CHAPITRE

OBSERVATIONS SUR LE MATÉRIEL DES COULEURS ET DES GLUTEN CONSIDÉRÉS COMME DEVANT SERVIR A DON- NER , CONCURREMMENT AVEC LA TOUCHE , L*IDÉE DE L'AIR OU DE L'ESPACE, AINSI pUE CELLE DES OBLI- QUITÉS, ET PAR CONSÉQUENT A DÉTRUIRE L'IDÉE DE LA SUPERFICIE DU TABLEAU OU 8UBJEGTILE; QUES- TION QUI EXPLIQUA EN MÊME TEMS CE QU'ON DOIT ENTENDRE PAR TRANSPARENCE.

^i nous poursuivons la question précédente, nous découvrirons combien il importe^ pour parvenir à la juste imitation de renfoncement ou de l'espace , de n'employer que des matières favorables à cette imitation; nous reconnaîtrons aussi combien il importe que le caractère physique et optique de ces matières fieicilite Tabsorptioii des rayons lumineux, et fieisse que la superficie peinte, au lieu de réfléchir la lumière sur les points qui sont censés éloignés » et au lieu de manifester toujours Texistence de son tissu ou d'un panneau, semble au contraire avoir été détruite , et laisse , pour ainsi dire , se reculer à leur yraie place les couleurs des objets situés à divers enfoncemens dans le tableau.

Les couleurs opaques , bien qu'apposées par une touche exacte et dans un contour réduit selqn la plus correcte scénographie , ces couleurs opaques , dis-je , tientiront à rester Ih où elles ont été déposées , c'est-à-dire sur le subjectile même, et 5 fleur du cadre, toujours

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enfin sur le premier plan, et cela parce qu'elles sont opaques et qu'elles réfléchissent les rayons du jour. Cette réflexion des rayons du jour , par cela même qu'elle est propre à exprimer l'existence des corps placés à ce même plan proche , est tout-à'^&it contraire è l'expression des plans fiiyans. Une tapisserie en laine n^offre aucune dégradation par reflet de ce mat contraire à la transpa-^ rence. Un pastel plucheux s'oppose de même à l'illusion et à l'expression de l'air, ainsi qu'une peinture dont la touche est également raboteuse sur un tissu grossier. Aussi remarquons'-nous que les Flamands et les liollan* dais ont pris un soin extrême de modifier le caractère physique des panneaux ou toiles sur lesquels il» exécutaient leurs tableaux, et cela de manière que ces surfaces devinssent extrêmement lisses et polies là où il fallait feindre un cof ps très-éloigné. Les ciels de Vanderheyden , de Karel Dujardin , les fonds de Metzu sont extrêmement polis , et ne l'eussent pas été sans le poli même du panneau. Cette règle explique assez pourquoi quelques-uns de ces peintres étaient autant ennemis de la poussière ; pourquoi l'un, afin de l'éviter, avait un escalier pliant qu'il retroussait quand U était monté dans son atelier , et pourquoi l'autre ne retournait son tableau et ne prenait sa palette qu'un quart d'heure après qu'il était assis , et après que la poussière, qu'il avait pu élever en entrant, était absolument retombée. Tant de précautions provenaient de la conviction où étaient ces coloristes , que la couleur dans les fuyans doit être immatérielle, et doit sembler apposée non sur le panneau , mais bien à six pieds , à vingt et à cinquante pieds du panneau , selon les plans ou enfoncemens des objets.

BM QUOI LUI EST FAYOBABLB LE MATER. DES COUL. 2l3

Oui y }| faut, après avoir diminué la dimensiou» après avoir diminué les tons el l'énergie des couleurs , après avoir enfin diminué la grandeur et la. force de la touche selon les enfoncemens , il faut , dis*je » diminuer le caractère de solidité et d'existence optique des matières apposées sur le subjeotile , et par conséquent celui du sub)eclile même qui reçoit ces matières ou ces couleurs. Il s'agit de faire fuir, d'enfoncer les objets; or un des moyens efficaces d'y parvenir, c'est de faire. fuir en apparence cette superfkûe elle-même , qui cependant reste Ui; enfin ces çouleura matérielles qui. subsistent sur le tableau ne doivent pas semble^ être toutes au niveau du cadre. Il &ut donc faire enfoncer la toile» la détruire optiquement plus ou mpins , et &ire, je ne dis pas comme Rembrandt qui , popr exprimer un trou , fit un trou réel par boutade ou inspiration ^ en créant sa toile d'un coup de poing » 'mai)! fiiire que, par la diaphonéUé , la légèreté et le poli plus ou moies parfall des couleurs » elles semblent plus ou moins éloignées de la vue» elles échappent à l'œil selon les cas , et deviennent même matériellement insensibles.

