuse et infiniment plus riche : elle est aussi transparente qu'aucune peinture que ce soit, et par conséquent elle est extrêmement puissante dans les bruns. De plus l'encaustique se pratique et se manie comme la peinture à huile , et elle ofifre l'avantage de devenir à volonté ou prompte ou lente à sécher; d'ailleurs elle est exempte d'embus; elle peut se retoucher ou être réparéo bien long-tems aprèé qu'elle a été terminée; elle se lave enfin et se lustre comme tous les subjectiles dont la cire fait le brillant ei

l'éclat.

Mais nous allons parler en particulier de ces mêmes qualités ainsi que de plusieurs autres que nous ne signalons pas ici. Au surplus l'expérience en apprendra plus sur ces qualités que tout ce que nous pourrions dire ici : nous nous sommes donc contentés d'exposer les conditions que chaque peintre instruit ne manquera pas de réclamer , et nous avons voulu prouver qu'aucune de ces conditions principales ne nous a échappé dans nos recherches.

P£1NTCRB fiRCAUSTIQUE. 5^7

De l'avantage de pouvoir employer dans la peinture encaustique plusieurs couleurs matérielles utiles , mais abandonnées à cause de leur altération re* sultant de leur mélange avec l'huile.

Parmi les couleurs utiles que Ton est forcé de rejeter de la peinture à huile , il &ut citer premièrement le verl-degris (oxidede cuivre), qui noircit lorsqu'il est en contact aTecThuile. C'est probablementcette espèce de sel (acétate ' de cuiirre) qui a détruit beaucoup de tableaux de Léonard de Vinci, qui l'incorporait sans méfiance dans ses teintes, de même qu'il incorporait aussi le noir d'imprimeur, dont l'effet lui a été si funeste. Néanmoins on sait que les Vénitiens employaient jadis le vert-de-gris tout pur par glacis pour des draperies ou des verdures , et qu'étant ainsi employé il change peu. En effet c'est le vert-de-gris qui a produit les beaux verts vénitiens que nous admirons encore aujourd'hui dans les tableaux de ce tems. U est rrai que l'usage de la malachite leur a aussi été assez familier, cette couleur n'étant pas à beaucoup près aussi rare qu'elle l'est aujourd'hui; mais le vert-de-gris a été très-souvent employé avec succès. Lorsque le vert-degris est incorporé avec la cire celte couleur devient inaltérable, insoluble à l'humidité, et elle produit une teinte admirable.

Nous employons aujourd'hui dans la peinture un jaune très-intense, qui est le produit de l'oxide du chrome; mais cet oxide ne supporte ni le contact d'autres couleurs métalliques, ni celui de l'huile : combiné avec l'alcali du bleu de Prusse broyé à l'huile, il rougit, devient noirâtre.

548 PBOCiDéS MATÉRIELS.

et ne saurait donner des verts durables ; seul, il se consenre mieux; mêlé à la cire, il ne peut être altéré que par Tinfluence de la lumière, cW-à-dire qu*il peut se décolorer^ mais jamais rougir ou se décomposer.

Le carmin de cochenille et le yermillon sont dans le même cas.

La terre d*ombre, couleur si utile mais très-daogereuse dans la peinture à huile , est durable lorsqu*on l'emploie à la cire.

Enfin le massicot, la gomme-gutte, Tindigo, et presque toutes les couleurs qui sont exemptes de décomposition et d'évanouissement à la lumière, comme le seraient les styles de grain , les mauvaises laques , et toutes les couleurs végétales, qu*il faut pour cela rejeter de toutes les peintures , sont solides et inaltérables dans la cire et en général dans les glutens sans huile.

On conçoit au surplus que la cire doit être exclusivement la vraie substance conservatrice des couleurs , puisqu'elle isole réellement de l'air atmosphérique les molécules colorées, qui alors n'ont plus à redouter que l'influence de la lumière , contre laquelle on suppose qu'on les a déjà mises à l'épreuve.

Les peintres sentiront , je crois , tout l'avantage qu*on peut retirer dans certains cas d'une peinture qui permet surtout l'emploi de la gomme -gutte et du carmin , celui du vert-de-gris, du jaune de chrome, du minium, du massicot , de l'orpin , des cendres bleues et vertes , de la terre de Vérone, et enfin de tant d'oxides que l'huile altère à différens degrés.

PBIIITUBB BIIGAV8TIQB. 549

De la solidité et de la fixité matérielle des substances employées dans la peinture encaustique.

Une des qualités importantes exigées dans la peinture , c*est la solidité matérielle des substances appliquées sur le subjectile; et cette solidité est surtout relative au gluten 9 qui fixe et qui tient suspendues les molécules colorées. On peut avancer que» malgré la grande solidité de la peinture à huile , et malgré sa propriété naturelle d'être très-tenace» très-dure et très-adhérente aux corps sur lesquels on l'applique , on peut avancer , dis-je» que l'encaustique lui dispute en ceci, parce que l'adhérence de celle-ci est rendue très4ntime par TefTet du feu , et que , n'étant point sujette à l'espèce de dessication qui finit par rendre l'Iioile concrète , aride et gercée» elle ne s'isole point de son fond avec le tems» comme le fait celte dernière. Ajoutons qu'il est facile» lorsque cela est nécessaire» de la nourrir et de la recouvrir de cire afin d'en augmenter la durée.

Le soleil détruit et brise le mucilage de l'huile» en aorte qu'on voit des peintures à huile exposées h l'air devenir en état poudreux; mais le soleil ne dessèche point de même la cire; les gelées dessèchent et brisent aussi les huiles et les vernis ; mais la cire résiste à toutes ces forces destructrices. (Cette peinture des vaisseaux» dit Pline » résiste au soleil» au sel de la mer et aux vents). En effet elle ne se gerce ni ne se retire » et ne devient point en état poudreux : elle pourrait seulement» en supposant qu'elle eût une trop grande épaisseur » se fendre intérieurement pas l'effet de chocs violons» mais sans qu'il y eût pour cela solution do continuité : il 7 aurait

55o pnocâDis matêbibls.

seulement dérangement accidentel dans la disposition des molécules » qui alors réfléchiraient la lumière sur ces brisures» et sillonneraient les bruns par quelques traits blanchâtres* Mais» outre que je n*ai jamais remarqué ce cas ni cette épaisseur extraordinaire, on conçoit aisément que le moyen du feu réparerait entièrement ces accidens.

La cire, fixée au feu et associée à certaines résines» doit donc être considérée conmie une substance plus solide matériellement» c*est-à-dire plus durable que Thuile desséchée jusqu'à Tétat concret; et, conmie elle est d'ailleurs tout-à-fait indépendante de Tinfluence de l'humidité » elle adhère plus constamment que Thuile aux corps qui lu reçoivent , et elle a elle-même plus de cohésion entre se$ propres molécules parce qu'elles deviennent très-rapprochées et resserrées par l'effet du lustrage ou du polL Je dois donc dire à ce sujet que la surface extérieure du tableau doit être couverte d'une légère épaisseur de cire pure » et que c'est celte sur&ce qui est exposée à Tair , à l'humidité» à la lumière» à la chaleur» au froid et aux chocs. Quant à l'intérieur de la peinture encaustique , il est fortifié par les molécules des substances colorées; mais» en supposant que ces milieux devinssent friables par la dessication des tems , cette couche supérieure de cire pure emprisonne toujours et fixe les couleurs du tableau d'une manière presqu'inaltérable; et des accidens graves peuvent seuls la détruire; au surplus les accidens qui surviennent à la peinture à huile ne sont pas plus faciles à réparer.

Des gens méfians et peu expérimentés sur ces queslion> diront : La chaleur doit faire fondre la cire de la pein-

P£II«TUBB ENCAUSTIQUE. 55 1

lure. lU sapposent toujours la cire mdie comme celle des bougies y qui contiemieni des corps gras» et ils ne savent pas que la cire pure a la propriété de se durcir à Tair a?ec les années. Il faudrait d'ailleurs un très-haut degré de calorique pour faire fondre la cire Tiei^; et ayant exposé souvent des tableaux à une chaleur forte et durable, j*ai remarqué qu'il n'y avait pas le moindre com* mencement de fusion; il y avait seulement amollissement. J'objecterai encore l'exemple pris sur des peintures antiques; car on n'a jamais vu que la chaleur atmosphérique ait fondu ces peintures , quoiqu'il arrive, lorsqu'on approche des torches tout près des surfaces peintes des murs souterrains, qu'on voit quelquefois la cire couler par larmes*

Au surplus la cire» ainsi que je viens de le dire» est ferme par elle-même» et lorsqu'elle est appliquée par couches polies » lustrées et serrées par le frottement » elle offre une masse plus ferme encore; les meubles luisans de DOS paysans en sont la preuve. Ajoutez la solidité qu'elle reçoit des corps interposés dans son épaisseur, ainsi que celle qu'elle acquiert pas les années , et vous concevrez que la superficie» et même l'intérieur d'une telle peinture, doivent avoir une consistance bien plus grande qu^on ne l'imagine au premier aperçu.

On pourrait objecter de plus qu'une toile préparée à huile peut se rouler pour être transportée» et que la peinture à la cire se briserait : j'ai éprouvé au contraire qu'une toile préparée à la cire se roulait tout aussi facilement ; et il est à croire même qu'un fisiible degré de calorique » employé dans ce cas» la rendrait plus souple et plus susceptible de se rouler et ie se dérouler qu'aucune toile

55 s PHOGÉDÊS KATÉfilBLS.

préparée à huile. Néanmoins il est à désirer qu'on peigne toujours sur panneau, ou au moins sur toile fortifiée ou doublée , comme je le dirai bientôt.

Quant à la longue durée des peintures grecques , eUe est incontestable; et les morceaux déeou?erts dans les ▼illes enfouies d'flerculanum , Résina et autres, prouTeut déjà Texbtence pendant deux mille ans de ces peintures qui pourraient durer encore indéfiniment , si nous sa- Tiens mieux les conserver.

Le combat de Marathon, peint par Polygnote dans le Pécile d'Athènes, résista, sous ce portique, découvert pendant près de 900 ans , aux injures de Pair, sans éprouver de dégradation sensible. Synesius dit qu'il fut enlevé aux Athéniens par la cupidité d'un proconsul, au commencement du cinquième siècle , et qu'il périt , on ne sait comment , à Gonstantinople le grand tombeau des ouvrages de l'art. On voyait encore des peintures de Zenxis » dans le milieu du quatrième siècle, au dire de Marins Yictorinus , qui vivait dans ce tems : elles avaient donc une conservation de sept siècles et demi. Quant à la »*«onservation et à la fraicheur des peintures romaines que l'on découvre encore tous les jours en Italie et ailleurs , elle n'est contestée par personne.

