LE FIIS'I PERSPECTIF ET LE FINI G^OMÉTBIQUE

coups de pÎDceau trop grossiers et trop hardis. Ainsi examinons quel doit être le juste degré dn fini, e'est-à^ dire celui qui doit s'allier autant à la vérité d'imîtalion qu'à la beauté d'exécution.

D'abord je ferai observer qu'il y a des sujets et des objets dont la délicatesse ne peut guère concorder avec une exécution fière et grossièrement indicative.

U y a des objets qu'il est agréable de considérer de près en peinture comme dans la nature; voilà pourquoi les figures des femmes , les fruits, les oiseaux , les marbres et tous les corps délicats et doux au toucher, font plaisir en peinture lorsqu'ils sont traités d'une touche ou . d'un travail délicat, correct, châtié et fini. Certains tableaux , dits de nature morte , touchés largement en manière d'ébauche, plaisent peu, malgré la hardiesse, l'excellence de la touche et l'exact calcul dans les degrés de fini, selon le point de distance adopté. En tout ceci on reconnaît la nécessité d'admettre la convenance comme règle , et cela malgré la rigueur de la perspective , qui démontre que si on approche trop près d'un tableau plus fini que ne le comportent les lois de la perspective , il arrive que les effets optiques se décomposent , puisque les cotés de la superficie peinte se raccourcissent à l'œil qui s'est trop approché.

N'aime-tH>n pas à. approcher de ses yeux une rose , une branche de lilas , un œillet ; et n'est-Il pas pénible d'être forcé de se tenir éloigné de la représentation d'objets si Irais par leurs couleurs, si délicats par leurs formes, et de plus si doux à l'odorat et si fins au toucher? Que dans le portrait d'un vieillard , le peintre nous tienne donc par son fini , à la rigoureuse distance de la perspective »

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plus fondu , plus délicat encore que les premières , toute cette propreté d'outil » tout ce soin du blaireau tendra à rendre la peinture plate et comme apposée sur la même superficie ou sur le même plan. Ceux donc qui s'imaginent qu'on doit exprimer et finir tous les détails d'une manière minutieuse , con?iendront que ce travail étudié ne doit pas l'istre également partout, et que. pour donner l'iééc de l'enfoncement» il faut varier les degrés défini.

Appliquons-nous cette critique du poli mal entendu aux petits tableaux; nous remarquerons que Teniers, qai polit le moins de tous les Flamands , est presque toujours vainqueur ; tandis que YanderweriT , Shalken » Mieris même , et autres » ne sont souvent que lourds et peines , n'oiTrant d'ailleurs que d^s tableaux réellement peu finis, par cela qu'ils sont peu commencés. Appliquons-nous celte remarque aux grands tableaux » soit de Paul Véronèse» soit de David» soit de Yalentin; quelle énergie, quelle expression dans leurs touches! Quelle fadeur» au contraire, quelle absence de caractères variés et ressentis dans les peintures froides et soufflées dePrimaticcio,de Pierre de Cortone» de Migoard et de sa pauvre école!

Nous devons, d'un autre côté, rappeler l'abus excessif qu'ont fait de la touche indicative , libre et heurtée , certains peintres qui , reconnaissant et les règles de l'optique et celles de la convenance, et la vraie définition de Tart, ont substitué au fini un travail négligé , une toucho lâche et sans expression» un travail grossier enfin que rien ne peut justifier. Car» bien que la peine, la pesanteur et le léché du pinceau soient un défaut» et privent l'art d'une partie de son charme, il n'en est pas moins vrai qu'une peinture» qui en général n'est pas finie» qui est négligée

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d'un trarail lâche» grossier et heurté » ne saurait être considérée comme une production complète de l'art, mais bien comme un acte d'impuissance » et une preuve <pie le peintre ne possédait que des idées limitées.

Rembrandt n'est pas , il est yrai» un de ceux qui a le plus abusé de la facilité indicative» cependant il convient de le citer ici.

Quelques personnes blâmaient donc devant ce peintre sa manière quelquefois heurtée. «Uo tableau » leur dit-il > brusquement, n'est pas fait pour être flairé; reculez- » vous : l'odeur de la peinture n'est pas saine. » Mais un peintre» qui ignorerait la perspective que posséda si bien Rembrandt» dirait une sottise insupportable en répétant au spectateur : Éloignez - vous de mes tableaux » ils ne doivent paraître agréables que de loin.

De jeunes peintres» venant de Rome» montrèrent à Tintoretto des tôtes dessinées au crayon » qui » de leur aveu , leur avaient coûté dix ou quinze jours de travail recherché. Tintoretto» courroucé» prit son pinceau et en deux coups leur fit sur la toile une figure » et leur dit : Noos autres pauvres vénitiens » nous ne savons dessiner que de cette manière. Cette critique de Tintoretto ne justifie nullement le peu de rendu, le peu d'étude de tant de décorateurs vénitiens » dont la manière strapassée n'est au &it qu'une parodie des mattres hardis» qui surent annoncer éloquemment de loin leurs pensées. C'est de ces derniers mattres savans que voulait parler Florentle-Comte » en disant : « Il ne faut pas que tout paraisse » dans le tableau » mais que tout y soit sans y parattre. »