David fipétait assez souvent un mot tr^-justcà ce sujet : c Ce ne sont pas les couleurs de la palette que je » veux voir sur la toile, disait-ib» mais ce sont les couleurs i de la nature. » Or souvent les couleurs de la nature sont éloignées, sont obliques ^ sont séparées du cadre par de l'air , tandis que les couleurs de la palette restent toujours fixées sur la toile à une proximité, qu'il &ut détruire.

Le moyen le plus certain pour faire comprendre cette question » c'est de peindre sur une glace ou miroir les objets même qui s*y mirent, c'est-à-dire de placer sur la

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glace des touches de couleurs qai , par leur justesse, leur finesse, leur poli , se confondent avec les objets mirés sur lesquels on dépose ces touches. Par ce moyen on concevra le mauvais effst.de la rudesse des matières» et la similitude qu'on peut obtenir quand il s*agit d'imiter dés objets éloignés , et par cçnséquent ce caractère immatériel ou aérien dont nous voulons parler ici. Si l'on fait cet exercice sur un miroir un peu sombre» la comparaison sera plus facile.

Un autre moyen de bien posséder cette question , c'est celui que nous avons déjà indiqué (cdap. 4^7 )• ^^ ^^i consiste à placer des cartons de la même couleur h différentes distances les uns des autres , dans une seule direction fuyante h la vue ; en sorte qu'on les aperçoive les uns par dessus les autres. Il est évident que le dernier de tous sera moins sensible à la vue que ceux qui seront ^en avant; or il foudrà répéter » sur une siiperFicie où sur un carton très^uni , l'apparence de chacun de ces cartons plus ou moins éloignés» eft ajoutier par conséquent» h l'aide de l'artifice matériel dont il est question ici » c'està-dire à l'aide de la transparence » de la finesse et du poli des matières et de la touche » ce qu'en apparence a acquis de vague» d'aérien, d'immatériel tel ou tel carton enfoncé à tel ou tel éloignement du cadre ou de la vitre » ou » si l'on veut dire autrement » du premier plan. Ayant donc transporté le carton-tableau ou l'image à côté ou immédiatement dessous celui des cartons -m odèles » le peintre, qui se tiendra an. point de distance » Jugera de la similitude ou de la différence de l'image avec le modèle , et il modifiera , corrigera , polira son carton-image jusqu'à ce qu'il soit semblable à ce modèle» et qu'il donne

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par conséquent Tidée de tant de pieds d'air ou de disr lance , et qu'il exprime par conséquent raffaiblissement optique occasiiHmé par oet éloignemeht. Si Ton yeot se figurer ensuite que ce carton- imagé est un fragment ou un morceau coupé d'un labkan ^ et qu'on l'a èonpé exprès pour le confronter plus immédiateinent avec l'objet qu'il représente , cette supposition augmentera encore la clarté et l'utilité de la démonstration.

Il va saQ3 dire que le choix du luminaire et de l'air doit favoriser l'exactitude de cet exercice comparatif, que d'ailleurs il serait conyenable de firire au sujet de toutes sortesi de superficie^ ou oontextores » telles que du drap , du marbre « do métal , etc. » etc. Par ce moyen » Télève sentira et pr^ugera combien telle ou telle distance dimi*nue la sensation que bit éprbarer tel bu tel objet» à travers tel ou tel air coloré clair ou clnlrgé , etc. » etc.