Disons enfin » au sujet de la solidité des peintures antiques, qui, selon l'expression de Lanzi, • insultent par • leur conservation aux peintures modernes, • qu'il existe des témoignages positifs des anciens sur ce point. Voici , selon M. Eméric David (Peinture du Moyen<-âge , p. 178], ce que Plutarque écrivait à ce sujet : t La vue d'une belle » femme ne laisse, dans l'esprit d'un homme indiflBSrent , 9 qu'une image prompte à s'efiacer; telle est une pei n-

PEINTUBB EKCÀUSTIQUB. £53

> turc à fresque : dans le cœur d'un amant, cette image » est en quelque sorte fixée par la puissance du feu ; c'est » une peinture à l'encaustique; elle semble respirer ,

• agir y parler; le tems ne l'eilace jamais. • {Pluiarch. , Amator. , t. ii, p. 759. ) Le même savant a recueilli encore, à ce sujet y un passage important de Pline, qui dit, lib. XXXI 9 cap. xiv : c Nous employons la cire dans la

• peinture non-seulement pour la beauté des tableaux,

• mais aussi pour la conservation des murs qu'ils déco- » rent. Ad parictumque ttiam et armorum tutetam. • Mais nous ne nous étendrons pas plus sur ce point.

De ta facilité dans l'emploi des matières qui cornposent la peinture encaustique.

Bien qu'il no soit pas rigoureusement nécessaire que toutes les espèces de peintures permettent le même maniement qu'on pratique dans la peinture à huile , puisque l'on a su produire des chefs-d'œuvre à détrempe » à fresque , en miniature , etc. , espèces de peintures qui comportent chacune leur maniement particulier , nous dirons que l'emploi de la peinture encaustique ne difl^re en rien quant à l'application des couleurs ou au pinceau, de l'emploi de la peinture à huile; il n'est donc différent que par l'obligation où est le peintre de chauffer de tems en tems la peinture, et de la lustrer beaucoup à la fin.

Avec les couleurs telles qu'on doit les préparer dans notre procédé, le peintre a le tems de fondre , de passer , de conduire ses teintes; et nous devons affirmer, je crois , que l'emploi de cette peinture est infiniment plus simple, plus commode , moins compliqué même , et enfin moins

554 PBOCiDÉS MATiBIBLS.

minatieux que celui de la peinture à huile. Jamais d'einbus, jamais de dessous poussés : on peut peindre en clair sur des bruns; on peut revenir cent fois , sans craindre de voir salir ses teintes. Chaque nuance, chaque ton reste tel qu'on l'a placé. Enfin il n'est, je crois, aucun avantage de la peinture à huile que n'offre aussi ce nouveau procédé.

On trouve dans la peinture à huile une propriété à laquelle certains praticiens mettront de l'importance; je veux dire cette lenteur à sécher qui permet de retoucher , presque toute une journée , la même couche et la même épaisseur, sans que les couleurs résistent trop au pinceau : notre procédé peut offrir, si on le désire, le même avantage. Mais cette propriété n'est-elle pas le plus souvent gênante plutôt que commode; et est -il donc si avantageux ou si nécessaire qu'une peinture soit plusieurs heures, et même plusieurs jours sans sécher? Je trouve au contraire qu'il est fort incommode de ne pouvoir pas fortifier, caractériser et perfectionner ses tons par un second travail, aussi promptement qu'on le désire, et qu'il est fort fiistidieux de rester en présence d'une ébauche insipide et sans force, non-seulement pendant plusieurs heures , mais pendant plusieurs semaines , car il faut mettre cet intervalle pour bien laisser sécher l'huile du premier travail. Qu'il me suffise de dire ici que dans cette nouvelle peinture l'on se donne prèsqu'autant de tems que l'on veut pour la dessication des couches : que tantôt elle peut avoir lieu au bout d'une demi-heure; tantôt au bout de cinq minutes , et tantôt après une journée même , et plus , si on le juge plus commode ; enfin on peut rendre la couleur aussi vis-

PEINTURB BlICAUSTIQUB. 5â5

queuse que Ton veut, en sorte que, 8*il le iant, elle tire comme Thulle qui est près de sécher. J'indiquerai bientôt les moyens pratiques qui se rapportent à cette propriété. Si, au contraire, on vent que la couleur soit très-fluide sous le pinceau , on obtient de même cette condition. Soit donc qu'on ait à rendre le feuille léger des arbres , soit qu'on ait à toucher légèrement des gazes, soit qu'on veuille imiter le moelleux des cheveux ou des tournans obscurs , toutes ces conditions s'obtiennent plus aisément par le procédé encaustique que par tout autre.

De la force des tons dès t'ébauche.

Quelle contrariété , ou pour mieux dire , quel supplice pour le coloriste qui emploie des couleurs à huile , que cette obligation de ne faire d'abord que des ébauches fades, claires , sans vie, sans ton, sans puissance et sans justesse; puis d'attendre quinze jours ou un mois, jusque ce qu'enfin celte fade ébauche soit bien sèche (ce qui n'aurait lieu , à la rigueur, qu'après un ou deux ans) , pour pouvoir ensuite revenir par un second travail , qui ne peut lui-même apporter toute la force qu'une troisième retouche doit ajouter à la peinture , laquelle enfin a souvent besoin de quelques glacis , qui font arriver le tableau à son intensité définitive ! Cette lenteur est faite pour désespérer les plus patiens, et néanmoins chacun s'y accoutume.

Si le coloriste qui emploie le procédé de la peinture h huile sent son enthousiasme s'échauffer , s'enflammer au premier aspect de la uaturc, il faut qu'il retienne cet élan , qu'il ajourne ses idées exaltées , ses calculs pittoresques , et qu'il commence par préparer un feu lent et

556 PB0CÉDÉ8 MATÉBIBLS.

timide, qui presque toujours est bientôt consumé. Ne fallait-il pas l'accoutumaDce de trois siècles pour supporter un pareil désavantage? et le moine Théophile, qui » vers Tan i ] oo , écrivait sur cette peinture à huile , n'exprimait-il pas un regret bien naturel lorsqu'il disait :

• Quand la première couche est posée , il faut attendre , » pour appliquer la seconde, que cette première soit sècbe

• ce qui est par trop long et par trop ennuyeux pour la pein- > ture de tableaux \ » Je sais très-bien que les Yandyck » les Rubens et autres ont souvent peint au premier coup , et que ce moyen est favorable à la conservation des couleurs , puisqu'il entre moins d'huile dans une seule couche que dans trois ou quatre successives; mais ce moyen ne peut être , comme je l'ai dit , que celui de praticiens extrêmement habiles; et aujourd'hui on n'entreprend guère de finir au premier coup sans introduire dans les couleurs certains vernis préparés exprès » et qui donnent du gras, du liant» du brillant et de la force en mêmetems à la peinture; mais combien d'inconvéniens ne sont pas attachés à ce procédé.

Je conclus donc que l'avantage qu'ofEre l'encaustique de pouvoir placer tout de suite des tons naturels , justes, bien mesurés, vigoureux et brillans, analogues enfin, dès le premier travail , à ceux de la nature, est inappréciable. Par ce procédé , on jouit tout de suite de l'opposition des fonds et des bruns ; on connaît l'étendue de la gamme optique de la palette, parce que l'on peut juger en mên^e-tems de ses tons les plus éclatans et de ses tons les

I Qaia qaotieicnnqne unum colorem imposneris , alterum ei saperponere non potei niii prior ezsiccetar, quod in ima^inibus diatumam et tœdiosam nimis est. ( Gap. xxiu ; <U eohribus olio et gummi icrendit^y

PBIHTUBB ENCAUSTIQUE. 557

plus bruns; enfin le mode est fixé tout d'abord, et Teffet général est déterminé. Or c*est alors seulement que le peintre pourra rester et travailler dans son sujet.

De la possibilité de retoucher et de finir à volonté les tableaux.

Tous les peintres qui emploient le procédé à huile ont à lutter contre les obstacles que leur oppose ce procédé , lorsqu'il s'agit de retoucher leurs ouvrages. Un peintre veut'il rehausser une teinte » ranimer un ton sur un point unique seulement; yeut-il modifier un effet , étendre cette demiM>mbre , élargir cette lumière , mieux exprimer ce fuyant, réveiller cette saillie ; il lui faut appliquer une nouvelle couleur, superposer une teinte, un glacis; teintes et glacis qui deviennent bientôt autant de taches. Il lui faut repeindre toute une grande partie en entier pour déguiser ces retouches; et cependant le tems les altère encore , et les fait discorder avec le dessous et les alentours. Il lui faut retoucher en plus clair, afin que la nouvelle teinte, qui baissera, se rencontre plus tard avec celle de l'ébauche ou du premier travail; et plus il corrige, plus il assourdit; plus il glace ou voile ses couleurs, et plus elles noircissent et repoussent; plus il rehausse ses lumières, et moins elles renvoient d'éclat. Après deux ou trois ans surtout les corrections partielles deviennent presqu'impossibles; car s'il s'accorde sur le ton ancien etdéjà altéré, plus tard ces repeints se noircissent, et s'il veut calculer le ravage et retoucher en plus brillant , presque toujours il se trompe et gâte son ouvrage.

