CHAPITRE

DB LA JUSTESSE PERSPECTIVE DE LÀ TOUCHE; DE SA GRANDEUR, DE SON EXAGÉRATION, DE SA DOUCEUR OU RUDESSE, etc.

Xja couleur déposée par le pinceau laisse naturellement des traces ou quelques traces du pinceau; on pourrait même dire que , dans bien des cas , elle doit en laisser , parce que ces traces peuvent être converties en signes indicatifs et expressifs des formes et des apparences. L'espèce du matériel de la peinture comporte d'ailleurs l'existence de ces traces à différons degrés , et selon le genre de tels ou tels procédés. C'est ainsi que la mosaïque, la tapisserie , la fresque' la miniature , le pastel , etc. , ont chacun leur caractère matériel , et par conséquent leur espèce particulière de traces ou de touches. Or, puisqu'il y a des touches ) et puisqu'il est utile , dans certains cas, qu'il y en ait, il s'agit de reconnaître et de déterminer comment elles doivent être relativement à l'imitation qui peut en résulter.

Les corps polis n'ont point de touche , dira-t-on , c'està-dire n'ont point de marques particulières , et la meilleure imitation qu'on puisse faire de ces corps doit être dénuée de marques et de traces du pinceau. Cette assertion est plus que douteuse. Un corps tel poli , tel uni , ou tel incolore qu'il soit, a un caractère matériel qui se manifeste par quelques signes, par quelques inégalités. Un fruit a du duvet , des petites taches , des parties transpa-

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rentes , quelques signes enfin qui sont caractéristiques , bien qu'ils soient peut-être très-déliés. Une joue unie est variée par plusieurs nuances; une boule de cristal Test aussi , parce qu'elle réfléchit et laisse transparaître divers objets. Or ces petites taches , ces petits signes doivent être répétés dans l'imitation , et ils doivent par conséquent être soumis à la perspective. Il faut donc que le pinceau soit tout perspectif; à chaque coup de pinceaa , à chaque touche » il faut penser à la perspective » etc. ; mais puisqu'il doit se trouver dans toutes les peintures des touches et des traces du pinceau , il s'agit de savoir jusqu'à quel degré on est autorisé h les faire sensibles , grandes et mêmes exagérées. Ici commence une question particulière; elle est curieuse et très-importante. Si l'on ne considère que superficiellement ce point, on croira avoir tout dit en avançant que la touche doit être telle qu'à la distance adoptée elle dîiparaisse pour une vue moyenne , et que par conséquent les touches d'un grand tableau peuvent être plus grandes» plus sensibles , étant considérées de près, que celles d'un petit tableau; en sorte qu'il suffit qu'elles s'atténuent convenablement en apparence» lorsque l'œil considérera ce tableau du point de vue prescrit. Cependant ce n'est pas avoir tout dit » et il reste beaucoup de remarques à faire à ce sujet.

D'abord il ne faut pas omettre ce qui concerne l'exagération» qu'on peut et qu'on doit employer dans les représentations colossales » et il convient principalement de faire remarquer que la grandeur de la touche, bien qu'elle dépasse les bornes perspectives , c'est à-dire bien qu'elle soit trop sensible et trop apparente au point de vue , doit cependant être tolérée , et cela parce que l'art de la pein-

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ture n'étant point un art d'illusion » le spectateur se prête à des mensonges ou à ces signes exagérés » dès-lors que ces signes ont une signification , une vie et un langage <|ui aident à donner une idée forte des objets. Il faut donc convenir que le peintre est autorisé à laisser apercevoir son travail ou sa touche quand elle favorise ainsi la aignification et la clarté de Timage. M. Watelet a dit : «La touche n'est nullement arbitraire; elle n'est pas du » ressort de ce qu'on appelle le goût ou le caprice. 9 Cela n'est vrai que jusqu'à un certain point » puisque tel qui a une touche moyenne et calculée rigoureusement d'après le point de distance ou de vue , ne l'emporte pas pour cela aor celui qui exagère sa touche dans l'intention d'ajouter du caractère h son image. Tout ce que l'on peut dire c'est qu'il y a un terme à cette grandeur» à cette exagération de la touche , et qu'on ne doit pas la convertir en aignes conventionnels» qui pourraient détruire la vraisemblaoce.

