CHAPITRE

lïlc PÉRIODE : INTERVALLE DE CENT CINQUANTE ANS ENVIRON. - CARACTÈRE DU STYLE DE L'ART GREC, DEPUIS DIPŒNUS ET SCYLLIS, STATUAIRES ET CHEFS D'ÉCOLE, CINQ CENT QUATRE-VINGTS ANS ENVIRON AVANT NOTRE ÈRE, JUSQU'A PHIDIAS, QUI FLORISSAIT QUATRE CENT TRENTE ANS AVANT NOTRE ÈRE.

L'ÉTUDE du style de l'art dans cette période, qui n'est caractérisée à la vérité que par un très-petit nombre de peintrCsS remarquables, bien qu'elle ait dû en fournir plu-

sieurs dont les noms ne nous sont pas parvenus, est trèsimportante, car on peut dire que pendant cet intervalle on vit l'art se préparer pour ces hommes à jamais célèbres qui depuis illustrèrent la Grèce par des cliefs-d'œuvres. Ce fut effectivement alors que fut consacrée dans les écoles cette méthode sévère de représenter les plans, les mouvemens et les formes, et ce fut alors aussi que le style simple prit un caractère fixe, et pour ainsi dire religieux, austérité qui procura à l'art entier une force et une puissance que plus de vingt siècles ne parvinrent pas à lui enlever.

Indépendamment de ces progrès, résultant du perfectionnement des doctrines, tout concourait à favoriser la marche générale de l'art, tout contribuait déjà à cette époque à l'élever, à l'épurer, à le faire chérir et apprécier par les peuples, par les législateurs et par les chefs de l'état.

Dans tout le cours et avant la fin de cette 3^ période de l'art, les grandes leçons de DIpœnus et de Scyllis, illustres chefs d'école, les travaux importans et nombreux d'Anthermus et de Bupalus, sculpteurs dont s'enorgueillissait la ville de Chio, ceux de Canachus, ceux de Doryclidas et de Médon, qui avaient avec leurs maîtres Dipœnus et Scyllis orné l'Héraéum ou temple de Junon, à Olympie, de vingt statues d'or et d'ivoire que Pausanias appelle ouvrages d'ancien style, etc.; ces grandes leçons, dis-je, avaient déjà fait faire de grands pas à l'art, et avaient déjà attiré sur ces artistes l'admiration de toute la Grèce. Aussi sont-ils désignés comme de grands statuaires , malgré le mérite postérieur des Phidias et des Praxitèle , par Pausanias qui devait être l'interprète des

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admirateurs de leurs ouvrages et qui nous fait connaître tout le cas que l'on en faisait même de son tems. Pline en parle avec les mêmes égards. Au surplus nous savons que les Romains étaient loin de dédaigner les monumens de cet âge et qu'ils en transportèrent un grand nombre pour la décoration de leur capitale.

Tectœus et Angélion sont appelés par Pausanias statuaires célèbres. Ménechmus et Soïdas sont aussi, selon cet écrivain, des artistes fameux. Onatas d'Égyne était un statuaire excellent, dit encore Pausanias, et cet artiste n'est inférieur à aucun de ceux qui sont sortis de l'école d'Athènes depuis Dédale; il ajoute que Callitèle et Calynthus furent associés à son mérite. On pourrait citer encore ici ce Pythagore de Rhégium, dont les ouvrages furent si bien appréciés : son Enthyme, dit toujours Pausanias, est une statue admirable, son Philoctète est plein d'expression; enfin ce Pythagore, ajoute-t-il ailleurs, est un statuaire aussi excellent qu'il y en ait jamais eu. Gomment croire que ce voyageur si exact se fût permis d'adresser de pareils éloges aux artistes antérieurs à Phidias, si ces éloges n'eussent pas été justes et approuvés de tout le monde ?

Canachus de Sicyone, que nous venons de citer comme étant un habile statuaire de cette époque, fit plusieurs statues de vainqueurs et de cavaliers. Cela ne paraît-il pas indiquer le talent vrai et la connaissance des caractères que ces artistes ont dû manifester dans leurs ouvrages ? Canachus représenta trois fois Apollon : il fit une Vénus assise, une Diane très -célèbre à Sicyone, une Muse, un cerf pris dans des filets et cherchant à s'échapper par tous les efforts imaginables, sujet conforme à son

grand talent d'imitation. Pline, en citant cet ouvrage de bronze, semble vouloir en expliquer le mouvement et la pondération ; il avait peut-être alors sous les yeux quelque passage technique qu'il ne comprit que confusément et qu'il ne put par conséquent expliquer. Voilà Canachus apprécié par des admirateurs : voyons-le soumis à la critique de Cicéron et de Varron.

