TOME II

» des mêmes d'un vif incarnat et y fait briller l'éclat de la )) santé....

» Au reste, qui donc est insensible aux charmes de la

» couleur?.... Ecoutons Tibulle : Sa blancheur res-

» semblait au doux éclat de l'astre des nuits ; une légère » teinte pourprée colorait une peau qui le disputait à la » neige; les joues les plus fraîches étaient animées par » ce vif incarnat que donne la pudeur à une jeune épouse )) au moment où elle est conduite dans les bras de son )> jeune époux. Vous lui compareriez aussi ces guirlandes » que les jeunes filles forment en mariant les lys avec » l'amaranthe ou bien encore le vermillon dont une pomme » blanche se pare à l'entrée de l'automne. 3. Eleg,/^,)

» Stace {Tlieb, Lib, 6.) dit, en parlant d'un jeune » homme qui entre dans la lice : Il paraît et se dépouille )) de ses vêtemens où l'on voyait briller l'or, on est frappé » de l'éclat de son corps; l'excellence des proportions se )) faisait sentir dans tous ses mouvemens. On admirait la )) forme de ses épaules , sa poitrine, dont les teintes le » disputent à celles des joues; enfin, parmi tant de beau- » tés, la beauté du visage se confond....

» La grappe était si vermeille, dit un poète, l'illusion » si parfaite 1 Ma main s'y porta avec avidité, et ce ne » fut qu'alors que je reconnus l'imposture....

» La lecture des écrivains de l'antiquité pourrait seule » faire porter le coloris jusqu'à sa plus grande perfection. )> Un jeune peintre coloriait fort mal un portrait de femme, » le ton en était fade et sans vie. Un spectateur, qui le » voyait finir ce portrait, aperçut sur sa table un Ovide; il » l'ouvre et lui cite ce passage des Métamorphoses (liv. 8.) , » où le poète compare la blancheur animée du corps d'A-

» talante au reflet qu'un rideau de pourpre forme sur une » muraille blanche et à la teinte transparente et légère » que cette muraille réfléchit sur le même rideau. L'ana- » logie de cette comparaison frappa vivement le jeune pein- » tre, et on s'aperçut dans la suite qu'il en avait profité.

» Parrhasius avait peint deux guerriers , l'un marchant » au combat (on voyait la sueur sur son corps), l'autre » venant de quitter son armure (il paraissait tout hale- » tant). Quelle chaleur! Quelle finesse de pinceau ! Qui V croirait que la peinture peut exprimer cette moiteur, » ces émanations imperceptibles qui proviennent d'une » transpiration violente? Les teintes les plus moelleuses » de l'école vénitienne, ont -elles jamais su rendre de » semblables idées ? Les notions que nous avons de la )) perfection sont trop limitées par notre propre expéî) rience. Si nous n'avions jamais vu de tableaux mieux » coloriés que la Galathée de Raphaël, une description » de la Vénus du Titien passerait pour une exagération h extravagante. Pourquoi l'école grecque n'aurait-elle pas » été aussi supérieure à l'école de Venise, que celle-ci » l'est à l'école romaine? »

Polygnote avait peint Cassandre à l'instant où elle venait d'être violée par Ajax : on voyait la rougeur sur le front de cette princesse à travers le voile dont elle cachait son visage. Cette figure célèbre était encore admirée du tems de Lucien.

Est-ce que la fameuse Hélène de Zeuxis aurait été regardée comme le plus parfait modèle de la beauté féminine, si elle n'eût été imitée avec tous les charmes du coloris ?

Plusieurs écrivains de l'antiquité se sont exprimés po-

^44 HISTOIRE DE Lk PEINTURE.

sitivement sur la rupture des couleurs, c Dans un tableau, » dit Maxime de Tyr (Diss. 5. parag* 5.), les couleurs )) les plus éclatantes sont celles qui plaisent le plus à la » vue; mais si on ne les tempère point par des ombres,

» on en détruit l'agrément » Et ailleurs (Diss. i5.

parag. 40 • En toutes choses où il existe de l'ordre et

)) de l'harmonie, il faut des intermédiaires Il en faut

); dans les couleurs, dans la musique, dans les discours. . . »

On sait d'ailleurs que les Grecs ont traité certains genres qui n'empruntent guère qu'à la seule partie du coloris leurs moyens de plaire, et c'est une assez forte présomption en faveur de leur savoir en cette partie. Ne leur a-ton pas même reproché d'avoir, à certaines époques, sacrifié les plus austères points de l'art, aux charmes du coloris? Pline, Denys d'Halycarnasse,et plusieurs autres, ont répété ces reproches. Nous savons de plus qu'ils avaient divers coloris, selon les divers modes; et comme ils chantaient dans tous les tons, ils durent appliquer les lois rigoureuses de l'harmonie ou de l'unité et de la convenance, au coloris ainsi qu'aux autres parties de l'art. Ils avaient des coloris légers et austères, gracieux et terribles, durs et suaves. Un passage de Cicéron semble nous l'expliquer clairement. « In picturis alios liorrida^ incidta^ abdlta^ et opaca ; V contra alios nitida^ lœta^ coUiistrata ^ délectant. » (Orat. Num. 11.)