Par le nouveau procédé, au contraire, aucun de ces

558 PBOCÉDÉS MATifilEU*

ravages île se manifestent; aucun repentir n'embarrasse Tartiste : après dix ans il peut retoucher un tableau , il peut le finir , le corriger , le modiûer , l'éclaircir et le glacer de nouveau, ou le changer en entier; en sorte que le plus grand avantage peut-être de cette nouvelle peinture c'est la perfectibilité indéfinie dont est absolument privée la peinture à huile. Léonard de Vinci revenait cent fois sur les parties de ses ouvrages , sur tous les points d'une main ou d'une tète ; il modelait de nouveau , il enfonçait les plans ou les relevait , il agrandissait ou diminuait; il arrondissait à volonté et rétablissait ces modifications si fines et si rigoureuses du clair-obscur qu'on admire dans ses ouvrages : mais quels ravages n'ont pas éprouvés ses tableaux ? quel voile ténébreux I quelle lugubre enveloppe I Toutes ces huiles, quoique pures et incolores , quoique d'abord déliées , fluides et soigneus^oaent distillées étant apposées l'une sur l'autre, croisées et recroisées sans cesse, ont fini par s'obscurcir, se corrompre et par dévorer les teintes. Un camaïeu triste , monotone , a succédé à des couleurs brillantes. Cependant comment atteindre l'excellence des formes et la délicalesse des plans et des teintes, la perfection des lignes, la magie des demiombres et des couleurs combinées , ce rendu enfin dans les caractères subtils de tant d'objets , sans revenir sans cesse, sans remettre l'ouvrage cent fois sur le métier, et sans vérifier, corriger, améliorer et retoucher continuellement? Oui, le tems est nécessaire aux productions des plus heureux génies. La nature elle-même ne perfectionne ses œuvres que peu à peu ; il lui faut du temps pour consolider, pour unir , pour composer , et ce n'est que lentement qu'elle opère ses prodiges.

PEINTURE ENCAUSTIQUE. 55g

Enfin si les tâtonnemens , si des touches timides sont des défauts , n'en est-ce pas un aussi de s'obstiner à ne jamais revenir sur son travail, et à laisser sans délicatesse les plans et les teintes , par la seule raison que la peinture à huile est difficile à reprendre et à retoucher ?

De la cire et de ses qualités dans la peinture.

La cire est une substance qui semble avoir été réservée par la nature pour servir la peinture; cependant on n*a guère considéré cette substance sous le rapport des services qu'elle peut rendre à cet art , et ce qu'on a dit en général sur ce point n'est pas très -satisfaisant.

Voici à ce sujet différentes questions qu'il serait important d'éclaircir. La cire qu'employaient les peintres de l'antiquité était-elle la même que celle que nous recueillons dans nos climats ou que nous recevons du commerce ? La cire antique des peintres aurait-elle été plus transparente ou plus dure que la nôtre? La cire recevaitelle 9 lorsqu'on la destinait à la peinture , quelque préparation particulière qui rendait sa substance plus propre à cet usage ' ?

Ne remarque-t-on pas que les cires qui ont été fondues fréquemment acquièrent un certain degré de transparence et de dureté , ce qui supposerait une nouvelle disposition de molécules et la perte d'une partie de leur huile volatile ?

> Le terme cire punique poamlt faire croire que cette cire punique

56o PBOCiniS VATiBIBLS.

Ne dit-on pas aussi que la cire des abeilles qui habitent le voisinage des forêts est beaucoup plus dure que la cire des plaines?

La Chine qui offre une cire (pela), qui est TouTrage de petits vers , est-elle, comme on le dit, d'une blancheur inaltérable ?

La Louisiane et d'autres lieux de rAmérique produisent une cire végétale fort aisée à recueillir, et dont on a fait souvent usage : on la dit luisante , sèche , friable, etc.; il s'agirait de savoir si elle a quelques propriétés qui peuvent la rendre utile dans la peinture.

A-t-on bien déterminé quelle est l'espèce de cire qui découle de l'arbre appelé cirier; est-il le même que l'arbrisseau myrica-cerifera de la Louisiane ?

Quelles sont les propriétés du sperma-céti (blanc-debaleine) sous le rapport de la peinture, etc. , etc. ?

Il serait bon de résoudre toutes ces questions.

Considérons maintenant le caractère de la cire sous le rapport de ses qualités dans la peinture encaustique en particulier. La cire pure, dans l'état naturel de l'organisation de ses molécules, a une certaine transparence semblable à la transparence de l'albâtre ou des pierres spéculaires, c'est-à-dire qu'elle tamise la lumière, mais avec réfrac lion et dispersion; en sorte qu'il résulte de cette demitransparence une diaphanéité nébuleuse , qui produit autant et plus de réflexion que d'absorption. Cependant plusieurs couches très-minces de cire , étant bien lissées, serrées et lustrées, permeltent la transparence, quelle que soit Pépaisseur de cette cire composée de ces diverses couches minces et successivement appliquées et lustrées. Mais , quant à une cire naturellement diaphane, et sans

qu*elle ait été préparée par une addition de substances transparentes» ill^parait qu'on n*en a aucune idée.

Une chose qu'il importe beaucoup de ne pas ignorer, c'est que tous les fabricans ajoutent à la cire une certaine quantité de graisse, soit de bouc, soit de mouton, aûn de lui donner de la souplesse et du liant. Cette quantité de graisse ou de suif est ajoutée h peu près dans la proportion d'un sixième , ce qui doit produire nécessairement une grande influence dans les couleurs incorporées à cette cire, puisque les corps gras jaunissent tous plus ou moins.

11 n'existe donc point dans le commerce de cire sans l'addition de graisse nécessaire (dit-on) à la manipulation des ciriers. Cependant il faut sa?oir ici que les ciriers qui fournissent les fabriques de perles, reçoirent la demande de cires qui ne jaunissent point; et ils en procurent en eflet qui paraît être exempte de suif ou de corps gras * . Les personnes qui objectent que la cire jaunit doivent donc • pour détruire leur prévention , ne considérer que la cire vierge sans mélange de corps gras. Elles peuvent remarquer que , si les bougies et les tètes que les coiffeurs exposent dans leur boutique jaunissent , il existe des pièces anatomiques qui , étant composées avec de la cire pure y conservent , malgré leur ancienneté, tout l'éclat et toute la pureté des couleurs qu'on leur a confiées. Cette conservation est sensible surtout dans les draperies blanches imitées pour accompagner ces pièces anatomiques. Enfin les pein

I Je D*en ai jamais em| les perles. On en trouve ra tugat , manafactore de Du TOME VlU.

562 PBOCÉDis MATiUBLS.

auraient noirci , ainsi que les portraits de famille en cire, portraits plus ou moins anciens qu'on portait dans les funérailles. Ajoutons qu'on a trouTé à Herculanum un pain de cire très-bien conservé; car il est sans ancoDe altération quant à sa blancheur.

Espérons que le tems » qui perfectionne toutes les découvertes, ou plutôt toutes les rénovations, fera naître sur ce point des recherches et des combinaisons qui ne laisseront rien à désirer.

Je ne dirai rien sur Tart de recueillir , d'extraire , de préparer et de blanchir la cire : assez d'écrits sont instructifs sur ce point ' .

Une observation importante par rapporta la théorie de l'encaustique, c'est que la cire a la propriété de transsuder ou de suer au dehors par le moyen du feu, en sorte qu'elle traverse les couleurs qui la couvrent et vient les courrir h son tour. De même elle pénètre par l'effet du feu dan5 l'intérieur des matières, et elle va ainsi adhérer jusqu'au sub jectile. Cette propriété est clairement désignée par le$ mots de Pline et de Yitruve, mots que M. Emeric David semble avoir très-bien entendus (voy. Discours, etc., pag. 174)* Ctram apprime eum pariete ealefaeiendo sudare eogat (Yitruve, lib. vti, cap. 9). — Ad suiUhrem usque (Pline, lib. xxxiii,cap. 7).

Tous les clairs de la peinture doivent être vifs , re^plendissans et quelquefois mats par l'effet de leur contexture réfringente; or la cire est précisément la subs*

1 Voyec , SOT le Blanchiment de la cire vierge, les Annales des Arts , n* i4o , tom. ZLyii , année i8i3 ; et nn opuscule de Gio-lfaria Astorri ; Venise, 1786, où il parle du moyen de blanchir la cire «Tec le nùel d'Espagne et à l'aide d'antres procédés. ( V07. aofsi FedericL)

tance qui est la plus propre à produire cet eflêt ; car lorsqu'elle est introduite en quantité suffisante ( addition qui peut aisément se faire à volonté), elle donne aux couleurs claires un éclat doux et une splendeur modérée toute particulière , splendeur que jamais Thuile ne saurait manifester, et que le poudreux aride de la gouache ou du pastel ne pourrait rendre lui-même. La cire» par Forganisation et la contexture naturelle de ses molécules , produit donc» dans son état ordinaire» une teinte blanche mate et un ton très-doux et très-lumineux. Si Ton incorpore du hlanc dans la cire » on ohtient un blanc aussi clair que le blanc à colle » mais plus doux » moins âpre » et par conséquent plus propre à représenter perspectivement les blancs naturels. Quant à la peinture à huile , elle n'ofire que des blancs sourds» et qui» d'ailleurs, perdent peu à peu leur éclat par la carboiîisation de Thuile qui les a détrempés; tandis que la cire» au lieu d'absorber tous les rayons lumineux et d'éteindre l'éclat de la couleur» les réfléchit au contraire» mais avec douceur et suavité.

Non-seulement le mat de la cire est propre à la représentation des corps d'un blanc pur» tels que les liages» etc. ; mais il est encore très-propre à exprimer l'éclat et la candeur des carnations et de toutes les substances de couleurs vives» lumineuses» mais diaphanes. Les ciels» les lointains» les chairs blondes» délicates et transparentes» les fruits et certaines fleurs même» sont très-bien rendus avec leurs caractères par le moyen de la cire ; enfin la cire peut faire obtenir des clairs presque aussi vifs que <:eux des couleurs sèches non mêlées avec le gluten : et il est à remarquer encore que les couleurs matérielles.

mêlées à la cire, deyiennent légères, et diminuent d*énergie sans blanchir^ comme cela arrive dans la peinture à huile « lorsqu'on veut les éclaircir, et que pour cela on y introduit du blanc. L'importance de ces avantages n'a pas besoin d'être démontrée à ceux pour qui la théorie du coloris est familière.

Des résines et de leurs propriétés dans Fart de ta peinture.