Ainsi quand nous examinons un tableau , nous aimons d'abord à le considérer de sa vraie distance , et de là nous ne désirons nullement que la touche soit sensible , mais seulement quei'efiet optique soit exact , et que les petits détails soient convenablement aperçus; puis nous nous approchons de la surface peinte, et nous cherchons à en bien comprendre les traits particuliers. Nous nous adressons à ce tableau , à cet art qui s'adresse à nous , et nous lui demandons des signes qui nous émeuvent» qui nous intéressent par la force de leur signification , de leur expression» par la magie avec laquelle ils réveillent chez nons l'idée de tel ou tel objet » de telle ou telle forme, etc.; enfin la plupart du tems on s'approche du tableau pour

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en goûter les objets particuliers , et on s'en éloigne pour jouir de l'ensemble. Et de même que nous nous accoutumons à ce langage des signes tus de! près , de oiéme nous ne les désapprouvons pas, lorsqu'étant contemplés de loin et au point où le travail et la touche devraient 4isparaitre, ces touches cependant et ce travail se font aper^ cevoir distinctement. Cette grosseur ou cette grandeur de touche est une faute d'optique, il est vrai, mais c'est quelquefois une beauté de peinture; l'illusion n'est pas complète , on en convient , mais la force d'imitation ou d'expression dédommage de cette exagération. Enfin on peut dire que c'est moins l'art qui parait dans ce cas que ce ne sont l'énergie de l'auteur et l'autorité de son mécanisme; mais aussi il est Indispensable que ce langage , si intense , si fortement sensible , soit éloquent et expressif. II faut, puisque ces signes paraissent, qu'ils nous disent quelque chose ; on exige enfin qu'ils ne soient pas offerts comme le sont si souvent des grands mots vides de sens. C'est pour cela que la touche heurtée de certains maitres est admirée , quoiqu'elle soit heurtée , et que la touche heurtée de certains peintres médiocres et sans éloquence n'est regardée que oomme grossière. Un paysage faux de perspective , mal dessiné, sans coloris et mal composé, sera appelé grossier et mauvais, si la louche en est trop forte; tandis que les co,ups de pinceau de Salvator Rosa ou de Rubens sont toujours bien accueillis, malgré qu'ils soient souvent trop larges et que du vrai point de vue ils soient trop aperçus.

Un peintre ordinaire fait donc voir de la témérité lorsqu'il affecte une touche grossière , parce qu'il semble supposer par là que le savoir et la vraie éloquence de sa

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touche tiendront lieu de la délicatesse qui lui manque; mais un tel peintre ferait beaucoup mieux de calculer' rigoureusement ses touches d'après le point de vue adopté. On permet au contraire au peintre vraiment imitateur de s'affranchir de cette rigueur, dès-lors que, dans son travail , il se sent exalté par le sentiment.

Ajoutons qu'il y a des peintres qui, par préjugé ou par routine , ne veulent aucune touche , et qui s'appliquent è ce qu'on n'en aperçoive aucune, pas même de près ; en sorte que de loin leur ouvrage manque de nerf et ne se soutient pas.

Quant aux miniatures , elles sont soumises à cette même loi ; et bien que tous les spectateurs les regardent comme des bijoux précieux, dont le cariactère principal est la délicatesse et la ténuité , l'œil n'exige pas pour cela une mollesse et un poli fade » ou un fondu qui subsiste même sous le microscope. Au contraire , l'esprit requiert dans ces très-petites images la magie des indications , et il aime à reconnaître comment , avec de si petites touches et avec si peu de touches , l'artiste a pu intéresser , émouvoir le cœur , et tromper ainsi les yeux.