Voici enooie im tno^en de se Ëîire uAe idée de la transparence en peinture. Considérez la natnre en plein air» à travers un verre rôvge couleur de feu ; cet aspect domtera immédiatement l'idée d'uit air enflammé, et le ciel semblera à peu près tel <pi'il paraîtrait dans un incendie général. Je dis à peu près, parce que, dans l'espace réel, il y aurait une graduation colarée» que le verre ne saurait répéter vu son peo d'épaisseur. C'est donc ce ciel tu à travers ce vore qu'il faut cliercher à imiter : comment s'y presdra-t-on ? Il, semble que l'idée la plus naturelle est d'imaginer deux on trois couches d'un vernis coloré en rouge, appliquées sur une teinté dé ciel ; et cependant les moyens ordinaires consistent k appose^ sur la toile du rouge affaibli par du blanc et mêlé de jamie. Or ce rouge, éclairci par du blanc« ne donnera pas l'idée d'un ciel dia-

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phane, où l'on distingue de la lumière , et dont l'écht n'a rien de matériel, finfin c*est, pour ainsi dire, un verre rouge couleur de feu qu'il faudrait placer sur le tableau peint selon Teffet ordiiwire et non ac<ûdeotel du coloris; cependant remarquez encere que l'air naturel aperçu à travers le verre est transparent, tandis que votre dessous peint est mat et ne peut pas produire un résultat égal au naturel. Entre du blano et de la lumière il y a une grande différence: nous l'avons déjà fait remarquer, du carmin éclairci par de Feau ne sera pas imité juste avec du carmin éclairci par du blanc: une couleur délavée ou distendue par la lumière augmente en transparence et en affaiblissement à raison de la quantité de cette lumière; et au contraire du bleu de Prqsse éclairci ou blanchi par du blanc, perd sa transparence et devient mat en raison de cette quantité de blanc ajootée, et qui change la nature de ce bleu. Vos couleurs broyées et apposées sont donc une plite; YOê ciels seront une pâte, ou, comme on dit une croûte: or c'est cette idée de peinture et de croûte qu'il faut détruht) , et' il convient plutôt de rappeler l'idée de teinture; il fiiut vouloir ce qu'ont voulu et ce qu'ont obtenu les Hollandais, les Metzu , les Terburg et autres coloristes» dont le pinceau fut toujours fin et magique. Un oiseau ou une mouche ne s'aviseront pas de vouloir traverser le bleu peint comme nous le peignons^ mais ils voudront traverser une vitre azurée; et si quelquefois les moucherons veulent passer à travers nos yeux , c'est parce que l'œil , par l'effet de , sa transparence et par l'éclat de ses luisans , leur donne l'idée d'un air pénétrable , et réveille dans leur instinct l'idée del'espace, celle du vide et de l'air.

EN QVOl LUI EST FAV0K4BLB LE MATÉB. bES GOUL. 8 I 7

On peut encore très-bien conceToir l'idée de Tespace ^lérien oo de la profondeur en peignant derrière une glace de cinq à .six lignes d'épaisseur une teinte quelconque , et en cherchint à imitw sur la surface de de*- Ttnt cette même teinte vue à travers la glace. On n^arrivep sur c cette et SQ] vepni mani

on pourrait répéter avec des couleurs, mates quelconques cette couleur vue à travers la glace; mais si Ton ne peut répéter cette couleur que par des gluten diaphanes et analogues à la transparence de la glace, gluten qui détruisent , pour ainsi 4ire, Texistence de la surface peinte, il est clair, redisom-Ie , que cette qualité ou cette condition de diaphanéité matérielle est particulière et isolée des conditions du ton scénograpbique et réduit ou affaibli. Les rayons de la lumière sont donc réfléchis sur une peinture mate ; mais ils sont absorbés à travers une glaca ou à travers des vernis. On objectera peut-être que le vernis qu'on applique sur les tableaux une fois finis doit produire ce même effet; nniis il faut répondre que son influence n'est pas proportionnelle» puisque son épaisseur et sa transparence sont égales , tandis que sur le tableau du peintre intelligent la teinte est tantôt demi-transparente , tantôt le plus transparente possible, et tantôt mate, selon les espaces et selon le caractère des corps , ce qui n'empêche pas que le tableau ne puisse mirer également et être également poli par le vernis mis après coup. C'est cette facilité

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(le modifier à voionlé la transparence des couleurs qui donne entre autres tant d'a?antag68 à la peinture h la cire sur les autres procédés. Quant à la peinture à huile, bien quelle soit plus diaphane que la peinture en détrempe, cette diaphanéité n'eat pas encore assez complète • assez pure pour exprimer l'air et les profondeurs* C'est donc pour cela que certains peintres ont imaginé d'incorporer dans la peinture à huile quelque résine très diaphane » et c'est cette condition que Jean Y<ib Byck , dit Jean de Bruges t qui peignait à huile , jainei que plusieurs -de ses contemporains , sut imaginer et réaliser le premier.