Nous avons reconnu, par des démonstrations théoriques, que le gluten qui enveloppe et "qui fixe les matières colorantes , devait , dans l'état sec, et après l'application des couleurs , paraître ou plus mat , ou plus transparent, selon que l'aura désiré le peintre. Il reste donc à savoir comment on peut obtenir ces degrés de transparence que la cire ne comporte pas toujours suffisamment. On conçoit que ce résultat s'obtient en incorporant dans cette cire une substance qui soit elle-même absolument diaphane et absorbant parfaitement les rayons lumineux qui doivent la traverser. Or, comme il fiiut que cette substance soit soluble, il n'y a que des résines ou des gommes qui puissent procurer cet effet

Les personnes qui entendent par peinture encaustique peinture à la cire fondue au feu, et même employée toute chaude , admettront difficilement que ce soit se conformer aux procédés antiques que d'ajouter à la cire de la résine, quelle qu'elle soit ; mais cette objection a déjà été repoussée par un certain nombre d'écrivains, et M. Emerie David surtout , dans son savant Discours historique sur les peintures modernes, y répond d'une manière très-

PEINTURE ENCAUSTIQUB. 565

récîsc. I Dans Tencaustique au pinceau, dit-il (pag. 1 70) , la cire et les couleurs étaient mêlées à des substances résineuses , que nous trouvons désignées dans les auteurs sous le nom générique Aepharmaea;,,. % Fauteur joule en note : c Kcù ou vtkai (^b>7patfoii) , xnpô;, ^^ojftara, ç^xou2xa, ovOi} : Atquû nuueriœ ipsœ {pietoria) , cera, colores, pharmaca, pigmenta ( Jul. Pollux, Onom. , lib. Fii, cap. sS, segm. is8). Je m'attache à ce premier lait , attendu que Caylus , Monnoye, et les autres écrivains du même tons, qui se sont occupés de Tencaustique , sont partis d'un principe faux , lorsqu'ils ont cru que les anciens n'employaient dans ce genre de peinture qutdU la cire et des couleurs, — 11 est évident que le mot pharmaca n'est point employé ici comme synonyme de colores. L'auteur veut désigner les diverses matières employées par les peintres , et il entend par pharmaca les drogues en usage oomme gluten ou comme vernis. Je traduis &»Bn par pigmenta et non par flores, Pollux a voulu sans doute désigner par ce mot les couleurs unes , que Pline appelle les couleurs florides. Cette version est autorisée par le passage suivant de Suidas : ÂvOs^t xexociirifihat^ olov >j^cupiOta>, çvxn, xat roi; oooioi;. Variis pigmentis omatœ , ut cerussâ , faeo , et aliis similibus (In voc. ÉÇnvGocfuvfla). Si on préférait le mot flores, il ne pourrait être pris que dans un sens figuré. Ces substances résineuses étaient de la* sarcocolle , du bitume solide , du mastic ou de l'encens. • Après avoir indiqué les passages de Pline , qui se rapportent à cette question (Pline, lib. xii^cap, 17; lib. xiii, cap. 11; lib. XIV, cap. sto; lib. xvi, cap 12; lib. xxiv , cap. 7; lib. XXXIV, cap. li),le même écrivain cite Ja phrase

566 PH0CftD]É8 MàTÀBlBLS.

suivante : « Cauteriwn m piet&rum in$îrumentU eanti-

• naur, quo bUuminationeê et fortiareê quœque conglu-

• tinatianeê eoguunturt maxime in ed pieturd quœ » EfTXfieutfriacQ appcUuur. Ce paMage prouve , dit-il , Vem- » ploi du bitume. Il a été répété dans tous les dictioD-

• naires et par tous les conimentateurs ( GœK Rhodig. , B Antiq. UcU , lib. va » cap. i3 , etc. , etc. )• >

Au surplus la solidité exigeait que l'on ne confiât pas les couleurs à la cire seule, bien qu'elle durcisse arec le tems , et l'addition de résines solides était nécessaire pour procurer cette solidité. Tous les écrivains ne se «ont pas donné la peine d'associer le mot résine au mot cire , c'esi ainsi que Virgile nous dit dans ses églogues :

^ Pan primas calamos cera conjungere plures , » TnstUuit »

Il est évident que Virgile sons-entend la résine qui était ajoutée à la cire; car les tuyaux en roseaux du dieu Pào eussent été assemblés sans solidité à l'aide seulement de la cire. N'appelonsHQOus pas cire d'Espagne la cire mêlée de beaucoup de résine ?

II importe de faire remarquer ici que le naphte est appelé pkarmaoan par Suidas. Voici encore une indication précieuse de M. Emeric David (pag. 175) : c Les Grecs.

• dit-il , et les Turcs emploient encore aujourd'hui à cet » usage le bitume blanc et liquide de Perse» qu'ils ap- » pellent huiU de nephlhe » et que les anciens appelaient » naphta ou huile de Médée, Suidas dit que ce bitume » était particulièrement désigné bous le nom de phar- 9 maçon ( Suid. , in voc. «d^pi. ). •

Le passago déjà cité de Pline , qui parle de divers pro-

PBINTORB fiNCAUSTIQUB. 567

cédés employés en différeos lems , suffit pour nous faire pressentir qu'on a dft essayer diverses espèces de bitumes ou de résines et diverses façons de les employer. Dès la plus haute antiquité, on a dft remarquer que la cire fondue se mêlait très-aisément avec les bitumes liquides, avec les baumes et les huiles, et par conséquent avec les bitumes solides, liquéfiés à Taide du feu, tels que Tasphalle, le pétrole concret, et même le succin, etc. La facilité d'amollir les résines par le feu a donc du faire essayer les mélanges de la cire avec des résines , et je ne doute point qu'on ait peint très-fréquemment , dans l'antiquité» avec le mélange, par exemple « de cire et de pétrole liquide et épaissi , tel qu'il découle naturellement des rochers dans certaines contrées, et tel qu'il sert encore aujourd'hui aux Persans pour ce même usage. Les Egyptiens qui faisaient continuellement fondre l'asphalte» le pétrole, et d'autres substances aromatiques pour leurs injections, ont dû aussi mêler à la cire les gommesrésioe , et on peut affirmer qu'ils connaissaient des moyens très-simples pour obtenir des vernis et des glutens propres à la peinture.

Quant aux gommes-résine , telles que la iarco*colle , par exemple, et d'autres substances analogues et solubles à l'eau, il est hors do doute que les anciens en employèrent fréquemment, parce qu'elles portent avec elles la transparence, et qu'elles s'associent à la cire, au moyen de leurs parties résineuses , amalgame qui n'a point lieu par les gommes seules , lesquelles i:

la cire. (Voyez ce qui sera dit i résine à l'article de la Peintui par l'intermède de l'eau). Mais

568 PROCÈDES MATiBIBLS.

lieu d'appeler ratteniion sur les différences qui peuvent exister entre les effets pittoresques produits par les résines solttbles dans les spiritueux ou les essences , et les effets qui sont produits par les gommes-résine solubles dans Teau , et par les gommes ou les colles.

Une remarque récente assez importante » c'est que les résines ont une adhérence particulière avec la pierre , et qu'une fois fixées sur elle » on ne peut , sans des moyens mécaniques» les en détacher : il faut supposer toutefois que la pierre est bien sèche lorsqu'on y applique ces résines ; il faut peut-être supposer aussi que cette application se fait par le moyen du feu. Cette observation semble devoir augmenter encore la confiance que Ton doit avoir dans les résines, considérées surtout comme couches préparatoires , et doit faire croire que^ chez les anciens, les subjectiles en stuc pourraient bien avoir été d'abord recouverts d'une bitumination résineuse par le moyen du feu * .

Enfin nous devons supposer» au sujet de l'encaustique employée chez les Grecs pour la peinture des navires , que ce n'était pas de la cire pure et tendre qui était fixée à la surface de la peinture» mais un bitume recuit» cristallisé, adhérent» poli» indélébile même par le frotte* ment des plus acti& spiritueux» ineffaçable enfio. Quant aux sept couches de couleurs sur le Jalysus de Protogène, on peut fort bien supposer qu'il ne s'agit ^ dans cette espèce de coûte répété par les écrivains que de sept ustions et de sept retouches successives.

1 Voyez les Annales des Arts» tom. li , n* i53 ; mars » i8i4 « p* ^si « où il est question des procédés de la lithographie.

PEINTURE ENCAUSTIQUE. . SGq

Reprenons maintenant l'observation fiiite précédemment sur le caractère optique des gommes-résine. Si nous faisons abstraction des qualités de solidité» qui sont très-différentes dans les substantes gommo-résineuses ou simplement mucilagineuses , solubles à Fhumidité» et dans les substances résineuses ou bitumineuses qui sont insolubles à l'eau ; si , dis-je , sans considérer ces qualités de solidité , nous faisons attention seulement à la transparence des différons glutens qui enveloppent les matières colorantes, nous remarquerons sans peine que la manière naturelle dont s'organisent les corps résineux » lorsqu'ils reprennent leur état concret après l'évaporation des liquides éthérés qui les tenaient en solution , est bien plus iavorable à la transmission et à l'absorption des rayons, absorption qui produit la diaphanéité et par conséquent la vivacité et la force des teintes, que ne l'est la manière naturelle dont s'organisent les corps gommorésineux ; en sorte qu'une couche de vernis à la résine est plus transparente et plus pure qu'une couche de Ternis à la gomme-résine , à la colle , à l'œuf, mêlés de résine , etc. Au surplus cette différence entre la transparence de ces diverses substances a dû , outre la raison de solidité, faire préférer dans l'antiquité les résines trèsdiaphanes aux simples gommes-résine» dont l'effet est plus mat dans l'état sec et lorsqu'elles sont chargées de couleurs, et dont la contexlure ne fait point, par conséquent , valoir aussi bien l'énei^ie de la teinte de« fAr^A colorées des molécules qu'on y incorpore.

Une autre raison doit (aire croire encore que ciens bituminisaient on usaient de résines par après coup, c'est qu'un lavis ou une gouache c

ÔyO PROCÉDiS llATiaiBL8«

feu» même avec toio» laisse pénétrer Teau; il est aisé de s'eo convaincre en frottant avec de l'eau ces lavis cirés , car on s'aperçoit que le dessous se détrempe. Il est vrai que le lustrage final peut serrer tous les interstices , et emprisonner le dessous; mais, après le lustrage même, on remarque encore de la perméabilité : cela proviendrait-il de ce que le feu a produit un mélange qui serait devenu un gommo-cireux; de même que la présence de la gomme-gutte dans les lavis produit » après le cirage par le feu , une résine-cire?

Plusieurs personnes au mot de résine vont dire : Les résines jaunissent; il faut rejeter les résines. Mais ces personnes doivent modérer leur prévention » et doivent étudier de sang-froid toutes lés questions relatives à ce point : elles ont, au sujet des substances résineuses et bitumineuses » une seule idée dominante » c'est celle qui leur est suggérée par les inconvéniens attachés en effet à l'usage de la térébenthine de Venise» à l'usage des baumes» et des essences de térébenthine» ou autres» vieillies et épaissies, à l'usage enfin des vernis à tableaux, vernis qui jaunissent plus ou moins. Bientôt on verra que j'ai tenu compte de ces inconvéniens.

