CHAPITRE

BB tA BEPRÉSBOITATIOIf I»SS TSINTES DBS SURPAGES PLUS OU MOINS DÉCOLORÉES SELON I«EUR DEÛAÉ 0'O- BLIQUITÉ AU LUMINAIRE.

JNocs supposons que la teinte géométrique a été déterminée et adoptée; nous la supposons même modiiîée selon l'air ou obscur, ou vif ou coloré; et nous la supposons enfin endbellie d'après Tindividu , et conformément à un archétype convenable. Cette teinte plate , étant donc connue et obtenue , il s*agit de la modifier , c'est-h-dire de rohscurcir et de la décolorer selon ses degrés d'obli* quité au luminaire , en n'admettant toutefois aucun reflet clair, ou sombre ou coloré; en sorte que» pour procéder simplement , il convient de débarrasser et d'isokr cette tciote de l'influence des corps voisins, quelque peu coiorés qu'ils soient

Il est facile d'imaginer que si on peut déterminer , à

l'aide d'un rapporteur ou d*une division quelconque du cercle , les angles d'obliquité d'une surface au luminaire , on peut aussi déterminer les degrés relatifs de décoloration et d'obscurcissement de cette même surface. Ainsi , en faisant piyoter un carton d'une couleur quelconque , comme on fait pivoter une porte sur son gond , et en prenait le point du gond pour centre d'un cercle divisé en 36o parties ou degrés , on pourra décider que celle porte ou ce carton , lorsqu'il présente une obliquité de tant de degrés au luminaire, se décolore de tant ou se rapproche de tant du maximum obscur adopté pour un de ses deux extrêmes.

D'après cet aperçu , on peut conchn^ que toutes les teintes géométriques sont mesurables , quels que soient leur position, situation, aspect ou distance; en sorte que le coloris n'est pas plus abandonné au hasard , à l'incertitude, aux erreurs de l'organe , que le dessin. Celte indication doit suiBre.

Un des avantages attachés à cette manière de mesurer les altérations ou décoktatiôns des teintes selon leurs degrés d'obliquité au luminaire , consiste en ce que Ton ne risque pas» en employant ce moyen» d'adopter pour les ombres et les demi-ombres des teintes fausses qui décomposeraient le géométrique des objets-modèles. Le procédé que nous allons indiquer force donc à conserver le géométrique, en supposant toutefois que la teinte extrême brune, opposée à la teinte extrême claire , ait été d'abord bien choisie et rendue vraisemblable.

La vraisemblance est une condition si oécessaire dans les beaux-arts , qu'il y a plus d'avantage à imaginer et h

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composer cette teinte extrâme brune d'après nature» qu'à la copier dans un site qui serait reflété et influencé par quelque coupe d'«r étranger à cette couleur; ou qu'à la copier lorsqu'elle serait aTotsinée de qudques oppositions qui Iron^eraient la vue. Ainsi le maximum clair et le maxîmini brun de la teinte dont o^ reut étudier ou reconnaître les obliquités au luminaire doivent être convenablement choisis ai adoptés. Voici comment on doit procéder an sajet de ces deux teintes extrêmes. On rapprochera immédiatement l'un dé l'autre , sur la palette ou mr une toile d'essai , les deux éeh^ntillons A et B (fig. 517.) (Ils sont supposés rouges dans cet exemple) . Si donc l'extrême brun contenait trop de noir, et que cette teinte brune ne donnât pas assez l'idée d'un corps rouge privé de himière , il faudrait en augmenter l'énergie rouge; et lorsque, par Iç sentiment et rintettigence , on aura adopté et d^rtfiiné les deux teintes extrêmes , on procédera auxi tekites intermédiaires , conformément aux oblîquilés^ OId peut , si on le veut , composer tout de suite la teinte moyenne ici C qui est aussi éloignée ou différeote de A qu'elle Test de B.

