TOME VIII

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sulle de la suavité el de la douceur du pinceau , il est des sujets qui ne comportent point ce caractère; en sorte qu'aucun peintre ne doit pas avoir une seule manière de toucher ses peintures, vu les différences dans les modes des divers sujets ou compositions ; et je dis cela parce que d'ailleurs on doit reconnaître le caractère individuel qui distingue la main de chaque artiste , caractère inévitable qu'il importe beaucoup de ne pas dénaturer.

Mais si certains charmes particuliers du pinceau peuvent ne pas convenir dans certains sujets, si le but est l'expression du caractère général et particulier du tableau , il ne s'en suit pas que ce soit une chose Indifférente de faire voir une touche désagréable ou agréable , facile ou peinée, hardie ou languissante» incertaine ou précise.

Un peintre , qui n'a jamais entendu parler de touche , et qui ne veut produire un résultat imitateur qu'à la distance où il enchaîne , pour ainsi dire » le spectateur , ne s'occupe en aucune façon de la dextérité ou du charme de l'outil. Ses toaches» vues de prè», sont éraillées et laides; ses couleurs sont négligemment apposées» maladroitement brouillées : les pinceaux qu'il a employés étaient de mauvaise qualité, ses couleurs mêlées d'impuretés , etc. Auciine adresse de main » aucun charme d'outil n'ont lieu sur cette toile qui , de près, semble barbouillée , et dont la vue inspire du dégoût. Un tel peintre s'autorise en vain de Rembrandt, qui forçait les spectateurs , approchés trop près de ses peintures , à se reculer , et qui leur disait : «L'odeur de la peinture n'est pas saine. » Un tel peintre, dis- je, est dans l'erreur. La peinture doit plaire de près comme de loin , puisqu'elle est un des arts

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dont la beauté, et par conséquent le plaisir, font la base; cl bien qu'il faille distinguer l'adresse de pinceau de la science de pinceau, bien qu'il laille ne pas fonder la supériorité d'un peintre sur des tours d'adresse , il conyient qu'un tableau fixe, attache et intéresse le spectateur par la manière même dont le pinceau a été conduit.

On peut même dire que la beauté de la touche est une condition fondamentale et essentielle de certains tableaux, en ce qu'ils se présentent tout d'abord aux yeux et à l'esprit, comme devant être nécessairement des productions de dextérité, de légèreté et d'assurance de la main; en sorte que l'on a mauvaise idée de ces ouvrages aussitôt qu'ils ne frappent pas la vue et l'esprit par cette qualité* qui au reste est la plus aisément sentie et jugée par les moins connaisseurs. Cependant on aurait tort , en regardant un excellent tableau , comme en regardant une belle page d'écriture , de s'extasier sur la dextérité de la main ; car il y a bien d'autres qualités que celle-là à remarquer en premier. Je pense môme que lorsqu'à la vue d'un tableau on s'écrie : Gomme c'est faitl od laisse à croire que les premières conditions intellectuelles de l'art y ont été bien moins remplies que les conditions qui dépendent de la main.

M. Cochin raconte que « Chardin et Oudry exposèrent » deux tableaux représentant un bas-relief, et que l'illu- » sion était ^ale dans ces deux tableaux, puisqu'on était

* obligé de toucher l'un et l'autre pour s'aasurer que > c'était de la peinture. Cependant, ajoute-tril, les ar-

• tistes et les gens de goût n'admettaient aucune égaillé » entre ces deux ouvrages : on effet , le tableau de Char- ■* din était autant au-dessus de celui d'Oudry que ce dci^