Quelle substance convient-il donc le plus d'employer? Ce sera celle qui joindra k la qualité de solidité et de transparence les autres qualités nécessaires à la peinture ; or » comme il y a un grand nombre de substances trans^ parentes qu'on peut incorporer avec la cire : il s'agît de connaître celle qui est la plus propre à tous égards. Toutes les résines » tous les bitumes , tous les baumes , toutes . les huiles fixes » toutes les gommesHrésine Uncorporent avec la cire par l'effet du feu. Les gommes

P£INTUBK B1ICAU6TIQUB. 871

seules , qui ne sont solubles que dans Teau , ne peuvent s'y incorporer sans intermédiaires plus ou moins dangereux , tels que les alcalis, qui attirent Thumidité , ou par émuliion, ce qui donne un résultat soluble aussi à l'humidité.

Nous venons d'exiger, pour qualité dominante, la transparence; il faut néanmoins ajouter la blancheur inaltérable de cette substance, et enfin la solidité matérielle : une foule de résines offrent une ou deux de ces propriétés ; mais celle qui est la plus difficile à rencontrer , c'est cette blancheur inaltérable qui conserre, sans jaunissement, les matières colorantes qu'on lui confie.

Je ne nommerai point ici toutes les résines qui peuvent ii'incorporer avec la dre, et la rendre diaphane; je parlerai seulement des plus connues , et je les placerai à leur rang, suivant le cas qu'on en doit faire.

C'est avec raison que je signale ici comme étant la plus funeste des résines celle qu'on retire des pins, des sapins, du térébinthe, et qu*on appelle térébenthine; c'est malgré sa souplesse , qui n'est que de peu de durée, et malgré sa diaphanéilé , la plus dangereuse des résines : car elle jaunit continuellement , et elle absorbe tellement l'oxigène de l'air, qu'elle se carbonise, et devient , avec le tems , sourde de ton et même noire. Je pense donc qu'il importe extrêmement de l'exclure de la peinture.

L'huile essentielle de térébenthine elle-même dépose dans les teintes , comme je le dirai en parlant de la résinification des huiles volatiles, un résidu résineux, ou plutôt se convertit elle-même en ce résidu» qui s'interpose dans les couleurs qu'elle liquéfie; et ce résidu s'obscurcit , jaunit et se carbonise comme les huiles fixes , lors-

57 s PROG^Dés MATiRIfiLS.

qu'elles passent à l'état concret : aussi doit-on s'en méfier dans toutes les peintures ^

J'ai éprouvé une grande quantité de résines; il m'en est échappé probablement un grand nombre (car toutes sortes d'arbres et de plantes en produisent ) ; mais c'est qu'elles sont fort rares en Europe » et par conséquent fort chères '. Je vais donc étudier d'abord les résines suivantes : 1"* La sandaraque , s"" le mastic , S* l'encens blanc» 4* 1a résine-animé» comme étant transparentes, et comme pouvant être employées à la rigueur dans la peinture » mais comme étant néanmoins à redouter jusqu'à un certain point , à cause de leur jaunissement Je répèle qu'il faut absolument rejeter toutes les espèces de térébenthines , colophanes » poix-résines , galipot , bray » etc. » provenant des pins et des sapin^.

J'ai pensé que l'extrait suivant (emprunté à l'ouîrage de Tingry ) pourrait être utile.

> Il y a y dit-il , plusieurs sortes de térébenthines, quoiqu'il n'y ait que l'arbre appelé térébinthe qui produise la

s Les huiles essentielles contienneot très-peu de carbooe , par rapport à la quantité d'hydrogène ; et'cc sont ctlles qui en contieDoeot le moins qui sont le moins sujettes à jaunir, lorsqu'elles ne sont pas éraporéesj et qu'elles résident dans les gluten. Quant à l'emploi de U terèbenthîne, soit de Venise, soit de Cbio, s'il est funeste, c'est parce qae ces substances se colorent en jaune par le contact de la lumière. Cette particularité de la coloration des résines , par la seule lumière solaire , semble aroir été peu ou point remarquée jusqu'ici parles peintres. puisque l'on n'a point prévu que les peintures ou lea gravures fixées sous verre, par le moyen de la plus belle térébenthine, jaaniraicat, malgré cette prison où l'air ne les atteint plus. On doit appliquer l> même observation à tons les vernis où il entre de la térébenthine.

» Voycx le nombrcoi catalogue des résines dans l'ouvrage de Pome^- Voyez aussi Valmont de Bomare, Léméry , etc.

PBINTUBE ENCAUSTIQUE. 675

térébenthine de Ghio : les autres arbres d*où découlent les autres espèces de térébenthine , sont le mélèze dans les Apennins» qui donne celle qu*on appelle aujourd'hui térébenthine de Venise» les sapins à feuille d*if d'Alsace » qui donnent la térébenthine de Strasbourg » et les pins sauvages du midi de la France » qui donnent la grosse térébenthine (ou bijon). »

c La térébenthine de Ghio est la plus estimée et h plus rare » mais surtout pour les usages de la médecine : la térébenthine de Venise convient à l'emploi des vernis ; celle de Strasbourg est encore très-propre aux vernis; mais elle leur donne moins de corps que celle du mélèze. >

c Voici les différens caractères que l'on distingue dans le produit des arbres résineux : i* La térébenthine proprement dite , qui est la résine molle » purifiée et liquide des pins et sapins; 2® le barras» nom que l'on donne à la même résine molle» mais chargée d'impuretés » et qui s'attache à l'écorce des pins et des sapins; c'est une térébenthine bien plus impure et plus grossière que celle que nous venons d'indiquer; 3** le galipot , qui est la même substance » recueillie avec un soin qui la rend plus pure; 4* le galipot résinifié , et devenu friable par son exposition à l'air; 5"* l'essence de térébenthine, qu'on obtient par la distillation; 6* l'essence éthérée de térébenthine (c'est la même» rectifiée par une seconde distillation); 7"" la térébenthine cuite ( c'est la partie résineuse solide qui demeure confondue avec l'eau du bain » après la distillation de la térébenthine; 8** la colaphane, qui est le résidu de la distillation faite sans eau : elle est souvent d'un rouge brun; elle porte aussi le nom d'arcanson , bray

5 74 PBO CÉDÉS MATBBIBLS.

sec» poix grecque; 9* la résine de pin on poix-résine, qui est un mélange du galipot el du barras : celle que prépare les montagnards de la Suisse est plus pure; 10* la poix de Bourgogne » ou poix blanche , qui est recueillie directement du picéa ou épicéa (on rend encore soosce^ noms le simple mélange à froid du galipot et du barras); 1 1* La poix noire solide» qui est la poix de Bourgogne noircie par liquéfaction avec le noir de fumée; isMa poix noire liquide ou goudron ou bray gras , qui est la résine extraite par un feu élevé qui détruit FoiganisalioD végétale et la réduit en charbon ; iS"" la poix noire solide et luisante » on la croit un composé de la partie la plus solide du goudron mélangé sur le feu avec de la poix-résine; elle duit être très~bri liante et pulvérulente; i4*on peut nommer encore la poix navale que Ton compose dans les ports de mer» en mélaot la poix noire solide, h colophane » le goudron » le suif de bœuf» et souvent le soufre ; 1 5* enfin le noir de fumée» qui est une vraie soie noire résineuse » que produit Tinflammation de toutes les matières résineuses. »

— La résine sandaraque, que les anciens appelaient vemix » est fournie par le thuya-articulata qui croit en Barbarie » ou par la grande espèce de genévrier qui se plaît surtout en Afrique : elle se présente sous la forme de larmes» tantôt allongées» tantôt rondes, un peu re pliées sur elles-mêmes ; son odeur est balsamique » et sa saveur est accompagnée d'un peu d'âcreté. On la vend souvent mêlée de fragmens de copal; ces mélanges empêchent le succès de ceux qui font des recherches sur les vernis » parce que le copal est très-difEcile à fondre. La sandaraque est rarement blanche , et quand elle est ex-

posée à Fair elle jaunit. Celte résine est très-sèche et très* friable ; elle contient des parties qui ont aiEnité avec Thumidité » et qui tendent à fiiire devenir farineuses ou en état d*efflorescence les couches du vernis qu'elle peut donner. Seule, elle ne saurait former un vernis solide; mais on pourrait Tincorporer dans la cire qui la recou* vrirait» Temprisonneraity et rendrait sans effet sa tendance à devenir farineuse.

— La résine mastic ^ appelée mastic enlarmes» découle par incision des grosses branches du lenstique (pistachia-lentiscus) ' . Il est à croire que cette résine jaunit à Tair , car Textérieur de ses larmes est bien plus jaune que le dedans ; et si Ton fait fondre cette première couche dans Tesprit-de-vin chaud , on retire les larmes beaucoup plus blanches , ce qui prouve que Tair en jaunit la superficie. Le mastic est sec , d*une médiocre transparence , et ne se dissout pas également bien avec toutes les huiles volatiles. Il est la base de presque tous les vernis » et on en fait une très-grande consommation.

— Voliban ou Vcnccns blanc , ainsi appelé à cause de

1 Lenti$eiferumqu0 icneniur titemum , etc. « 11 passa à la vue de Linterne, où ToQ voit des arbres d'où découle le mastic. • (Ovid., Escu- Upe changé en serpent ), traduct. de Banier. Les anciens connaifsaient et employaient mille espèces de résines , de baumes , de gommes-ré* aines , etc.

Le mastic de l'ile de Ghio est le plus pnr; mais on le réserve pour l'usage des dames turques, qui l'emploient à la mastication , parce qu'il e le propriété de nettoyer les dents, de raffermir les gencives et de rendre l'haleine douce. On le conrond quelquefois avec la sandaraqiie| mais par la mastication l'on reconnaît celle-ci , qui se divise en petits grains, et qui a une saveur amère , tandis que le mastic devient souple sous la dent et pent se tirer, s'allonger comme de la térébenthine cuite à l'éau ; d'aiUeort il fond bien plus aisément dans l'alcool que la taodaraque.