Je crois devoir placer ici l'observation de l'abbé Dubos, au sujet de la touche adoptée dans le tableau antique des Noces Aldobrandines : « Les touches de la Noce Aldo- » brandine, qui sont , dit-il , (rès-heurtées, et qui parais- » sent même grossières lorsqu'on les voit de près , font » un effet merveilleux quand on regarde ce tableau à la » distance de vingt pas; c'était apparemment de cette ' » distance qu'il était vu sur le mur où le peintre l'avait » fait. »

Il importe de ne pas omettre une conséquence qui ré-

« NStilte de l'usage bien entendu des touches» je veux parler ^ de ceslai$êés9 on de ces interruptions de touches» lesquels /acM^ plaisent par cela même qu'ils sont des moyens en moins, et qu'il en résulte que le peintre produit beaucoup avec peu. Ils font donc l'effet de ces réticences » de ces mots interrompus , de ces silences enfin » qui disent plus que les paroles auxquelles on les substitue. Celte espèce d'artifice prouve encore la nécessité des touches et d'un système de iouches; car de tels taUsis, de telles interruptions seraient autant de manquemens ou de taches dans le travail s'il devait être uniformément fondu. C'est donc iaute d'avoir suffisamment approfondi cette question intéressante» que certains théoriciens ont déclaré que la meilleure manière de peindre est celle qui n'offre point de touches » et qui est fondue uniment» et telle que le font voir la plupart des tableaux exécutés à huile dans l'école de Raphaël. Voici ce qu'on lit au sujet de cette opinion dans l'Encyclopédie méthodique : < Léonard de » Vinci » Raphaël » et la plupart des maîtres de son école» » comme ceux de Florence » ont suivi avec moins de sé- » cheresse cette manière lisse et égale » cette simplicité 9 dans le mécanisme » que beaucoup de personnes pour-

> raient regarder comme vicieuse ou du moins insipide , » mais qui est » au jugement de celles qui ont réfléchi so-

> lidement sur le vrai mérite » la manière la 'Jplus conve- » nable au grand style. Il faut convenir que l'habitude » de ce pinceau presque uniforme une fois prise» l'homme • de sentiment se livre sans distraction à œ qui constitue » les grandes parties de l'art de peindre. D'un autre côté» » le spectateur jouit tranquillement de toute l'excellence 9 qui se peut rencontrer dans le dessin » dans lequel ré-

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» sident les beautés du premier ordre, aans que ses yeux M soient occupés d'une manœuvre brillante ou ragoûtante, 9 pour me servir d'une expression d'usage. J'ajouterai à » l'avantage de cette simplicité de pinceau , qu'elle suit 9 les v(Êux de la nature » qui , à une distance nécessaire 9 pour juger d'un ensemble, ne laisse pas voir les mou- 9 vemens de uétails qui inspirent aux praticiens recher-« 9 chés et la touche et le beau-faire, w

Ce que nous avons dit précédemment suffit pour réfu-* ter cette opinion. L'auteur de cet arlicie a probablement adopté ce principe , parce qu'il était choqué des touches à prétention de ces peintres, qui s'efforcent de manier le pinceau d'une façon affectée, et cela sans nécessité, sans profit pour l'imitation. Beaucoup de critiques préfèrent en effet une représentation toute simple , et exécutée par teintes unies et liées sans touches apparentes, à ces représentations où chaque coup de pinceau exagéré vient heurter, blesser la rétine, et où le travail , quoique provenant d'une main adroite et sûre, vient distraire les yeux et l'esprit , et éloigne ainsi du modèle ou de la nature. Mais vouloir priver la peinture de touches est un autre excès , et cette idée nous rappelle l'opinion d'un écrivain que nous ayons cité en traitant du dessin , et qui prétendait qu'on devait représenter la nature sans délinéations ni contours.

Enfin si la touche , ainsi que l'a bien définie Watelet , est à la fois un signe imitatif tiré de la nature, et un signe communicatif de la manière dont l'artiste a vu et senti en faisant sop imitation, il fisiut laisser au peintre une espèce de liberté dans ce signe, l'abandonner pour ainsi dire à son instmct particulier , et ne pas exiger que

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ce signe soit restreint à tel ou tel degré d'énergie ou d*in* dication. Il n'y a point de juste milieu ni de mesure précise en ceci, tant que le yraisemblable n'est point blessé, et tant que ce signe concourt à fortifier l'idée que pro* cure la représentation. « La touche (c'est encore Watelet » qui en fait la remarque) frappe donc plus fortement » lorsqu'elle est exagérée avec art, que lorsqu'elle est i plus timide et plus faiblement prononcée ou écrite. § Ainsi , permis à chacun de rendre sensible sa touche , même en avant du point de distance , pourvu toutefois que cette grandeur ou cette évidence de touche ou de travail ne nuisent en rien à la vérité de l'imitation , et pourvu que cette touche exagérée soit significative, et par conséquent tout à fait conforme à la perspective , qui ne permet pas la même espèce de touche sur l'objet proche et sur le même objet élojgné.

