CHAPITRE

On discute fréquemment sur le mérite des peintres anciens en fait de composition; mais si nous les critiquons en cela, c'est parce que nous partons des habitudes de nos écoles imparfaites et des données fournies par nos tableaux modernes. Nous ne critiquerions donc point les Grecs en cette partie, si nous savions reconnaître que ce n'était ni par ignorance ni par routine qu'ils se conduisaient dans la composition de leurs tableaux, mais bien par pure raison et par principes consacrés. Au reste, ce ne fut point leur principe de composition que l'on attaqua comme vicieux; ce furent les peintures antiques qu'on voulut blâmer, parce qu'elles ne ressemblaient point à nos tableaux. J'aurai si souvent occasion de parler de la composition des anciens, que je ne m'étendrai point sur leur excellence en cette partie. Je recueillerai seulement ici quelques idées qui serviront à prouver que les deux principales critiques que l'on a faites, l'une de leur disposition, et l'autre du peu de chaleur de leur composition, sont des critiques très-mal fondées.

Ce que nous possédons de peintures antiques est loin d'être suffisant pour nous faire connaître entièrement l'excellence de la composition dans les tableaux des anciens, et nous aurions tort même de vouloir en prendre une idée juste d'après ces fragmens. En effet, ce sont, pour la plupart, plutôt des figurines arrangées pOur

rornement des lieux qu'elles décoraient, que ce ne sont des tableaux rigoureusement conçus et uns dans leur tout et leur circonscription. D'ailleurs, l'inhabileté des artistes ultérieurs qui répétèrent dans leurs médiocres copies les ouvrages archétypes, a dû en corrompre beaucoup la disposition et même la composition. Nous n'avons donc pas i^etrouvé précisément des tableaux composés rigoureusement, mais des fragmens de tableaux dont la disposition est souvent dérangée. Quelquefois même ce sont des copies de bas-reliefs remis en tableaux, d'autrefois ce sont des portions de frises empruntées sans art par les peintres, etc. Ainsi le plus grand nombre de ces peintures ont été exécutées par des mains rarement capables de reproduire cet ordre et cette eurythmie grecque qui devaient constituer une partie de la beauté des modèles : et quoiqu'il y ait des exceptions à faire dans cette observation générale, elle n'en paraît pas moins fondée.

Si nous examinons une de ces frises peintes que l'on trouve gravées dans le recueil des peintures d'Herculanum, les figures en paraîtront isolées et disséminées sans liaison, parce que nous n'en considérons que trois ou quatre seulement. Mais ces mêmes figures successivement disposées sur la frise forment une longue suite indéfinie, et dans ce cas, la disposition en est bonne et remplit l'intention qui était de produire un ornement léger, perpétué sans terminaison bien arrêtée ou limitée dans un cadre déterminé. De même, les vases peints ne peuvent guère nous donner une idée juste de la composition d'un tableau grec, ou d'un tout disposé et conçu dans son unité et sa régularité ; car les peintures des vases sont arrangées pour la forme ronde du vase, et souvent

la liaison des objets est, comme je viens de le dire, successive et sans fin déterminée. Malgré ces exceptions, nous devons reconnaître que les anciens avaient des principes très -fixes sur la disposition; plusieurs morceaux encadrés par des bordures, plusieurs bas -reliefs d'un ensemble arrêté, plusieurs camées en sont la preuve. Au chap. iSg et suiv., où je traite de la disposition des lignes, je m'appuierai sur quelques exemples empruntés à l'antiquité. Ici, je dois citer en passant la belle disposition d'une peinture antique que Santi-Bartiioli a substituée à une autre qui se trouvait presque détruite dans le tombeau des Nasons ; elle représente une chasse au sanglier, et fut trouvée seule sur le Mont Cœlius, près du Colysée : je la signale, parce qu'elle offre plusieurs personnages réunis, formant un tout parfaitement composé. Consultons encore les écrivains sur ce point, nous trouverons des passages positifs. Pline nous assure qu'Apelle, en fait d'ordonnance, s'avouait inférieur à Amphion : Cèdebat Amphioni de dispositione, « C'était donc, dit Webbs, » un objet digne d'attention; c'était donc alors une partie )) essentielle, même d'après les idées des anciens ; car » l'historien cite cela comme un trait extraordinaire de » candeur de la part du peintre. » Plutarque ( de glor. Atlien.J nous dit qu'Euphranor peignit le choc de la cavalerie à la bataille de Mantinée, comme s'il eût été inspiré. « Ce singulier éloge, dit aussi Webbs, suppose que » le peintre avait représenté son sujet de la manière la » plus ressemblante à la vérité, ce qui ne pouvait s'opérer » sans un soin particulier dans la disposition. » Le même Plutarque le fait entendre clairement dans un autre passage fin Arat.), lorsque parlant de la bataille livrée aux