5^6 PROCÉDÉS MATÉBIBLS*

l'odeur qu'il exhale sur le feu, provient d'un arbre d* Arable appelé jfinrpcrei^ Ljrciœ, et que l'on n'a point encore bien caractérisé. Diodore de Sicile le considère néanmoins comme une espèce d'acacia d'£gypte ; il croit en divers lieux de l'Afrique. Celte substance est peu employée de nos jours dans les vernis; cependant il est peu coloré; il y en a des morceaux fort blancs. On peut ranger l'oliban dans la classe des gommo-résineux; car il est soluble dans l'eau et dans les huiles volatiles. Les anciens l'ont beaucoup employé; il en est question dans tous les vieux livres de receltes ; Watin dit cependant qu'on ne l'emploie jamais dans les vernis.

— La résine animé découle d'un arbre qui croît en Amérique, et qu'on appelle courbatil. Elle offre des larmes ou des morceaux fort transparens , mais qui sont ra> rement très-blancs. De plus » elle jaunit un peu à Fair et elle se vend assez cher. Cette résine se fond aisément > se lie très-bien avec la cire, et peut être employée, je crois, sans danger. Des expériences, qui datent de plusieurs années, ne m'ont point fait remarquer qu'elle ait rien de nuisible.

Ces substances sont indiquées ici comme étant médiocrement bonnes : quant aux autres résines connues par les naturalistes , et non désignées dans les anciens livre» relatifs aux vernis , secrets , compositions , drogues , etc. . comme étant propres au vernis, les recherches qu'on pourrait faire sur ces matières n'apporteraient peut-êti^ pas une grande utilité; d'ailleurs la rareté de ces substances et leur prix élevé sont à considérer.

— Le pétrole est une substance très-commune en certains pays. On en trouve en Egypte , en Perse , etc. , etc-

Tantôt il découle des rochers en état d'huile éthéréc; eflet qui résulte d'une distillation naturelle , produite par des feux souterrains ; tantôt il couvre le sol dans des espaces considérables, et gène la marche des hommes et des animaux par ses larges masses molles , visqueuses et très-inflammables. Le pétrole, nommé aussi vulgairement huile de pierre » parce que son huile volatile découle souvent des pierres , est appelé par les Perses huile de nephte; les anciens » avons-nous dit, l'appelaient huile de Médée, et ils lui attribuaient des qualités malfaisantes. Son odeur est presqu'insupportable. Nous avons vu que le pétrole est désigné par Suidas sous le nom générique de pharmaca, L'Europe en produit; on connaît celui de Neuchâtel , en Suisse. Il y a du bitume blanc et du bitume noir , etc. , etc. En général on a peu étudié cette matière , et les livres ne sont même pas d'accord sur certaines différences et sur certains caractères (voyez, sur le pétrole et sur les lacs asphaltiques, la Bibliothèque britannique, n* 385. Janvier 1812).

Je ne parlerai point du succin, appelé aussi karabé^ ambre jaune , parce qu'il est plus coloré que le copal. Cette substance connue des anciens , qui l'appelaient clectrum ( voy. Pline , Martial , etc. ), a été employée par les peintres dans le moyen âge, et probablement par Van- Eick. Il a la propriété d'être extrêmement dur; mais comme il est ordinairement fort coloré en jaune , et que l'action du feu, nécessaire pour le fondre, le jaunit encon;, nous ne croyons pas devoir le préférer au copal dans la peinture encaustique.

Je ne citerai pas non plus, au sujet des résines dures , diaphanes et incolores, une foule de sucs résineux que TOME VIII. 07

SjS PAOCÀDis HAT^BIBLS.

ToQ retire des arbres de plusieurs pays. Il parait que le Japon ci la Chioe en fournissent surtout de très-précieux; ces recherches , quoique pouvant de?enir fort utiles si on les envisageait toutes sous le rapport du coloris* sortiraient du plan que je me suis proposé. Je dois citer cependant ici ce que Mathiole a écrit dans son premier livre sur Dioscoride (chap. lai). Il commence par dire: c Qu'il découle des oliviers sauvages , appelés oliviers

> d'Ethiopie» une résine peu connue» quoiqu'elle ait une

> infinité de vertus Elle est» conlinue-t-il » condensée

» en forme de petites goutles • Mais voici ce qu'il

ajoute : • Les oliviers^ tant domestiques que sauva- • ges, qui croissent dans le pays de Sienne et dans quel- 9 ques autres lieux de la Toscane » comme aussi dans I^ % Dalmatie et dans quelques lies de la mer Adriatique, » produisent une résine qui n'a aucune utilité» et qui res- » semble en dureté à la gomme--copal. »

Gomment se fiiit-il qu'on ait négligé d'étudier et d^éprouver cette résine? Si le fait est vrai» il importe d'éveiller l'attention sur ce point.

Maintenant désignons les deux substances que l'expérience nous a fait reconnaître comme préférables aux autres» et même comme excellentes; ce sont le copal et la résine élémi; je vais parler d'abord de la résine élémi.

De ta résine élémi.

Dans les plus anciens livres sur les vernis » il est parlé de la résine élémi» qu'on appelle gomme-élémi, mais improprement» puisqu'elle est toute résineuse » je veux dire insoluble dans l'eau. Les Perses l'emploient depuis un

PEINTURE encaustique: 679

Icros immémorial. La vraie résine élérai est blanchâtre , souple , transparente » et ne jaunit point. Il peut se faire qu'il en existe une espèce un peu jaune; car on en trouve dans le commerce quelques morceaux safranés , mais il est vraisemblable que cette couleur provient de l'addllion frauduleuse de quelques drogues communes , telles que la térébenthine ou d'autres vieux baumes desséchés et abondans dans les pays où on recueille cette résine. Toutefois celle qui est jaune peut en être une variété; au surplus , comme ce que les livres nous apprennent sur les résines en général est loin d'être satisfaisant , ce que l'on y lit sur la résine élémi est fort peu détaillé et trèsincomplet.

La résine élémi découle d'une espèce d'olivier sauvage qui crott au Mexique et dans le Levant. Cet arbre est appelé par les botanistes amyris-elemifera ; il y en a de plusieurs espèces. Quelques arbres d'Arabie et d'Ethiopie en fournissent aussi. Cette résine nous arrive^ sous la forme de gâteaux arrondis et enveloppés dans des feuilles d'iris. Cependant on en voit dans des caisses longues de deux ou trois pieds , où elle est déposée tout d'une pâte.

Cette substance parait avoir quelqu'analogie avec la cire. On lit même (dans le Dictionnaire du Commerce) que Tarbre qui la produit ressemble 2i l'arbre qui produit la cire.

Elle est employée assez souvent dans les bonnes pharmacies , extérieurement , pouf cicatriser. Autrefois elle coulait cinq à six francs la livre; aujourd'hui elle se vend plus cher, parce qu'on n'en fait qu'une petite consommation. La résine élémi , en vieillissant , durcit au dehors , maïs le dedans de ses masses reste mou , et, à la moindre

58o PROCâDÉS MATiRIELS.

chaleur , elle fléchît sous le doigt , et devient souple et visqueuse. On trouve dans de vieux magasins de très-anciens morceaux d'élémi , dont le dessus est grisâtre ainsi que le dedans , mais jamais jaunâtre. Cette résine est liante , et assez transparente ; son odeur , qui est agréable, ressemble assez à celle du poivre. En la purgeant des feuilles et des saletés qu'elle enveloppe » elle food sans se colorer, si toutefois le feu est modéré. Des gouttes d'élémi , qui datent de dix ans , au lieu d*être friables , sont encore souples et élastiques : et cependant cette résine ne jaunit pas comme les autres .résines molles. Enfin je me suis assuré que de très-anciens essais faib en peinture avec cette résine n*ont subi aucune altération. Ainsi il vaut mieux employer la plus vieille qui est en morceaux gris , parce qu'on est sftr qu'elle ne jaunira plus y tandis que celle que les pharmaciens renouvellent souvent dans leurs laboratoires peut-être mêlée de térébenthine » sans que celle-ci ait encore manifesté sa couleur jaune » qui n'a lieu que dans l'état sec et au bout de quelque tems.

L'odeur de cette résine est un indice assez sur pour faire reconnaître sa pureté : elle doit être pénétrante , et ne doit participer en rien de l'odeur de térébenthine, mai> plutôt 9 comme je viens de le dire , de l'odeur du poivre , et un peu de la marjolaine. Au surplus rexpérience suflii pour reconnaître et sa véritable odeur et sa falsification.

Du copal.

De toutes les substances diaphanes , cristallines et fusibles que la nature a mises à notre disposition , il n'en

P£INTURB £NCAU8TIQUB. 58 1

existe point qui soit plus propre à la peinture que le copal. Cette résine dure , transparente , et qui semble inaltérable dans sa couleur » provient d'une espèce de liquidambar , arbre assez haut qui croit dans les Grandes- Indes , dans la Nouvelle-Espagne et sur les montagnes des Antilles. Les botanistes Tappellent Rhus-copalinum, Quoique le copal découle d'un arbre il a été appelé bitume : on lui a donné aussi improprement le nom de gomme , bien qu'il soit insoluble dans l'eau ; cependant quelques personnes assurent qu'il s'y gonQe au bout de plusieurs mois. ^

Le copal est moins dur que l'ambre, mais il a la même diaphanéité, et, après l'ambre et le jais, il est la plus dure des substances résineuses. Lorsqu'on en fit la découverte en Amérique , on lui donna d'abord le nom de faux karabé, à cause de sa ressemblance avec l'ambre (voyez Lemefry ). Il a sur l'ambre l'avantage d'être moins coloré, et l'on en trouve des masses fort blanches et presqu'aussi incolores que le cristal.

Les vernisseurs distinguent le copal tendre ou femelle du copal dur eu mâle. Ce dernier est plus ambré ou jaune que le copal tendre; mais, après sa solution dans l'huile parle feu, il arrive que le copal blanc devient aussi brun au moins que le copal jaune; cela n'a pas lieu lorsqu'on le fait foudre sans huile fixe. Pour l'emploi de la peinture à la cire , le copal le plus tendre est suffisamment dur.

Tous les praticiens ont considéré le copal comme la plus précieuse des substances pour la peinture et pour les vernis ; en effet elle est transparente comme le verre ; elle est dure presqu'autant que l'ambre, et est plus facilement fusible que lui. Il est à croire enfin qu'elle est aussi utile

d82 PROCÉDJÊS MATÉRIELS.

qu*aucune des résines que produisent ^ soit la Chine , soit le Japon.