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9 nier était lui-même au-dessus du médiocre. Quelle en » était la différence , dit Cocliin , sinon ce faire que l'on B peut appeler magique, spirituel, plein de feu; et cet » art inimitable qui caractérise si bien les ouvrages de » Chardin. » M. Gochin ne s'est sûrement pas bien expliqué, bien exprimé; et par ce faire, dont il parle, il entendait sûrement autre chose que la touche, autre chose et plus que la beauté du pinceau ^ puisque, dit-il , l'illusion était parfaite dans l'nn et l'autre tableau. Il est douteux que Cochin se fôt exprimé ainsi , si le concurrent de Chardin , au lieu d'avoir été Oudry, avait été Raphaël; et cependant ce dernier eût représenté des bas-reliefs aussi bien que Chardin, mais sans ce b^au faire, sans ce beau métier que personne du tems du peintre célèbre d'Urbin n'avait pas même imaginé. Par cette citation, j'ai voulu démontrer combien la théorie analytique est nécessaire. En effet Cochin , faute de cette théorie , inquiétait les élj^ves , en ne leur parlant que vaguement de ce faire magique , plein de feu , etc. ; il eût dû au contraire spécifier, dans le tableau de Chardin, la vérité perspective , la justesse de caractère t plus la beauté et la facilité de la touche.

Voici un article extrait de l'Encyclopédie méthodique : j'ai cru utile de le placer ici.

cFait {participe) , mot fort en usage aujourd'hui dans » nos écoles de peinture et de sculpture. Nous croyons f qu'on ne doit pas l'omettre, vu son énergique signifi- » cation; il n'en a guère qu'avec les adverbes bien et mal.

» Ce mot est d'autant plus nécessaire à traiter que , » dans l'esprit des apprentis de l'art , il renferme exclu- » sivement tout le bien ou tout le mal.

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» Sa sigoification ne se rapporte cependant qu'au tra- Tail de la main ; mais c'est celui que l'ignorance sait le plus facilement juger (comme nous le dirons dans notre article Fresque) , et c'est aussi l'espèce de mérite que bien des gens connaissent uniquement.

> Ce qu'on appelle bien-fait se distingue aisément par les yeux un peu exercés. Il consiste en une facilité à manier l'outil, soit pinceau, soit ébaucboir, à l'employer avec une dextérité qui souvent tient lieu de sentiment , et avec une netteté que les ignorans prennent pour la connaissance profonde et le bon goût des forme^.

1 Le plus haut degré du talent , qui mérite l'épithèto de bietirfuit , est Jorsque la brillante exécution est soutenue dans tout l'ouvrage avec un certain accord.

9 La sorte de juges dont nous parlons étendrait même le reproche de mal-fait jusque sur les tableaux et les statues des plus grands maîtres, si le nom de ces maîtres ne leur était pas connu , parce qu'il serait trèspossible de trouver dans ces ouvrages des inégalités de faire. La cause en est que, souvent occupé par la nature de l'objet qu'il traite, l'habile homme l'exprime avec une chaleur proportionnée à son importance , et que la manière de rendre ne l'occupant pas , la sienne devient molle et indécise sur les points moins essentieb, et qui souvent sont ennuyeux pour le savoir profond.

» Nous avons dit que le bien-fait ou le mal-fait occupaient exclusivement les ignorons; et voici comment nous avons eu occasion de le conclure, d'après nos observations sur les diverses manières de considérer les ouvrages de l'art. Lorsque le curieux , soit artiste ou

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9 autre , se trouvant dans un muséum , commence par » attacher de près sa vue sur chaque objet qui se pré- » sente à lui , et qu'il ne parait pas prendre d'intérêt à le » parcourir autrement, alors on peut le regarder comme » un connaisseur superficiel.

» Celui qui estimera l'expression des passions, les » beautés des formes , la poésie , les convenances et les )• autres grandes parties de l'art , s'occupera peu du mé- M rite de la main qui aura produit un beau ou un faible » résultat.

» Le curieux au contraire, dont j'ai parlé , ne fidt guère » cas de ces traits du vrai talent » si on ne les lui fait pas » remarquer , ou s'ils ne sont pas écrits , comme il est » rare , en caractères victorieux ; ou plutôt il ne sait les n reconnaître que quand ils sont Touvrage d'un maître » qui jouit d'une ancienne célébrité.