Etoliens par Aratus, il ajoute que cette action fut traitée par le peintre Timanthe de manière à la rendre présente aux yeux des spectateurs par la vérité de la disposition. « Il est bien évident, remarque toujours Webbs, que j» l'inspiration d'Euphranor et la vérité de Timanthe n'é- )) taient autre chose que l'effet de la même habileté dans )) l'expression et le pittoresque de la disposition. »

Quant à l'unité dans la composition, nous avons plusieurs indices de fautes commises par les Grecs contre cette règle, qu'ils n'ont cependant point ignorée et que les Egyptiens paraissent avoir connue et observée. C'est ainsi que, par la description que fait M. Hamilton des bas-rehefs du temple de Jupiter à Carnack, nous connaissons que tout dans ce bel ouvrage était lié et rentrait dans l'unité. Les poésies d'Homère et de quelques autres poètes anciens, avaient laissé des données suffisantes sur ce point de doctrine : cependant on doit croire que certaines peintures de Polygnote, de Bularchus, etc. avec les inscriptions et les noms au-dessus des personnages, pourraient bien avoir produit un assemblage sans unité de figures isolées et placées même les unes au-dessus des autres comme on en voit sur les vases. Mais outre que ce défaut n'a existé que sur des peintures des premiers tems de l'art, il nous faudrait savoir si l'usage d'écrire ainsi les noms des personnages et de les faire figurer dans plusieurs scènes sur le même tableau, ne leur était pas prescrit par une obligation de laquelle ils ne pouvaient alors s'affranchir. Il est à observer au reste que ce même défaut est reproché parmi les modernes à André del Sarte, à Bassan, etc. qui florissaient en Italie lors des belles époques de l'art.

Passons au reproche qu'on a fait aux peintres anciens, sur le peu de chaleur de leurs compositions. Nous ne possédons point de tableaux fameux de l'antiquité, et nous voulons reprocher aux Grecs la froideur de quelques compositions antiques, parvenues jusqu'à nous; ne seraitce point parce que nous avons une idée étrange de la vraie chaleur pittoresque? En effet, ce qui réchauffait ces compositions originales qu'on nous a quelquefois transmises toutes glacées, c'était l'excellence des figures, c'était la vie, l'expression d&s caractères ; mais croire qu'elles auraient dû, pour être chaleureuses, être tourmentées comme les nôtres, être tumultueuses, contrastées, et d'un aspect embarrassé, c'est une erreur. Les bas-reliefs antiques sont pleins de chaleur et d'énergie; pourquoi les peintures n'eussent-elles pas offert la même qualité? Nous en possédons, au surplus, quelques-unes qui font voir cette belle chaleur de composition qui cependant ne produit point de désordre insignifiant : cette vraie chaleur qui permet la force lucide de représentation, l'unité du sujet enfin, et non cette fausse chaleur qui offre plus de fumée que de lumière, plus de confusion que de vie, de mouvement et de caractère. Homère, Phidias, Eschyle, qui fut peintre, Polygnote, Parrhasius, etc. n'étaient point froids dans leurs genres respectifs, et je doute que nous ayons jamais plus de feu que tous ces hommes célèbres, malgré notre haute prétention à cette qualité. Les fragmens sculptés du Parthénon prouvent seuls ce que j'avance; car bien que naïfs et déguisant l'art, ils sont réellement plus animés, plus chauds, que toutes les compositions arrangées et combinées par les modernes les plus renommés. Cette chaleur sans parade, cette vie

et ce mouvement magique, parce qu'il semble intérieur et sans effort, est le vrai cachet de l'antiquité.

A ce sujet, je ne craindrai point d'avancer la comparaison suivante : tout le monde connaît les gravures exécutées d'après le Massacre des Innocens par Raphaël, le plus expressif des peintres modernes ; qui pourrait nier que les pantomimes si fortes de signification, si animées, si terribles, si dramatiques enfin, qu'on admire sur chaque groupe et sur chaque figure de ces deux tableaux dont on expose tous les ans à Rome les copies exécutées en tapisseries , n'aient quelque chose de trop arrangé , de trop recherché, bien qu'elles excitent vivement les idées de férocité, de pitié, de désolation et d'angoises? Raphaël semble ici vouloir nous apprendre ce qu'il ressent, et non pas nous surprendre par un calque naïf de la nature prise sur le fait. Enfin, en présence de ces diverses figures pleines d'action et de véhémence pittoresque, on admire plutôt Raphaël qu'on ne reconnaît la nature; on est surpris de la force de l'art et de son langage, cependant on est moins touché qu'en présence d'une imitation plus naïve ; on retrouve l'école des bas-reliefs antiques faits à Rome lors du déclin de l'art, et non l'école pure, vive et touchante de Phidias ou de Lysippe, mais dont Raphaël n'avait point vu de modèles. Si après avoir attentivement considéré cette production de Raphaël, nous jetons immédiatement un coup-d'œil sur les métopes du Parthénon, sur les combats des Amazones qu'offrent certains bas-reliefs et certains camées grecs des beaux tems de l'art , quel mélange heureux d'énergie et de naturel, de pathétique et de vraisemblable à la fois! L'art a disparu; le choix de nature est la seule chose