Enfin les auteurs nous font connaître les progrès et la marche du coloris parmi les peintres de la Grèce, et sans rassembler ici leurs diverses expressions à ce sujet, citons Plutarque, qui nous dit positivement qu'Apollodore inventa la fonte des couleurs et le véritable caractère des ombres. J'ai déjà fait mention de ce peintre à propos de

COLORIS DANS LES TaBLEAUX DES GRECS. ti/^O

claîr-obscur ; maïs il paraît que les artifices de son pinceau étaient tout aussi surprenans en fait de teinte et d'harmonie colorée, car on écrivit au Las de ses ouvrages : on l'enviera pins tôt quon ne L'imitera* On doit même conjecturer, d'après ce que les anciens ont écrit de relatif au coloris, qu'ils devaient en avoir une idée tout l\ fait exacte et complète. Au reste, il est bien naturel de penser que ces Grecs, si délicats dans l'art des formes, devaient être sensibles à la justesse ou à la discordance d'une couleur, comme à celle d'un ton faux dans la musique ou d'un mouvement contre nature dans la statuaire.

Quant à Tobjection presque ridicule des quatre couleurs auxquelles, dit-on, ils étaient réduits, elle n'est, à mon avis, d'aucun secours aux critiques. « Ce qui me fait » juger favorablement du coloris des anciens, disait Rey- » nolds, c'est qu'ils ne se servaient que de quatre cou- » leurs... » Mais il serait absurde de penser qu'ils n'employaient que quatre couleurs uniquement, lorsque nos yeux nous persuadent tout le contraire en présence de leurs peintures. On doit même être convaincu qu'ils avaient plus de couleurs que nous ne pourrions jamais en obtenir par notre peinture à huile Au surplus, les couleurs dont les peintres anciens faisaient usage, produisaient, par leurs différentes combinaisons, huit cent dix - neuf changemens ; c'est M. Mayer, professeur de

^ Je n'ai jamais pu répéter certaines couleurs qui se trouvent dans les fragmens antiques de peinture. On y remarque des teintes vertes et des jaunes dore's qu'il semble que nous ne connaissons pas ; mais il faut convenir que Teffct de la cire, de la transparence des dessous et de certains proce'de's, a pu donner aux matières une sorte de caractère que ne sauraient acque'rir nos peintures à huile, qui sont sourdes et monotones, nos lavis si crus et si froids, et notre détrempe qui est pâle et aride.

Goëltingue, qui en a fait le calcul. Ainsi, pour affîrmér ou nier qu'Apelle et Protogène aient été de grands coloristes, l'argument qu'on tirerait du petit nombre de couleurs matérielles qu'ils avaient à leur disposition, ne pourrait fournir aucune preuve. D'ailleurs il est démontré que les trois couleurs élémentaires, jaune, rouge et hleu sont suffisantes. En sorte que, si leur noir, qui était le résultat de ces trois couleurs (voy. le chap. de l'acromatisme), était très-intense, tel que le bitume de Judée, par exemple, et si les dessous ménagés servaient de blanc, ils ont pu avec ces seuls moyens produire des chefsd'œuvre. Jean-Baptiste Santerre, de l'école française, mort en 1717, et dont on voit au musée de Paris une Suzanne d'une fort bonne carnation, a peint d'une couleur fraîche et vraie, en n'employant que cinq couleurs. Ces couleurs étaient l'outremer, le massicot, l'ocre rouge, le blanc de plomb et le noir de Cologne. Laissons donc là l'histoire des quatre couleurs de Pline, puisqu'un seul coup-d'œil jeté sur les peintures antiques peut finir toutes ces discussions relatives à la richesse ou aux limites de la palette des anciens.

Mais, pour terminer ce que j'avais à dire ici sur le coloris des anciens et sans parler de leurs procédés matériels, j'ajouterai que la peinture des noces aldobrandines, dont MM. Mayer et Boettiger ont donné en 1810 une précieuse description artistique et archéologique (v. notre catalogue), peut fournir à elle seule la preuve du grand savoir des anciens dans le coloris. L'étude que j'ai faite de cette peinture (j'aurai plusieurs fois occasion de la citer) m'autorise à avancer que la perspective des tons et des teintes y est d'une grande justesse; en sorte que le

résultat de cette perspective aérienne, aussi exacte dans ce morceau que l'est la perspective linéaire, est que les figures semblent toutes à leur place ou à leur plan , et qu'elles produisent au point de distance une excellente représentation sous ce rapport. Indépendamment de cette remarque générale, il reste à en faire une particulière et qui est une conséquence de la première, c'est que la rupture des couleurs ou l'harmogé^ comme disaient probablement les Grecs, y est savamment conduite et soutenue; elle peut même en ce point le disputer au meilleur tableau de ïeniers ou de Paul Veronèse, si toutefois elle n'est pas plus exacte et ménagée avec plus d'unité. En effet, persuadons-nous bien que les Grecs observaient les proportions en coloris et employaient des échelles chromatiques de réduction, tandis que Teniers, les Hollandais et les Vénitiens n'ont fait qu'entrevoir ces calculs. (V. les chap. Sog et suiv.)

Dans la peinture des noces aldobrandines, la draperie blanche de la femme qui joue de la lyre, est donc rendue éloignée et aérienne par l'effet de cette rupture de couleurs. Les reflets provenant du terrein et d'autres masses voisines, colorent cette robe blanche au point que de près la dégradation ou l'altération de ce blanc est très-remarquable, et que de loin l'effet naturel du blanc a toujours lieu ; de cette manière le caractère incolore de la draperie est parfaitement conservé. L'ombre du tlialame verd si bien accordé lui-même est d'une teinte extrêmement juste et telle qu'on n'en voit point de mieux exprimée chez les coloristes vénitiens ou hollandais : le ciel est léger, fuyant, suave et d'un accord charmant. Je ne parle point de la convenance ou du mode de coloris, il est tout

à fait poétique et dans le caractère du sujet, il rend à merveille ce calme enchanteur, cette gaîté tempérée, cet accent mélodieux et touchant qui doit embellir l'heureux moment des époux.