CHAPITRE

Si l'on admet que les anciens ont connu l'optique et les principes de cette science qui sont applicables à la peinture (ce que Vitruve appelait logos opttcos), on ne peut supposer qu'ils aient ignoré le clair-obscur. Je sais qu'on leur accorde la connaissance du clair -obscur vrai qui arrondit et fait fuir les objets ; mais on leur refuse le clair-obscur beau de combinaisons et qui est propre aux effets agréables à la vue et convenables au sujet; je vais tâcher de prouver que les anciens ont connu et pratiqué l'un et l'autre.

Pline, en parlant du peintre Euphranor, dit : « Atquc » ut eminerent è tabidis picturœ maxime curavitj, et il » apporta tous ses soins à ce que ses peintures fussent » saillantes et proéminentes sur le tableau. — Nicias d'A- » thènes, dit encore Pline, observa la distribution des » ombres et des jours, et s'attacha surtout à faire sortir du » tableau les figures. — Il semble, ajoute-t-il ailleurs, en

» parlant de l'image d'Alexandre, peinte par Apcllc, Il » semble que les doigts soient saillans et que le foudre soit » hors du tableau. » Quant aux découvertes qu'Apollodore avait faites sur le clair-obscur, et dont Parrhasius profita, elles prouvent l'importance que les ajiciens atta-. chaient à cette partie de l'art.

Philostrate {Icon. Lib. i. Piscatores) s'explique aussi très-clairement sur la dégradation des tons dans l'imitation des objets vus à travers l'eau. Voici comment il s'exprime au sujet d'un tableau dont il donne la description : « Le poisson le plus près de la surface paraissait » noir, le suivant l'était un peu moins , celui qui était » plus enfoncé commençait à échapper à la vue : ceux-ci » étaient dans l'ombre, ceux-là avaient la couleur de )> l'eau; d'autres n'avaient plus qu'une couleur vague et » indéterminée, car à mesure que l'œil pénètre dans )) l'eau, la vue devient trouble et confuse. » C'est encore à cette propriété du clair-obscur que Philostrate fait allusion (in Exod. Icon, Lib. i), lorsqu'après avoir proposé aux peintres comme sujets d'imitation les montagnes, les forêts,^^les rivières, il ajoute : « Et l'air qui les environne. » En décrivant un tableau de Vénus (m vita ApoUoniL liib. ^)^ il dit aussi que la déesse n'a pas l'air d'être peinte , mais qu'elle sort du tableau, comme si elle voulait être poursuivie. Le même auteur nous apprend que Zeuxis, Polygnote et Euphranor s'attachèrent principalement à ombrer heureusement et à faire vivre leurs gures. Par-là il semble insinuer que l'ame de la peinture dépend de la distribution exacte des jours et des ombres , et voilà pourquoi, sans doute, on disait des tableaux de ParrhasiuS; qu'ils étaient des réalités. C'est dans ce sens

23o HISTOIRE DF. LA PEINTURE.

qu'un ancien écrivain ( Theages Pythagoricus ) disait : « Dans un tableau, le contour de la partie éclairée doit » se perdre, pour ainsi dire, dans l'ombre; car c'est de » cet artifice, joint à l'avantage du coloris, que dépendent » la vie et la vérité des objets. » Remarquons en passant que voilà le clair-obscur bien distingué ici du coloris.

Pétrone, en parlant des tableaux d'Apelle, dit que la manière délicate dont étaient traités les contours, donnait aux figures un air de vérité tel, qu'on croyait voir aussi leurs ames respirer sur la toile : Tantâ enim subtilitate extremitates imaginiun erant ad similitudinem precisce^ ut crederes etîam animarum esse picturas,

« Peindre les corps et les milieux des objets, dit Pline, » c'est sans doute beaucoup; cependant plusieurs peintres » y ont réussi : mais bien rendre ce qui termine les corps, » ce qui approche des contours, ce qui enveloppe les » formes, c'est un succès bien rare; car les parties voi- » sines des contours doivent s'envelopper elles-mêmes, » finir en promettant cependant quelque chose encore » après elles, et indiquer même ce qu'elles cachent. »

<( Un peintre, dit Quintihen (liv. 2, chap. 17), qui dis- » pose tellement ses objets, que les uns semblent sortir » du tableau et s'avancer, les autres s'éloigner, ignore-t- » il qu'ils sont tous sur la même surface plane?.... » Et plus loin : « Nous voyons aussi que la peinture n'a de » relief qu'autant que les ombres et les clairs sont bien » distribués. » Quant à moi, je pense que les bouches gracieuses de Parrhasius devaient une partie de leur charme à cet art d'exprimer les fuyans et les contours, et à cette savante fusion de couleur ou de clair-obscur désignée parles écrivains dans les moUCommîssura colorum.

