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senter ces mêmes corps ainsi ombrés, doit ê^re beaucoup plus grande et plus parfaite. Quant à l'imitation des corps tout*à*fait diaphanes .eux-mêmes » tels que les cristaux , les eaux, Tiris des yeux, certains fruits à grappe, etc. , elle ne s'obtient que par des matières parfaitement diaphanes.

La transparence des matières employées par le peintre produit donc plusieurs résultats : désignons celui qui est relatif au degré de force et de vérité des ombres.

Lorsque le peintre représente les ombres et les demiombres avec des couleurs mates , la réflexion de lumière que produisent naturellement les bruns mats qu'il emploie, l'engage à augmenter Tobscurité de leurs tons et à ajouter des couleurs fort brunes ; et c'est le seul moyen qu'il ait h sa disposition , pour qu'il puisse se rencontrer dans les rapports de lumière et d'obscurité offerts par le clair-obscur naturel : mais, lorsqu'il a à sa disposition des matières ou des gluten très-diaphanes et non réfléchis^ sans, la meindre demi-^obscurité de se» couleurs suffit pour exprimer les tons légèrement ombrés et en même tems vigoureux de la nature. La dlfl'érence qui a lieu , par exemple, enti^ la transparence de la peinture à huile et la transparence de la peinture au vernis est si grande que, dans un portrait qui se détache sur un fond gris , le même fond qui, peint à l'huile, paraîtra heau^ coup trop clair pour pouvoir procurer par opposition de l'éclat à la figure, deviendra suffisamment vigoureux (je ne dis pas obscur) , s'il est exécuté au vernis. Il résulte» de cette observation très-juste et très^intéressante , que plus les matières sont rendues diaphanes à volonté, plus le peintre peut imiter la force et les ombres de la nature

E2f QUOI LUI EST FAVORABLE LE MAT^R. DBS COUL. 227

%axïs qu'il ait besoin de la ressource mensongère des teintes obscures» ténébreuses et noirâtres, etc. Cette observation explique pourquoi les commençans , qui veulent être naïfs dans leur coloris lorsqu'ils peignent à huile , ne donnent pas assez de force à leurs ombres ; et pourquoi les peintres formés , qui visent à la vigueur , emploienl des bruns trop obscurs et trop noirâtres , lorsqu'ils usent de couleurs à huile , sans mélange de résines diaphanes « qui » au surplus , quand elles ne sont pas d'un bon choix, <mt l'inconvénient d'augmenter, avec le tems et par un effet chimique, l'obscurcissement ou ta carbonisation des teintes. Répétons encore que ce besoin de résines très-diaphanes , ajoutées h l'huile qui est peu diaphane lorsqu'elle est sèche, a été sentie depuis Van- Ejck jusqu'à nos jours; en sorte qu'un grand nombre de peintres fortifient aujourd'hui leur coloris par ce moyen , qui devient funeste, ainsi que je viens de le dire, lorsqu'il n'est pas pratiqué par des peintres initiés dans les mystères de la chimie relative à la peinture.

Un des avantages de cette transparence matérielle qui contribue» avec la touche perspective « h donner l'idée de la profondeur et de l'espace , et cela malgré que la superficie plane du tableau réfléchisse également le jour sur toute son étendue, c'est qu'il en résulte que des parties représentées tournantes semblent indiquer , comme l'indique la nature par l'effet de l'écartement de nos yeux, les plans ou fornies qui existent au-delà du contour, en sorte que le contour sur le tableau produit plus qu'il ne semUe promettre, et donne à connaître ce qu'il semble cacher. Dans l'effet mat , au contraire , on ne sent , on ne saisit optiquement que la quantité circonscrite par la

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délÎDéûlIon ou ie trait de circonscription; le reste parait avoir été omis parle peintre : enfin dans l'imitation d'un doigt , il faut l'imitation de l'air qui sépare la ^vitre ou tableau du contour fuyant de ce doigt.

Ainsi les couleurs matérielles du tableau devraient être transparentes là où commence la privation de la lumière; plus transparentes dans les ombres; plus transparentes encore dans les trous et les grands enfoncemens, et surtout dans les enfoncemens obscurs; et c'est à quoi tâchent de suppléer toutes les personnes qui peignent d'après na* ture, caf elles voilent les couleurs par^d'autres couleurs; elles chargent de plus de gluten leurs bruns; elles glacent, elles repassent plusieurs glacis; elles s'efforcent enfin de répéter , par l'absorption de la lumière sur les matières du tableau , l'effet de la privation lumineuse , ou l'effet des ombres immatérielles do la nature. On sait que Gorrégio * pour peindre transparent , employait un vernis que les réparateurs ont trouvé très-dur et très-tenace : c'était le même que celui de Jean Van-Eick de Bruges , qui voulait aussi que la peinture à huile l'emportât sur la peinture à l'oeuf, et qui employa probablement pour çel effet l'ambre ou le copal.

Malgré les exemples de tant d'habiles peintres anciens , plusieurs peintres moderne^ prétendent que » par la justesse seule des teintes mates de la palette , on doit obtenir une transparence suffisante pour la justesse du coloris , et' ils citent , à l'appui de leur opinion , certains morceaux de peinture très-transparens , disent-ils , quoiqu'ils soient exécutés à la colle ou à la gomme. On pourrait leur répondre d'abord que si eux-mêmes emploient de préférence à ces procédés la peinture à huile , c'est parce que