Et DOB-seufement la nécessité d'obtenir des tons on des teintes vigoureuses dans les bnms engage les artistes €|ai travaUlent par rootifle à outrepasser la mesure , et à trop décidorer et obscurcir ces teinte»» maïs la vue de tant de tableaux novcis de noâ musées, et les écrits même sur l'art y invitent les peintres. Josué Reynolds , par exemple , va lui-même au-delà du précepte lorsqu'il dit : c il £iut que les couleurs se ressemblent à peu près » tontes dans leurs ombres, afin , comme dit Dufresnoy , > que toutes les ombres n'en* paraissent qu'une. » Cette TOME vin. 5

règle est juste quand il s'agit d*un effet de nuit; elle est salutaire pour ceux qui, comme tant de fresquistes italiens , osent faire l'ombre d'une draperie bleue » plus bleue que son clair ; mais, au fait , ce précepte est un système , et dans la partie ombi^ d'un objet le caractère particulier dé^ couleur de cet objet doit être suflisanmient manifesté.

Il y a deux moyens d'opérer à ce swjet : l'un par calcul mathématique , l'autre par pratique et par aperçu. Ici , nous n'en sommes pas encore au moyen pratique qui , au surplus 9 ne sera utile et très-assuré que quand il sera basé sur le moyen scientifique. Nous allons donc considérer les teintes dans toutes leurs variétés » selon leurs degrés d'obliquité au luminaire.

Toute cette question doit être précédée d'une considération assez nouvellet N'en serait-il pas de cette théorie des couleurs ou teintes préparées éi déterminées à l'avance» comme .des mouvemens et proportions dont parle Léonard de Vinci » lorsqu'il nous dit que le corps peut se tourner sur les hanches jusqu'à tel ou tel degré ; que rhomme ne peut pas excéder tel ou tel angle » en telle ou telle partie mobile de son corps, etc. Ces questions ou ces leçons , que nous ne comprenons pas d'abord , parce ^quc nous pensons que les individufrmodèles, consultés par l'artiste , l'avertissent suffisamment de toutes ces quantités possibles , ne proviennent-^Ues pas de livres anciens, contenant les documens et les traditions scientifiques de l'art?

Paul Lomasso , par exemple , ne serait pas compris , sans les explications que nous donnons ici , et il semblerait communiqua: ses recettes pour le coloris , comme il

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eût pu prescrire une ordonnance de pharmacie dont lui seul aurait eu le secret. Il dit donc, en parlant du mélange des teintes qui doivent composer le coloris du colérique, du flegmatique, du bilieux, du sanguin, etc.: «Mettez pour le colérique dans la première teinte, c'est- » à-dire dans le clair, deux parties de*couleur rouge, une

• de jaune et trois de blanc; pour la deuxième teinte, » c'est-à-dire pour la partie un peu moins éclairée , la » même quantité de rouge et de jaune et deux parties de > blanc , etc. ; pour le mélancolique , une p^tie de terre

• d'ombre, avec deux de terre obscure et deux parties de 9 blanc , etc. Observez , ajoute^-t-il , que s! ces passions » sont composées 9 comme le sont l'étonnement du colé-

• rique , du flegmatique , il faut mêler de l'une et de l'au- » tre composition. » Or je demande quelle est la personne qui comprendrait aujourd'hui ce que veut dire Paul Lomazzo , qui peut-être ne le comprenait pas luimême; car il se fôt expliqué un peu plus clairement s'il eût réellement saisi cette question. Mais cet écrivain crut oe pas devoir passer sous silence ce qu'il avait entendu répéter, par tradition, à quelque artiste florentin, ou ce qu'il avait peut-être aperçu dans quelqu'ancien manuscrit. Enfin cet exposé est ou une niaiserie ou une leçon importante. Il est à croire qfie, 3u tems de Paul homazzo, plusieurs lecteurs entendaient cette leçon coi^pé on entend&it celles d'Albert-Durer, propagateur lui-même de préceptes graphiques échappés de l'antiquité.

Reconnaissons donc qu'on peut , une fois que le géométrique d'un corps est coimu et répété par un échantillon , représenter cette teinte ou cet échantillon , soit dans kl demi-oflubre , soit dans l'ombre; on peut la rcfA^ésentor

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plus ou moiaé éloignée, située dans tel ou tel air, sous tel ou tel luminaire, reflétée même par une teinte qi»elconque , etc. C'est ainsi q^ie- la dimension ou l'étendue d'un corps étant connue, on peut l'ofiHr à l'œil ou en raccourci , ou vu de loin , ou vu de haut et de bas , et cela par des moyaas mathématiques certains.

Continuons d'exposer notre méthode, qui probablement est très-semblable à celle qu'on pratiquait à Athènes et à Rome.