On sait que les anciens ont traité des sujets qui supposaient de grands effets de clair-obscur, tel était celui qui représentait un enfant souillant le feu, dont sa bouche et tout l'appartement étaient éclairés.

Mengs accorde aux peintures d'Herculanum la qualité du clair-obscur relatif à la perspective aérienne. « Cette » partie, dit-il, fut parfaitement entendue par les anciens, » comme on peut l'observer dans les peintures d'Her- » culanum, même les plus communes : ce qui nous fait » assez connaître que cette qualité était démontrée dans n les écoles. »

Il semble aussi que la pratique de la plastique si usitée parmi les peintres anciens, devait les rendre au moins aussi habiles que les nôtres en fait de clair-obscur, et comme presque tous étaient, ainsi que nous l'avons dit, sculpteurs ou plasticiens, ils en retiraient deux avantages : le premier était l'habitude de rendre sensibles les formes, de les caractériser sans équivoque, enfin de les rendre presque palpables ; le second était d'obtenir de petits modèles ou figurines de terre ou de cire, servant à répéter facilement l'effet général de clair-obscur, produit par les objets réunis dans toute la composition de leurs tableaux. Nous savons que Zeuxis faisait des modèles en argile ; on transporta à Rome ceux qui représentaient les Muses. De même, Correggio, qui est cité comme le premier dans l'art du clair -obscur, ne manquait pas de modeler de petites figures préparatoires. On conserve à Parme les marquettes qu'il fit pour sa fameuse peinture de la coupole de la cathédrale de cette ville*

Peut-on se faire une idée des figures admirables que concevaient, dans le même esprit que Phidias et Praxitèle,

les peintres contemporains de ces grands statuaires, sans se représenter l'art étonnant avec lequel leur pmceau faisait naître le relief, et rendait en cela la peinture semblable à la réalité ? Ce n'étaient donc pas seulement des masses principales bien disposées, des caractères, des expressions indiquées avec sentiment; c'étaient les beautés d'une figure dans tous ses détails, exprimées par le clair-obscur avec la même délicatesse et le même rendu que leur donnait le ciseau du sculpteur; c'étaient toutes les finesses des passions de l'ame manifestées par les travaux les plus ingénieux du pinceau, comme sur le marbre le plus fini. Ils ne pouvaient satisfaire leurs organes exigeans et perfectionnés, ces grands peintres dont la réputation a balancé celle des illustres sculpteurs, que quand ils obtenaient l'apparence vraie du relief des corps, l'expression des plans les plus délicats, l'exacte représentation de leurs plus subtiles beautés. Qui pourrait donc s'imaginer que le clair-obscur ait été à leurs yeux une partie subalterne de l'art ? Qui pourrait croire même qu'il n'y aurait rien pour nous à apprendre dans ces beaux modèles, si nous avions le bonheur de les posséder et d'en faire l'objet de nos études?

Citons encore Webbs. « Pline et les autres écrivains » de l'antiquité disent au sujet des combinaisons agréa- » bles du clair et de l'obscur, des choses si positives, » leurs récits sont si bien circonstanciés et si vraisem- » blables, qu'on ne saurait disconvenir que les anciens » n'égalassent, du moins dans cette partie, les plus grands » peintres modernes. C'est du clair-obscur idéal, si je ne » me trompe, dont Pline veut parler, lorsqu'il dit : On » ajouta à la peinture un éclat autre que celui de la lu-

» mière, et on l'appela ton, parce qu'il résulte de la com- » binaison des ombres et des clairs. Adjectus est splen- » dor,, alius hic quàm lumen ^ quem^ quia inter hoc et )> umbram erat^ appellaverunt tonon. n {Lib. 35. C. 5.)