Pourquoi les peintres s'approchent-ils d'abord tout près d'un* tableau,. tandisu que le public ne s'en approche point, ou que peu à peu et sans empressement ? c'est que les peintres sont très-jaloux de voir comment a procédé Tauteur du taUeau pour composer et toucher des teintes et des tons qui donnent l'idée do l'air et de l'espace , quoique ces tons matériels soient .plus ou moins opaques et posés près de la vue* Cette difficulté est en effet trèsgrande : aussi les peintures au vernis offrent-elles ( avant qu'elles ne s'altèrent par iejaunissement) des teintes fines, des tons magiques, qu'il serait ipipossible de répéter h huilek. Aussj les* copies faites par des peintres peu exercés d'après des tableaux polis et peints finement avec des gluten diaphanes,. n'ont-elles point cet émaillé, cet aérien, ce magique que prétendent répéter ces copistes qui ignorent la théorie optique de l'air, la théorie de l'absorption cl de la réflexion de la lumière, la théorie enfin du co loris ou de la représentation par les couleurs. C'est donc quand l'auteur d'un tableau a réussi dans cette magie crexécution chromatique que les artistes s'écrient : Quels

un QUOI LUI EST PAVORABLB LE HATER. DES COUL. 2 IC)

toDs transparens ! qaelles teintes fines ! comme tout cel» est peint ! •

Ainsi puisqu'un tableau , exact par le clatr-obscur et les teintes , mais exécuté pair dM totidbés sensible^ sur toute la surfiice et avec des' couleurs opâ(|\]és, e^tafipelé tableau plat , fait arec des eocifoifrs plaquééls et semblables h une croate, on doit concrore que le toh et la teinte sont d^x conditions dbtinctes de la eondhion db trhiispatiénce. Simititade der ton^oti de teinte ne sigtiifltf donc pas encore stmititude de' sensation entre Titrittge et le modèle, ou entre la représentation: et la bdtore.

ThîBBo frèttart^ses coéleUr) et 'glaçait le plus souvent qu'il pouvait tontes ses lèinlès*, Vedt à dire' qâ^l le^ 'posait sans épaisseur, Gëpeiïdant il 'chat*^ait les cldrrs d'un peiîplus'demati{h*e, tnaiâ tela a^ec bien du ibénàgemcnt, et selon Tespèce de prépat^âticTn dëM'tôlle :'{ià1r te moyen il obtenait des combinaisons san^'nièmbre, ihconnues à ceux qtn appliquent tontes lëuhs'éouletirs^ épaisses et sans rien Unsaer apparaître des dessous; iiar c'est le mélange de la teinte de dessus» combinée avec celle de dessou^l qiii produit ces ttrasUny^riettft et singuliers; ^ue le copiste ignorant' cherche en vain II imitée par des tons simples elisans transparénoei'Deux coiilenrs 'diaphanes, vOes l'une à trarers de' l'autre soient d'une toute autre qualité que ces deux mêmes couleurs mêlées 'et confondues ensemble', c Le Gorrège, ditMengis , û éfxeellé danslâf perspective • aérienne , non-senlemeiit par rapport aut objets dé- » gradés «h moyen dn da{r-<5bscur selon la distance qui » les séparre," tdàk encore par une Certaine intelligence » delà nature del'aft'^ ië^fi étant d'une Qualité plus ou > moins diaphane, se remplit de lumière, et, passant entre

» les corps, leur communique celte lumière dans les en-

• droits où ses rayons directs nepeuventpas aller frapper, » et forme de cette manière cet air ambiant par le moyen » duquel nous distinguons les objets dans Tombre même » > de sorte qu'on peut mesurer la diatance de Vùn à fautre.

• Cette partie était par&itement bien comme des anciens

• Grecs , comme on en est convaincu par les peinUires » d*UercuIanum , môme les plus mauvaises; de sorte » qu'on peut dire qu'ils s'en étaient formé une règle fixe.»

Cette observation judicieuse deR. Hengs justifie assez les regrets des coloristes, qui se plaignealde ce que l'huile de leur peinture prive leur imitation de cette qualité si charmante de suave aérien et de légèreté diaphane; qualités sans lesquelles les couleurs n'ont qu'une faible magie , et sans lesquelles on ne saurait réussir dans les représentations de petite dimension.