Passons à une question assez délicate. Il semble que » puisqu'il y a un point principal appelé point de vue; TOMB VIII. 17

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et que c'est vers ce point que Ton place l'objet sw lequel on veut principalemea^ appeler le regard et l'attention , il faille que cet objet, situé vers ce point, soit lui-même principal et unique par son rendu et par son fini. On objectera que tout est également fini dans la nature; oui , s'il s'agit de la nature rue par parties et sans cadre déterminé ; mais s'il s'agît de la nature apparaissant par une seule et unique vision , ce sera vers le point principal que la perception sera eUe-même une , ei que se portera l'attention , les points environnans étant moins perçus , paraîtront mbins finis. Si donc le peintre veut fixer l'unité, il doit la fixer couronnement à ce qui se passe qinnd on perçoit par une seule et unique vision. Mais, dira-t-on encore, quand nous fixons nos yeux sur on point du tableau, il arrive, comme dans la nature, que les autres points sont perçus confusément; en sorte que si l'on sacrifie le fini des objets circonyoisins» on aura causé un double sacrifice du fini , celui qui résulte du point principal , qui nécessairement lait que Tœil se fixe sur lui , et celui qui aura été fiiit avec întentioB sur les objets éloignés de ce point principaL Cette objection est juste; mais c'est précisément parce que les choses se passent ainsi, qu^on les trouve convenables au but de l'art. Nous devons peut-être faire observer encore que tons les points de la toile frappant les yeux égalcanent , il doit arriver que la sensation , produite par les points du tableau éloignés du point principal , est aussi fi>rta que la sensation produite par la toile vers le point principal, tondis que dans la nature , le même effet n'a pas lieu; en e£fet les rayons réfléchis par les tournans des corps de relief, font une sensation plus vague que ne le fait la re-

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préseDtation plate de ces mêmes touroans; mais je ne crois pas dcToir m'appesantir sur ce point ; cette question d'ailleurs se liant intimement a^ec la suivante , que nous allons examiner.

Y a-t-il un ordre à suÎTre dans h fini rebtif de certains objets , et ne convient-il pas de proportionoer le degré de fini à leur degré d'importance?

Si nous examinons , sous ce point de vue tout philosophique» les tableaux des maîtres» nous remarquerons que dans presque tous ils se smit occupés de finir autant une figure subalterne qu'une figure principale; et nous sommes firappés de la conftvion métaphysique qui résulte de cette égalité. Un peintre goûte4r-il une figure très-secondaire ou on accessoire tout^i-iait subordonné , il se met avec ardeur à représenter seigneusement cet objet. Plus cette imitation lui parait &cile » plus il la perfectionne; en sorte qu'il semble que ce soit plutftt sen propre plaisir qu^I consulte» que celui du spectateur. L'effet qm résulte de cette absence de calcul d^lalt à l'esprit; ce désordre» ou cette disproportion distrait le spectateur; et la raison optique^ que peut donner le peintre» ne le jqatifie aucmiement.

La convenance doit donc par fins balaneer la règle matbéHMtique ou perspective; ainsi » bien qu'en considérant plusienn objets nous les apercevions» novs les distinguioae tous, aussi bien les moins îotéressnM» les moins essentiels que les prisetpaux et les fhs tmporteiis« celte éf^àXàé de sensation optique s'est point la véritable règle de la peinture » parea qa'il j a dans l'art une inégalité métaphysique au sein de eetle égalité visuaUe; ^t que c'est cette inégalité qui est la règle véritable h observer

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dans Tari libéral et philosophique de la peinture. Mais , remarquons-le bien » c'est plutôt en sacrifiant le géométrique y c'est-è^^re la beauté des formes et des couleurs de l'objet, c'est4i*dire tout son caractère de beauté , plutôt qu'en sacrifiant la justesse perspective ou la vraisemblance» que nous parviendrons à cette modification qu'on se propose pour rendre cet objet subalterne. Je ne chercherai point à rapprocher ici le travail indicateur de la sculpture avec le travail indicateur , mais perspectif, de la peinture» l'étude de la différence de l'un et l'autre art en ce point pourrait être la matière d'une dissertation intéressante et technique pour la peinture et pour la sculpture. Toutefois les calculs des habiles statuaires de l'antiquité, dans l'art de sacrifier les parties secondaires et les accessoires , peuvent nous servir de lefon; et ces calculs ils les observaient. même dans leurs ouvrages générale* ment peu soignés.

Il reste encore à expliquer ce qu'on doit entendre par ces touches libres et faciles que l'on ajoute en dernier travail» etconune pour déguiser la peine. et dissimuler les tfitonnemens. Cette condition semble être la même , il est vrai , que celle de la touche belle et facile , dont nous avons parlé au chapitre précédent; mais, puisqu'il s'agit de fini, nous devons rappeler ici que les tâtonnemens, les incertitudes doivent à la fin être couverts et déguisés par les traces d'un pinceau fi*aac et assuré. Depiles dit que l'on remarque ces touches finales et belles dans les peintures de Tiziano , j'ajouterai que lorsque le peintre procède selon la vraie méthode , c'est-à-dire en opérant à coup sûr par des lignes et des teintes mesurées, il peut, dès les premières touches du pinceau, ayoir