> Tout cela explique ce que de Piles , dans son Idée » de la Peinture , a expliqué lui-même bien faiblement ; n c'est-à-dire le peu d'effet que produisent aux yeux * » d'une infinité de personnes les ouvrages de Raphaël » même au Vatican , et pourquoi dernièrement plusieurs » de nos grands juges prétendus ont été étonnés du suc- 9 ces des meilleurs tableaux de Notre-Dame, quand, à n l'occasion de leur réparation , ils ont été 'à portée de les » voir de près. C'est que , pour sentir la science, il faut » être savant soi-même. Or , dans le siècle passé comme w dans le seizième siècle , on s'occupait peu de la main n dans les ouvrages des arts, on en aurait dit au con- » traire ce que Montaigne disait de V éloquence : qui n donnait envie de soi et non de la chose. Les grands p mots , la manière de remuer la plume et le pinceau ,

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» ne faisaient ia fortune ni de Técrivain ni du peintre : » c'étaient le sentiment et la pensée*

» Ce n'est pourtant pas que le hUiv-foit on le mal-fait

> dans l'art n'aient leur charme et leur dépkiisance : mais B malheur à qui n'en fait pas le ilernier mérite ou le plui^ 1 petit yice d'un ouvrage I

■ Ainsi 9 en traitant de ce mot , nous nous sommes éten- • dus sur l'abus qu'on en fait communément , mais sans » prétendre exclure l'emploi qu^on en peut faire arec

> justesse , en parlant des bonnes ou des mauvaises par- « ties d'un tableau ou d'un ouvrage de sculpture. »

Un peintre qui, faute de génie, imite de lazzis; un peintre qui se répète souvent /et qui est en général assez froid , n'aime pas à se creuser la tôte pour trouver un mieux qu'il ne comprend guève. II n'a ni le loisir de méditer , ni le loisir de &ire des recherchée ou des travaux préparatoires , tels q«e des cartons d'essai ; le tems le presse , c'est de l'argent qu'il lui &ui. Ce peintre reste doncstationnaire au même degré de talent; souvent même il descend au-dessous de celui qu'il a : mais il peut , sansi efforts d'esprit , sans se creuser le cerveau , manier avec un certain tour aisé la brosse , le pinceau qu'il a constamment à la main. L'effort qu'il lui faut fiiire pour cela le fatigue peu', et il prend goût à ce maniement adroit du pinceau , parce que des spectateurs de peu de génie eux-mêmes, et ce sont les plus nombreux, font beaucoup plus de cas de la facilité, de l'aisance, de la résolution de la touche que de tout le reste. Cette qualité, toute bonne qu'elle est , devient donc surtout l'apanage des petits génies , et ils s'y attachent exclusivement , persuadés souvent qu'elle tient lieu de toutes les autres. Une foule de

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pitoyables productions , touchées avec facilité et franchise , servent à les persuader et les maintienoent dans ce préjugé. En effet combien d'esquisses» de dessins à la plume ou au crayon; combien de ces niaiseries d'album, qui répugneraient si l^ur iausseté , leur peu de savoir et d'expression étaient dépourvus de ce tour d'outil, de cette touche hardie et badine , de cette assurance enfin qui» en dessin comn^e dans les discours, fait passer les impertinences et les bêtises 1

Toute cette question de la touche ne laisse pas d'être délicate ; je veux dire qu'ici le mal est tout près du bien : pour le prouver, je citerai de nouveau le très-célèbre Vandyck» Je dis donc que , bien que ce maître soit un des plus habiles dans le métier de la peinture, on peut lui reprocher néanmoins une certaine manière uniforme de faire qui venait de l'attention constante qu'il portait au beau pinceau, au beau-faire, dont cependant il n'a peut-être pas très-bien compris la théorie; au reste Rubens , son maitre , était quelquefois dans ce cas. Mais il est à remarquer que Yândyck a beaucoup travaillé pour se fisiire un nom de son vivant , et une fortune; en sorte qu'il s'agissait , selon lui et pour lui , autant d'étonner et d'être remarqué que d'imiter excellemment. Guido Reni s'est mis dans une semblable position. Notre peintre flamand touchait donc d'un pinceau ou d'un faire semblable presque toutes les têtes différentes qu'il représentait : c'était la même touche, le même travail d'outil pour les têtes d'enfans» les têtes de vieillards ou de femmes ; or cela n'aurait pas dû être , car la beauté com- ))orte toutes sortes de variétés. S.ur ses fronts, la Inmièrc est étendue par un pinceau moelleux et délicat : les