Maintenant il convient de rappeler un cas tout particulier où l'exagération de la touche semble être et est en effet nécessaire. Ce cas a lieu lorsque l'œil du spectateur, forcé de voir le tableau de trop près, n'aperçoit qu'en raccourci ou de biais les extrémités de la toile ou de la peinture , et éprouve l'affaiblissement qui résulte de la vision oblique de ces points optiquement raccourcis (Voy. à ce sujet les chap. 299, 4^6 6^ 5 18). Nous ne nous arrélerons point, à cette question d'exagération , puisqu'un simple raisonnement d'optique suffit pour l'expliquer.

Rappelons encore l'exagération nécessaire , lorsque le peintre s'occupe de représentations colossales , qui ce- |)endant doivent donner l'idée de la dimension natuirelle et possible des objets (Voy. les chap. 5oo, 4^^ ^^ ^*7)- Dans ces cas donc une certaine exagération est néces-

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saire, convenable et permise , et un juste milieu est prescrit par le jugement et par le génie particulier de l'artiste. Les décorateurs doivent très-bien entendre et pra tiquer cette question , et, selon que les objets sont grandis au-delà du naturel , exagérer la force et le caractère de leur touche. Tintoretto» au dire de R. Boschini , s'occupait beaucoup de cette exagération.

Néanmoins , s'il est naturel de rapporter la grandeur de la touche à la distance de laquelle on peut bien voir le tableau, il est à remarquer que la grandeur du tableau, et la quantité d'objets qu'il expose aux regards» doivent déterminer le degré de délicatesse et de travail général du pinceau. En effet , on aime plus à approcher d'une tête seule peinte en petit , td est un portrait -minia ture » qu'à approcher d'une tête peinte en petit dans un tableau de plusieurs figures. Une tête en mbiature » bien qu'elle soit aussi grande qu'une tête d'un tableau de Teniers , et bien qu'elle puisse être calculée pour être' vue de la même distance » serait donc choquante , si elle était peinte par des touches aussi ressenties que celles qu'employait si habilement ce maître dans ses tableaux , dont la mesure ordinaire est de un ou deux pieds. Ainsi Teniersest justifié de l'espèce de grossièreté de sa touche, et l'habile peintre en miniature , qui ne laisse voir ;, pour ainsi dire, aucune touche, est justifié aussi; il est évident qu'à la question rigoureuse et mathématique d'optique s'associent une raison d'art libéral , une raison métaphysique , et qu'il existe encore d'autres lois que celles de la perspective pour guider heureusement les peintres de génie.

Mais considérons un moment la justesse de la touche

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Le principe de la représentation en peinture» c'est l'expression du près et du loin » ainsi que de la position oblique ou de front. Non-seulement le loin s'exprime par la diminution d'étendue et de dimension » mais il s'exprime aussi par la diminution d'apparence ou de force optique : force qui se rend par la force ou la rudesse de la touche; diminution qui se rend par la douceur et la fai * blesse de la touche^ Non-seulement la feuille d'un arbre qui y parmi les arbres d'une avenue , est éloigné le vingtième ou enfoncé le vingtième dans le tableau « doit être plus petite que la feuille de l'arbre qui est sur le premier plan , mais cette feuille doit être peinte d'une manière plus douce , plus vague , moins sensible , moins forte enfin que la première. Quant à celle-ci, puisqu'elle est proche , elle est distincte , son contour est discernable , ses ombres, ses ombrages , ses détails sont sensibles; ils frappent la vue d'une manière qui doit être imitée par une touche ferme , bien sentie» et souvent rude, afin d'exprimer ce près qui contrastera avec la touche douce de l'objet éloigné.