On n'a presque pas fait d'expériences sur le copal employé seul comme vernis , parce qu'on n'a point été jusqu'ici dans l'usage de le dissoudre sans l'addition d'uoe huile fixe propre à le tenir en liquéfaction , en sorte que les auteurs ne nous apprennent point quelle serait, à l'air, la durée d'une lame de copal pur, couchée comme Ternis. Les essais que j'ai faits m'ont appris qu'une couche de vernis au copal pur se conservait sans altération pendant plusieurs années , c'est-à-dire qu'elle ne devenait ni terne ni en efilorescence, ni gercée, ni plus colorée; mais cette expérience reste à répéter à l'air et au soleil. Au reste une couche de copal recouverte de cire conserve , au soleil , son lustre et sa diaphanéité sans altération , le moindre frottement d'un linge doux pouvant la rétablir dans son état le plus pur.

Si nous réfléchissons sur l'espèce de diaphanéité particulière au copal , nous verrons que cette condition de diaphanéité n'existe pas au même degré dans les autres substances résineuses réduites à l'état de vernis appliqué et durci. Les rayons lumineux pénètrent et sont absorbés à travers le copal ^ sans réflexion, et on aperçoit au centre de quelques masses de copal, des insectes, des mouches , ou d'autres corps étrangers , avec la même netteté que s'ils étaient vus à travers une masse de cristal. II résulte de cette contexture des molécules du copal qui permet la plus parfaite et la plus directe absorption et transmission des rayons, que les couleurs qu'on y incorpore ont une force, une intensité et un éclat tout particuliers : or cet état de choses est durable , à cause de In

PEINTUBB BNGAUSTIQUII. 585

solidité et de la dureté de la matière. C'est cette propriété translucide qui rend le copal préférable à toutes les autres substances résineuses» qui d'ailleurs sont beaucoup plus tendres et beaucoup moins solides. Dans tous les cas , comme la peinture dont nous parlons ici doit toujours être recouverte de cire , il arrive que les résines les plus tendres mêlées à la cire et étant recouvertes de cire, offrent une assez grande solidité. C'est donc la transparence du copal» plutôt que sa dureté, qui doit le rendre si recommandable dans la peinture encaustique.

Disons maintenant un mot sur le jaunissement qui , selon la méfiance de certains critiques, peut survenir aux couleurs auxquelles on associe des résines. S'il survenait en effet un degré de coloration safranée par la présence des résines élémi et copal ( altération que je n'ai point encore remarquée), on doit considérer cette altération comme les coloristes la considéraient. Ceux-ci savent combien cet inconvénient est léger, lorsque toutefois il n'est point accompagné d'obscurcissement ou d'assourdissement , et lorsque le jaunissement reste lumineux; ce qui n'a pas lieu , comme chacun sait , dans la peinture à huile. Si l'on examine les tableaux de Rubens , de Giorgione, et de tous leurs disciples, on verra que les clairs des carnations sont un peu cilrins , ce qui premièrement contribue à faire paraître la couleur propre des chairs plus rosée, et ce qui secondement est nécessaire pour neutraliser l'effet de l'air interposé entre le sepcUleur et le tableau, effet aérien qui affaiblit la richesse des teintes , et lait paraître gris les clairs les plus dorés. Cette nuance citrine conduit plutôt à un coloris puissant qu'elle ne nuit à rimltalion. Au reste la quantité de cire qu*on est

584 PBOCÉDÉS «ATlÎRIfiLS.

à même d'ajouter à tel degré que Ton veut dans le gluten, contribue à empêcher ce jaunissement» qui» je ie répète, ne m'a jamais p^ru sensible dans les nombreux essais que j'ai faits depuis long-tems.

Des dissolvans propres à liquéfier le gluten ou les I couleurs.

Le dissolvant destiné à liquifier le gluten doit réunir deux qualités ou conditions essentielles : la première c'est qu'il n'altère en rien soit la cire » soit les couleurs, soit les résines, par l'effet de sa teinte propre, au moment où on l'introduit , ou par l'effet de la teinte qu il acquiert après un certain tems , lorsqu'il aura laissé ud résidu dans les matières qu'il a liquéfiées. La deuxième condition y c'est qu'il ne se dissipe pas, ou ne se volatilise f^i trop promptement , mais qu'il permette , par sa présence pendant un tems suffisant , l'extension , le maniement el la fonte des couleurs qu'il tient en état de liquidité. Or l'eau simple, et encore moins l'alcohol» ne pourraient remplir cet office; et les peintres adopteraient d'autant moins aujourd'hui ces dissolvans, qu'ils sont accoutumé», comme je l'ai déjà dit , à la peinture à huile, qui ne se sèche que dans l'espace d'un jour à peu près, et qui permet la fusion et le maniement des couleurs pendant tout cet intervalle.

Voilà donc l'eau, telle bien préparée qu'elle puisse être , qui est exclue de la peinture par les praticiens modernes. Peut-être qu'avec le tems ils reviendront de ce préjugé , et qu'ils ne rejetteront pas toujours un procédé qui a fourni non-seulement aux célèbres peintres de Tan-

PBINTCBB ENCAUSTIQUE. 585

tiquité , mais même à de très-habiles modernes , les moyens de s'illustrer. En effet ne voit-on pas des peintures de Mantegna, de J. Bellini » d'Holbein , de Raphaël, de Corrégio, d'Albert Durer, qui sont exécutées ou à gomme ou à colle , c'est-à-dire par l'intermède de l'eau ? 11 est vrai que du tems de ces maîtres , on peignait le plus souvent à Tœuf , c'est-à-dire au jaune d'œuf, et que ce mucilage retenant l'eau plus long-tems , donne un peu plus de moyens de fondre lentement chaque couche. Il peut se faire aussi que ces maîtres aient pratiqué quelques recettes particulières , favorables à ces procédés , car on sait que l'addition des sucres, des miels, etc., contribue beaucoup, ainsi que certains autres moyens dont j'aurai soin de parler , à ralentir la dessication. Mais il n'en est pas moins vrai que c'est par l'intermède de l'eau que l'on a peint souvent des chefs-d'œuvre tant à fresque qu'à détrempe, au lavis et en miniature; et cependant il est presque certain , je le répète , que les peintres d'aujourd'hui, accoutumés à l'usage de l'huile, se refuseront à employer pour leurs couleurs un liquide aussi proroptement volatil. 11 résulte de ce préjugé, que je désapprouve fort, que, quand même M. deCaylus, l'abbé Requeno et autres auraient véritablement retrouvé le procédé encaustique des Apelles et des Zeuxis, leur découverte eût été vaine» TU la routine et l'obstination irréfléchie de nos artistes.

J'ai donc cru que rien n'était plus favorable aux habitudes des peintres de nos jours que do leur offrir pour dissolvant un liquide qui pût être assez lent à se volatiliser , et qui ne fdt pernicieux en rien quant aux couleurs. Nous allons parler tout à l'heure de ces dissolvans en particulier.

586 PROCÉDÉS MATBRIBLS.

Quelques personnes objecleront ici que les anciens ne connaissaient point les huiles volatiles , et que d'aOleurs il est assez évident par les passages des auteurs que les peintres de l'antiquité n'employaient que l'eau dans leurs couleurs. Ce serait une recherche capable de fournir à une longue digression que de s'assurer si les anciens ont été en effet privés de l'usage des huiles volatiles. Je ne rassemblerai à ce sujet qu'un petit nombre d'aperçus.

D'abord il convient de rappeler que l'huile volatile de pélrole exsude naturellement de certains rochers de la Perse et d'autres pays , en sorte que celte huile ' olatilc élait très-connue et employée dans l'antiquité. Il est inutile de citer ce que Pline et autres ont écrit à ce sujet Je recueillerai seulement ce qu'a dit Pausanias (lib.xiii, cap. 18) : c L'eau que les Grecs appellent eau de Stjx, t dit- il , et qui découle des rochers , a la propriété de dis- » soudre l'ambre , etc. , etc. »

Rien ne doit nous persuader que les anciens ont ignoré l'art de la distillation : l'usage qu'ils faisaient des liqueurs spiritueuses le prouve» ainsi que les vases qui , propres à celte opération , ont été représentés sur les monumens. Hérodote (lib. 11.) et Diodore (lib. i^xxxiv. ) nous apprennent d'ailleurs que les Egyptiens qui ne cultivaient pas la vigne, substituaient au jus de la treille d'autre;i liqueurs qu'ils avaient l'art de rendre spiritueuses. Au reste les huiles volatiles ont dû être connues avant qu on n'imaginât les moyens les plus ingénieux de les extraire. M. de Jeaucourt nous apprend, dans l'Encyclopédie , au mot Piêêelœum , c qu'on retirait de la poix une huile to- » latile, en étendant au-dessus de la poix bouillante de » la laine qui absorbait la vapeur qui s'en élevait, et qu'on

PfilNTUBB BNCAVSTIQUB. 687

» exprimait ensuite celte huile volatile dans un vase , en » sorte qu*en réitérant plusieurs fois cette opération on était » abondamment pourvu de celte huile volatile. • Dans Touvrage de la Commission d'Egypte» une des planches représente un Arabe occupé de distillation. On trouve des indications satisfaisantes sur cette question dans Tintéressant ouvrage de M. Dutens, intitulé: Origine des Découvertes aUribuées aux modernes , tom. ii, pag. 55 et suiv. (édit. de Paris , 181 2 ), et il cite, au sujet de Tart antique de ladistillaliony DIoscoride, Ilippocrate, Gallien, Pline, Sénèque, Aristote : il donne aussi Tétymologle du mot alambic, à Talde d*un passage d'Athénée. Enfin, bien que les auteurs ne parlent point positivement d'huiles volatiles obtenues par artifice , Il ne s'ensuit pas que les anciens ne s'en soient jamais procuré , soit pour leurs arts , soit dans des opérations de pharmacopée. On sait encore que les citrons , la lavande , les roses , etc. , en procurent par la seule pression. Il est vrai que certains auteurs qui parlent des odeurs semblent laisser croire qu'elles étaient associées immédiatement à des huiles fixes ou à la graisse, par le contact de celles-ci avec les plantes aromatiques et odorantes (Voy. Lucrèce, vers 847 et suiv. ); ce qui ne fait pas supposer la conservation des arômes dans la seule partie élhérée ou volatile extraite des plantes , mais bien dans les corps gras qu'on saturait de ces parties aromatiques , au moyen du feu et d'un séjour de quelques mois peut-être. Cependant cet usage de recueillir les arômes dans les corps gras n'exclut point la découverte de la distillation. Au reste il fallait moins d'art pour distiller les plantes que pour. produire ces divers tours de physique et de chimie, dans lesquels les Egyptiens excellaienl.