Enfin on peut dire au peintre : N'ayez ni fin ni relâche que vous ne vous soyez identifié avec cette idée vraie que les objets sont environnés d'air » comme , par exemple , les poissons sont environnés d'eau , et que c'est cet ah* et ces effets qu'il vous faut exprimer. Ainsi Je nom d'obscurcissement ne convient point pour signifier l'afTaiblissement d'une figure enfoncée au troisième plan dans un air clair : en effet donner l'idée de l'air est une chose, donner l'idée du ton est une autre chi>se.

Mais il nous faut parler alissi en particulier de la transparence des ombres et des ombrages, transparence qui ne peut être répétée et imitée qu'à l'aide de cette même transparence des matières employées pour le tableau.

Lorsque les peintres disent que les ombres sont transparentes , ils appliquent celle observation autant au pro^

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cédé matériel de leur art qu*à ce qu^ils voient sur la nalare; mais cette idée de la transparence n'est pas toujours bien éolaircie dans leur esprit Elle pourra doùc le deTenir s'ils étudient la nature^ et s'ils en observent la partie optique à l'aide de la vraie méthode analytique » méthode que nous avons essayé de suivre jusqu'ici. Transparaître veut dire paraître à trarers; ombres transparentes veut dive ombres aériennes , à travers lesquelles les objets ombr^ ou ombragés apparaissent. Ce mot peut exprimer aussi le caractère des couleurs appliquées, sur le tableau , lesquelles subsistent à travers la transparence achromatiqiK^ ou l'obscurcissement incolore qu'a produit le peintre, pour exprimer la privation plus ou moins grande des rayons du luminaire sur tel ou tel objet ou suriace. Cette définition ra se développer par ce qui suit. Si dans une alcôve obscure nous «pucerons les nuances d'un papier de tenture à travers un air ou une coupe d'air ombré ou ombragé, il est certain que c'est à travers cet air obscurci que ces teintes arrivent à notre rétine , et cela quoiqu'elles soient éclaircies par l'espace d'air clair qu'elles ont à traverser en deçà de cet alcove jusqu'à la vitre ou au tableau. S'agit-il de l'ombre d'un cube sur sa face qui est exposée obliquement au jour : cette ombre sera appelée aussi transparente , parce que la couleur de ce cube doit appavaltre (dans le tableau, s'entend ) à travers une voile achromatique , ou à travers le gluten qu'on a obscurci à cette fin. Mais dans la nature cette transparence n'est souvent pas plua grande que celle de la face claire de ce cube, puisqu'elle ne traverse pas plus d'air pour atteindre notre œil que n'en traverse la face éclairée de ce cube. Tout est transparent de la trans*

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parence aérienne eh peinture » excepté les surfilées parai-, lèles et avancées au niveau du cadre » et encore peot-on les appeler transparentes , puisque., pour les voir , nous nous reculons à la distance » et qu'elles ani à traverser Tair de cette distance jusqu'à nous. Toute cette question de transparence, est donc exclusivement relative à la ma* iière du tableau » qui doit étne graduellement plus, transparent à' mesure qu'il imite .renfoncement et l'espace.

Cette observation peutsiervir à démontrer qu'il peut arriver que l'ombre ne soit pas aussi transparente que le clair : en effet j si une boule de bois est- éclairée presque par derrière , et que nous ayons à l'imiter sur le premier plan 9 c'est-àidire à la représenter tout contre le cadre , nous n'aurons qa'à.copier^.à l'aide de l'emassète, la teinte ot le ton de cette partie ombrée, en employant un degré moyen de transparenee matérielle; mais quant à son clair, qui au contraire est plus loin dc' notre vue , et qui est séparéi de notre œil par autant d'air à peu près que cette boule a de diamètre , il devra être peint par des matières transparentes. Aqssi dans les tableaux flaipands , quand un corps blanc on lumineux est situé loin , il est .peint» comme, on dit, avec magie; et le blanc qui l'imite est comme. voilÀet rendu transparent par des g|acis. Ce sont ces glacis tqui font que la toile disparaît» ppur ainsi dire, on ces endroits. On .peat epcore rappeler les horizons olairs, ainsi que les. sillons profonds et lumineux, qui doivent être plus aériens. où transparens que les objets proches, obscurs et.oipbrés : faire le contraire, c'est empêches le relief ou l'arrondissement ; car , en peinture , faire vernir un corps en relief^ c'est faire fuir ou enfoncer, ]iar des couleurs rendues aériennes , les plans reculés. Il