Mais , dira4-on » détaillé et fini ne veulent pas dire rude et fort : les petits cailloux » que l'on aperçoit à ses pieds sur un chemin » tout en étant plus sensibles et mieux vus que les cailloux qui sont à cinquante pas de nous , ne sont pas plus rudes que ces derniers; et ce serait changer le caractère de beaucoup d'objets que de les faire paraître rudes parce qu'ils sont proches. La laine du mouton , qui est à dix pieds de nous , ne parait pas plus rude que celle du mouton éloigné de nous de cent pas , etc. : on voit qu'il importe de bien s'entendre sur ce point. La qualité de rude et de fort dont nous parlons ici ne s'applique pas

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à Tobjet , mais à Texécutionqui résultedii pinceau employé h représenter cet 'objet. C'est h repi^entàtioti qui doit être forte lorsqu'elle offre un objet proche; c'est elle qui dok être fisiible et douce lorsqu'elle offre un objet éloigné; c'edt la touche eniSn qui doit être ferme » yive , Pressentie, rude même quand elle exprime un corps proche du cadre; mais qui doit être amortie» faible , douce et même vague, quand elle exprime un corps éloigné et fort enfoncé dans le tableau ou loin dn cadre ou de la vitre. Et cette ipême touche ressentie peut très4)ien donner l'idée d'un objet mou et doux au toucher : le moyeu de l'aK a son caractère , le résultat de l'art a le sien ; c'est ainsi que la tou- ' che , qui en effet est exagérée dans les peintures colos-^ sales y n'en exprime pas moins des objets qui souvent sont suaves et trèS'polb.

Ainsi le détaillé, l'aspérité de la touche et même sa saillie matérielle» sont nécessaires pour le plan qui est au . niveau du cadre» et plus encore pour celui qui est censé en deçà du cadre» comme cela peut arriver quelquefois. La douceur an contraire» la vaguesse » la transparence » le poli » sont d'obligation pour détruire la toile , et faire supposer l'enfoncement et l'obliquité : obliquité qui est très-sensible sur les toumans » et par conséquent sur les contours ou traits de circonscription; lesquels contours doivent d'ailleurs être représentés très-adoucis par l'effet de l'ondulation continuelle de l'air et par l'effet de la double sensation qui résulte de l'organe double de la vue. Or cette disparition, cet anéantissement , pour ainsi dire » de la toile» il faut l'obtenir par la touche » car aussitôt qu'il y a enfoncement dans la scène représentée , il y a nécessité d'exprimer l'air que renferme cette dis-

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lance : la touche peut donc ou contribuer à cet effet ou l'empêcher. Quand l'enfoncement est très -grand , cette expression de la distance doit être rendue par une touche très-légère, très-vague » très-douce, insensible pour ainsi dire. Mais nous voici amenés à parler du matériel même des couleurs et des gluten; en effet le caractère de la matière que le pinceau dépose sur la toile doit être ou favorable ou contraire à cette condition ou à cette imitation dont nous venons de parler; condition dont il était bien nécessaire de faire sentir l'importance, puisqu'elle a échappé h des peintres célèbres qui n'ont su emprunter à la perspective que l'art des réductions linéaires , et qui n'y ont rien su puiser quant à l'affaiblissement et la rupture des couleurs, ni quant à l'affaiblissement et à la force de la touche. Quelques-uns dé ces maîtres possé-^ daient cependant le moyen essentiel et premier , je veux . dire l'échelle de réduction perspective. La tradition nous apprend même que Raphaël s'aidait de ce moyen. Yoici ce que Félibien dit à ce sujet dans son Idée du peintre parfait, tom*. vx,, chap. i8. «Les plus grands peintres 9 d'Italie ont été tellement persuadés que , sans la pers- » pective, on ne peut rendre une composition régulière , » qu'ils l'ont voulu savoir à fond. On voit même , dans • quelques dessins de Raphaël , une échelle de dégrada- » tion ; tant il était régulier sur ce point 1 9

Le lecteur pourra rapprocher dé tout ce que nous venons de dire expressément sur la touche, dans ce chapitre-ci , ce qui a été dit en passant lorsqu'il a été question du beau. (Voy. tom. iv, pag. i93)«

EN QUOI LUI EST FAVOBABLE LE MATàfi. DES COUL. 2 I 1