Plutarque, en parlant des tableaux de Denys, emploie les mots de force et de ion^ comme synonymes. On sait aussi que Cicéron, ce critique si judicieux, a parlé plusieurs fois des jours et des ombres de l'éloquence, et a proposé aux orateurs l'artifice des peintres dans la dispensation du clair-obscur, comme un modèle à imiter. Le passage suivant mérite donc une attention particulière. « Sed habeat tamen illa in dicendo admirât io ac » summa laus umbram aliquam et recessum quo magis » id quod erit illuminatum extare atque eminere videa- » tur. )) (De Orat. Lib. ii.)

Ainsi, il n'est point aussi difficile qu'on pourrait le penser, de démontrer que les anciens ont connu et obtenu la beauté du clair-obscur, et que les mêmes calculs si vantés et pratiqués par les Vénitiens et les Flamands leur ont été familiers ; mais ces calculs échappent aux yeux des critiques superficiels, parce que les peintres anciens observaient une bien plus grande simplicité que les Vénitiens, et qu'ils ne connaissaient point cette surabondance et cette profusion modernes appelées trop souvent du nom de richesse. D'ailleurs, comme ils n'offraient que peu de parties, pour mieux conserver et concentrer, pour ainsi dire, l'unité, et aussi pour mieux déguiser l'art, il nous faut aujourd'hui un œil délicat et exempt de vicieuses habitudes, pour discerner dans certaines peintures antiques que nous possédons, l'intelli-^ gence et les calculs bien ménagés qui s'y trouvent.

234 HISTOIRE 0E LA PEINTUBE.

Comment croire qu'ils ignoraient aussi l'art des oppositions dans le clair-obscur, puisque la moindre pratique de la peinture y conduit naturellement ? Enfin, avancer que les Grecs ne connaissaient pas l'art du choix et de la beauté dans le clair-obscur, c'est presque dire qu'ils ne recherchaient ni l'ordre ni l'unité dans leurs ouvrages, reproche qu'il est impossible de leur faire.

Quant à la convenance ou au poétique dans le clairobscur, il faut, je crois, admettre encore que les anciens la pratiquaient par l'effet de la grande philosophie des célèbres maîtres qui fixèrent les archétypes de l'art. Les peintures antiques que nous possédons n'offrent jamais de contre-sens à ce sujet. Les scènes riantes sont animées par un clair-obscur analogue au sujet, et des effets plus austères se remarquent lorsqu'il s'agit de sujets graves et sévères. Au reste, il n'est guère à présumer que les copistes qui nous ont conservé dans ces peintures l'indication des modèles célèbres des beaux tems de l'art, aient eu assez de savoir pour répéter l'original, auquel ils n'empruntaient souvent, comme nous l'avons dit, que quelques parties, pour en faire des décorations, et qu'ils en aient eu même l'intention. Je dois ajouter que ce qui a fait croire que les anciens ignoraient l'art d'embellir le clairobscur, c'est la vue des bas-reliefs antiques dans lesquels ils n'ont point, comme les modernes, cherché à faire tableau; en sorte que les effets pittoresques, si vantés dans les bas-reliefs modernes, ont servi et à faire critiquer les bas -reliefs antiques dans lesquels, disait -on, on ne retrouvait rien de cet heureux clair-obscur pittoresque des modernes, et à critiquer par cela même les peintures antiques où les beautés du clair-obscur sont déguisées

SOUS un artifice fin et délicat et sous le voile de la naïveté.

Au surplus, j'indiquerai ici, outre les peintures de Portici, parmi lesquelles il se trouve des paysages, celles qui, remarquables par leur clair-obscur évidemment composé et combiné, furent trouvées du tems de Mengs à la villa Negroni dans le tombeau des Nasons à Rome, et dont JMengs exécuta les dessins qu'on a gravés depuis. Le clair-obscur en est non-sôulement vrai, mais il est encore d'un très-bon choix. La théorie développée dans le chapitre 587, où il est question des difierens modes de clairobscur, et dans les chap. ogS et suiv. qui traitent des lois du beau appliqué à cette partie, fera mieux comprendre ce que je viens d'avancer au sujet de ces peintures.