588 VBOCÈDÈS MATÉBIBLS.

Des huiles volatiles en général, considérées comme dissolvans dans la peinture encaustique.

Les huiles Tolatiles (on les appelait autrefois huiles essentielles ou élhërées) sont aujourd'hui désignées ainsi afin de les diiTérencier des huiles fixes et grasses que produisent, soit le pavot, soit la graine de lin » soit la noix, Tamande, etc., etc. Il y a des huiles volatiles dans la plus part des substantes végétales» et on les en extrait à Taide de la distillation. Elles se trouvent ou en abondance ou en très-petite quantité , et elles ont chacune des caractères diiTérens. Ceux qu*il nous importe de connaître, sont , ainsi que nous l'avons déjà dit, le degré de volatilité; la qualité incolore, en cas de résinification ; et, nous pouvons ajouter, le peu de rareté et par conséquent de cherlé de ces huiles. Les peintres tireraient un bon parti de la pratique qu'ils posséderaient eux-mêmes de Tart de la distillation; art sur lequel on a écrit diflerens traités' .

Nous croyons convenable de placer ici un extrait de ce que Tingry a publié sur la distillation de l'essence de térébenthine.

c Lorsque , dit-il , la distillation de la térébenthine ^e » fait par l'intermède de l'eau, l'essence est toujours

1 II Tient d'en paraître un soos le titre de l'Art de dUtiiler^ par Le Normand ; ches GLaigneaa , me de la Monnaye , n* ii. Deux Tolomes inS; Parii, 1837. — M. GuUocha éorit aassi aurle caractère chimiqoe de l'eascnce de térébenthine et des réninea. Voyez la Bibliothèqae britannique, n* 477 et 4/8; novembre i8a5. J'indiquerai auisi, [dans Us Annales des Arts, i8i3, l'Essai de M. Parkinson , distillateur i Kio^toa (Upon Hull), sur une chaudière propre à préserver les accidensda feu et réraporation des esprits dans l'opération de la distillation.

très-claire, très-liquide et sans couleur; mais lorsqu'on distille sans eau et qu'on ne ménage pas le feu , elle est moins fluide , et prend une couleur citrine » elle est enfin un peu plus huileuse et plus grasse. L'essence de térébenthine, propre à la peinture fine, doit toujours être redistillée ; voici deux méthodes d'opérer cette redistillation :

• Première méthode. On verse dans une cornue de verre , d'une capacité suffisante pour contenir le double de la matière en expérience , trois parties d'eau commune et deux parties d'essence de térébenthine ; placez cette cornue sur un bain de sable, en adaptant un récipient cinq à six fois plus spacieux que la cornue; collez au point de jonction des deux vaisseaux des bandes de papier imbibées d'une colle faite avec de la farine et un peu d'eau. Si le récipient n'est pas tubulé ou troué dans la panse , pratiquez un petit trou avec une épingle dans la ceinture de papier collé , pour laisser une communication libre entre l'extérieur et l'intérieur du récipient; placez enfin sur la cornue un dôme échancré de terre cuite, et entretenez le feu de manière à faire bouillir l'essence et l'eau.

» Le récipient se remplit de nombreuses vapeurs composées d'eau et d'essence éthérée , qui se condensent d'autant plus aisément qu'on intercepte, par une planche de cuivre ou de bois placée entre le fourneau et le récipient, toute la chaleur rayonnante du fourneau. Lorsque la masse de l'huile en expérience a diminué des deux tiers à peu près , on arrête la distillation. On laisse reposer le produit pour faciUter la séparation de l'huile éthérée , qu'on sépare ensuite de l'eau sur la«

» quelle elle surnage , par le moyen d'un entonnoir ào B verre dont on bouche le bec avec le doîgt.

• Celte huile éthérée est souvent laiteuse, ou simple- B ment nébuleuse par Tinterposition de quelques parliez » aqueuses , dont un repos de quelques jours seulemenl 9 opère la séparation. L'essence ainsi préparée est douée » d'une extrême mobilité et d'une grande limpidité; c e$t » lorsqu'elle est munie de ces deux caractères qu'on peul » la juger propre à la composition des vernis.

• La seconde méthode ne peut guère être mise ea n usage que par les personnes qu'une longue habitude 9 dans l'emploi des procédés place au-dessus de toulr> » les précautions qu'on regarderait comme très esseo- » tielles pour la réussite d'une distillation de ce genre:

• c'est celle que je suis de préférence » c'est à dire sans

• intermède.

f Deuxième méthode. Je fais usage de l'appareil iodi-

• que pour la précédente méthode ; je remplis la cornue

• d'essence jusqu'aux deux tiers de la capacité; comme 9 le récipient est tubulé, je me contente d'appliquer sur » la tubulure un petit carré de papier imbibé de salive, 9 pour laisser un libre passage aux vapeurs immobiles ou » coërcibles ; je gradue lefeu de manière à n'opérer la distil- 9 lation que très-lentement, jusqu'à ce que j'aie obtenu un 9 peu plus que la moitié de l'huile contenu dans la cornue.

» Je sépare le produit d'une très-petite quantité d'eau 9 rousse très-acide , qui passe en même tems que Tes- 9 sence éthérée ; de cette manière j'abrège beaucoup IV 9 pération.

9 L'huile de térébenline qui reste dans la cornue est » très-colorée, plus épaisse que l'essence primitive; elle

P£INTVRE ENCAUSTIQUE. Scj 1

» peut servir à éteodre les vernis gras , ou les peintures » grossières à Thuile.

» L'essence ainsi rectifiée est plus légère que celle du B commerce ; elle présente^ dans sa pesanteur spécifique, » seize grains par once de moins que celte dernière. »

De la résinification des huiles volatiles.

Toutes les huiles volatiles ont la propriété de se résinifier par leur contact avec la lumière et avec l'air, dont elles absorbent plus ou moins l'oxigène. En se résinifiant elles s'épaississent, passent à l'état de baume, et finissent, étant toujours exposées à la lumière et à l'air, par devenir résines concrètes ; et dans cet état final, elles sont plus ou moins colorées et plus ou moins obscures. Cette propriété qu*ontles huiles volatiles d'absorber l'oxigène lorsqu'elles sont exposées à l'air et à la lumière, n'existe pas au même degré dans chacune d'elles, et c'est l'élude de ces dîfTérences qu'il importe de faire lorsqu'on veut reconnaître le degré de coloration qui est à craindre dans les essences et les résines employées pour la peinture. Les essences vieillies et tournées au gras, comme disent les parfumeurs, se colorent donc et s'épaississent plus ou moins promptement, selon leur espèce et selon certains rapports extérieurs. Un des moyens d'épaissir et de faire tourner au gras des huiles trop volatiles , c'est d'y introduire de l'eau, de plonger la bouteille elle-même dans J'eau, et de la laisser quelques jours en plein air. Ce moyen ace liqueur.

L'essenc

5g2 PROCàDHS MATâniBLS.

mence à devenir visqueuse et à se résinlfier; les marchauds de couleurs la renouvellent ordinairement après ce tems. Si elle est exposée à Tair» dans des vases transparens et débouchés, elle commence, au bout de quatre mois seulement, à perdre de sa fluidité, et au bout de sept ou huit elle se colore en jaune. Un peu d'huile volatile de térébenthine abandonnée au fond d'une bouteille blanche (il faut prescrire cette condition à cause de la transmission de la lumière), s'épaissit et a bientôt acquis la consistance delà térébenthine même : enfin, après trois ou quatre ans , elle devient résine concrète. Quaot aux essences de lavande, elles se consei|rent plus de quatre ou cinq ans sans altération, si on les tient dans l'obscurité et bien bouchées.

Ces observations suffisent pour faire comprendre l'inconvénient qu'il y aurait à employer des huiles volatiles, dont la présence prolongée au milieu des couleurs par l'eflet de la cire et des résines qui empêcheraient i'évaporation , pourrait faire jaunir les couleurs. Aussi l'efTet du cauterium qui accélère l'évaporation est-il très-favorable à la conservation des teintes. J'ai remarqué que de l'essence de lavande, d'aspic et de romarin, mêlée à de la cire et conservée en pâte dans des bocaux exposés à l'air, n'a presque point jauni. Et si l'on doit supposer que le jaunissement ne se manifeste que lorsqu'arrive la dessication complète , on doit supposer aussi que le cauterium doit opérer sur le tableau même le jaunissement : ce qui serait heureux, puisque le peintre pourrait, avant de terminer son ouvrage « réparer ce jaunissement» et être ainsi à l'abri de toute altération à venir.

On peut placer ici même une observation pratique;

PEINTVBB ENCAUdTIQt'l-. 5cj^

c'est que Thuile volatile de lavande, d'aspic, ainsi que presque toutes les autres , se mêlant avec l'eau lorsqu'on secoue le mélange dans une bouteille , on peut , dans certains cas , user de cette émulsiou pour détremper sur la palette les couleurs broyées épaisses. La liquéfaction étant ainsi augmentée par l'eau , qui ne laisse aucun résidu , on peut employer ce moyen pour les teintes claires, que l'on craindrait de voir jaunir par l'eiTet de la quantité d'huile volatile nécessaire à une parfaite liquidité. Cette addition d'eau serait préférable aussi à celle de l'espritHle-vin » qui détremperait le dessous. Nous verrons encore que l'addition d'une semblable émulsion peut ralentir l'évaporation de l'eau employée dans la peinture à colle ou à gomme.

Pour ajoutera la définition des huiles volatiles, définition indiquée ici » disons que ce sont elles qui communiquent aux végétaux l'odeur qu'ils exhalent , et qu'elles contiennent plus de carbone et plus d'hydrogène que les huiles fixes. Mises en contact avec deux à trois cents fois leur volume de gaz oxigène , à la température ordinaire , dans un flacon fermé , elles cèdent peu à peu une portion de leur carbone et de leur hydrogène à ce gaz » s'épaississent d'abord , deviennent solides ensuite, et se transforoient ainsi en des substances analogues aux résines ; elles se comportent de la même manière avec l'air, dans les mêmes circonstances; en sorte que de l'état volatil elles peuvent passer à l'état épais de baume, puis à l'état concret de résine. Or j'ai remarqué que les huiles de lavande, d'aspic , etc. , devenues en état de baume , n'étaient point jaunies , malgré leur épaississement.