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tempes ou les plans fuyans 7ont toujours se fondre et se perdre de la même m9nière dans les cheveux. Le bout de tous les nez de Yandyck est toujours touché par plans très-sentis : son . pinceau est le même pour tous les yeux, etc. , etc.Lça exceptions nombreuses qu'on m'objecterait ne pourraient rien contre la justesse de cette observation , qui au reste n'attaque que bien faiblen^ent la gloire immense de Vandyck : pour me faire comprendre , je me sers donc de tous les exemples qui se présentent à mon esprit.

La touche fort légère , fort badine des Tocqué , des Nattier , des Greuze , etc. /est souvent heureuse, et convenable lorsqu'il s'agit d'exprimer les teintes un peu fouettées des joues colorées , lorsqu'il s'agit des sourcils et de quelqu'autre partie; mais sur le front, sur le menton , sur les lèvres , ce pinceau , toujours badinant et déposant sans cesse de petites touches douces et enlacées par des hachures faciles et bien fondues; ce pinceau , dis-je , est une jolie manière , mais elle ne rend pas bien la diversité des caractères des objets. On peut comparer cette touche à un accent qui est fort agréable dans certains cas, mais fort déplacé dans d'autres. C'est un coup d'archet brillant et léger, lorsqu'il s'agit de tons tranquilles, graves et nourris; et cependant cette touche a été appelée belle , et a encore beaucoup de partisans.

Voici ce qu'on a souvent répété dans les leçons : «Pour

> donner la dernière main aux ouvrages de peinture , il i faut pour ainsi dire les gâter; c'est-à-dire, par des coups

> de pinceau légers et spirituels, en ôter la fade propreté * et la froide uniformité. » Ce n'est pas cela qu'il fallait dire; car ces touches ajoutées ne doivent pas empêcher

la vérité d'expression ; et Ih où il conrient que le pinceau soit uni , ce serait faire un contre-sens que de surajouter (les hachures très-faciles , mais qui seraient affectées.

Tizianoest peut-être le peintre par excellence quant à la touche. Il n*aTait contracté d'abord aucune manière de pinceau » et n'était détourné par aucune prétention ou (aux brillant; aussi ce peintre est^il fort varié dans sa tonche , par cela seul qu'il imitait avec une grande attention , et qu'il s'attachait à rendre les caractères particuliers de chaque chose. Je ne me figure donc point ce que Tiziano eût gagné s'il eût possédé la touche de Vandyck » car je ne conçois pas comment il aurait .pu , en adoptant cette touche » conserver sa précieuse , sa vive uaïveté.

Il est à remarquer que ce sont les tableaux qui excitent la prétention au beau-faire , mais que ce n'est pas la na* ture. On singe plus aisément des imitations qu'on ne copie la réalité; en sorte qu'un élève qui, dénué de théorie et forcé de hâter sa réputation , a observé ou copié beaucoup de tableaux , finit par viser avant tout au beau métier et à la touche aisée et de bon ton , si évidemment étalés dans tant de tableaux applaudis do son tems. J'ose donc avancer que , pour un élève , une bonne et complète théorie de la touche vaudrait mieux , avec de l'exercice , que la contemplation de tous les tableaux des musées par rapport à ce point. On comprend assez que je veux seulement parler de la touche , en tant que belle et élégante , ot que je ne veux nullement parler des meilleurs procédés pour peindre certains objets, tels que, par exemple, 1rs cheveux , les ciels , les gazes , les ors , les vagues de la mer, etc. Un habile maître , ou un excellent tableau pro-