« Quis non intelltgitj dit Cicéron (De claris orato- » ribxis. Cap. 18. 70*)' Canachi signa rigidior a esse » quàm ut imitentur veritatem? Qui ne sent pas que la )) roideur des figures de Canachus empêche qu'elles ne » s'approchent assez de la vérité? » Quant à Varron, il reprochait à ce statuaire que ses figures étaient travaillées trop carrément et se ressemblaient toutes. N'est-ce pas l'histoire de Mantégna et d'Albert-Durer qu'on blâmait beaucoup dans les écoles du siècle de Louis XIV ? On ne recherchait guère il y a cent ans leurs tableaux arides et trop durs, qui cependant ont été et seront toujours célèbres, malgré les justes critiques et malgré l'incertitude des goûts. On ne peut s'empêcher en effet d'admirer dans ces tableaux une certaine justesse graphique et quelque chose de pénétrant et de vif qui attache. Ces considérations nous obligent à expliquer ce que peut avoir d'obscur l'histoire des styles de l'art de cette période, et par conséquent à signaler les caractères qui devinrent comme les fondemens et les principes premiers de la peinture et de la sculpture, avant que ces deux arts ne fussent parvenus à d'autres perfections.

Il paraît que l'art se fit remarquer à cette époque par trois grandes qualités : 1° l'élévation et la simplicité du style, 2° la distinction que l'on y établit entre les divers

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caractères des figures ou des individus, et 3** la manière d'exprimer et de représenter les formes, condition qui distingue particulièrement la fin de cette S'' période. Considérons séparément ces trois questions importantes.

EIéçaiion et simplicilc du style.

Il est hors de doute qu'à cette époque les artistes re fondirent, pour ainsi dire, ce que les signes de la mythologie avaient eu auparavant de gigantesque, de rude et de terrible, et qu'ils déterminèrent le juste degré de poétique et de sublime qui convient à l'art, quoique ce ne fût qu'après Phidias, comme nous le dirons bientôt, que les modèles archétypes des grandes divinités furent consacrés. Des modèles antérieurs au tems de Phidias, avaient donc été non-seulement ébauchés, mais déjà même ap préciés et adoptés. Phidias et ses successeurs posèrent les bornes de l'art, il est vrai ; mais avant eux on avait imaginé et reconnu ce qui devait convenir et ce qu'il fallait préférer. Un nombre infini de statues de dieux et de héros étaient représentées pendant cette période dans un langage noble, sévère, imposant et plein de majesté, quoique rude et manquant de souplesse. Les vêtemens étaient ajustés avec grâce et dignité; les accessoires étaient dis posés avec goût, économie et simplicité; les gestes étaient conformes aux mœurs des personnages; enfin ces Grecs, qui puisaient dès ce tems dans la nature, ne lui empruntaient déjà que ses plus beaux modèles. Qu'est-ce qui retenait donc l'art ? Quel obstacle l'empêchait de s'élever tout à coup, et pourqiô&oi fallait-il un Polyclète et un Phidias pour lui faire enfanter des prodiges? C'est que l'art, quand rien ne le force et ne le contraint, ne procède que

peu à peu et méthodiquement, c'est qu'il ne s'élève que sur des degrés bien affermis, en sorte que si Phidias, pour atteindre à la perfection , eût délaissé et dédaigné les bonnes maximes antérieures, pour s'élancer tout à coup, comme le firent quelques modernes, dans la région des fantômes et des extravagances pittoresques, il eût manqué son but. Il fallait donc se souvenir de ce qui avait été fait, et ajouter ce qui manquait encore; il fallait reconnaître ce qui appartenait aux bases fondamentales de l'art, et ce qui n'était que routine ou préjugé; il fallait imaginer ce qui restait à trouver, tâcher de le créer et de l'ajouter, sans jamais perdre de vue la nature, mais il fallait aussi ne jamais perdre de vue l'esprit de l'art, son but et sa destination. Avant Phidias, l'art était donc déjà grand, poétique, plein de noblesse, tout près enfin de recevoir le complément de son caractère propre. Cependant des études particulières et difficiles étaient nécessaires. Il restait à découvrir certains secrets plus internes de la nature et à perfectionner sur les figures les beautés extérieures par les beautés intérieures. Quels étaient ces secrets? C'était l'anatomie, la pondération, le mécanisme, la science des mouvemens, l'étude artistique des os, des muscles, des chairs, ce qui donne la vie, ce qui fait remuer, ce qui frappe enfin par la justesse et la convenance dans l'art comme dans la nature. Pour cela , il fallait que l'on fût affranchi de l'obligation de découvrir les règles relatives à la composition, au style et au poétique de l'art.

Ainsi donc, la seule contemplation du petit nombre de monumeiïs que nous possédons xiencet ancien style, les passages des auteurs et le simple bon sens suffisent pour nous persuader que cette période, qui précède celle de

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Phidias, vit naître, même dans son commencement, des ouvrages très -relevés et d'un très-grand caractère. Oublions ces Hermès informes sans jambes et sans bras, ces irès-antiques pierres carrées, ces Xoana toutes brutes, ces monstres enfin qu'on adoraît peut-être encore comme dieux et que les prêtres s'attachèrent long-tems à rendre vénérables : tous ces symboles barbares que les détracteurs de l'antique rappellent avec affectation n'empêchèrent point les sculpteurs d'alors d'atteindre à la beauté dans leurs images des divinités. Minerve était déjà noble, chaste et gracieuse ; Jupiter était grand de majesté; Mercure paraissait éclatant de jeunesse et de charmes; et Vénus n'attendait que la vie et un certain ordre plus délicat, plus harmonieux dans la disposition naïve de ses membres et dans le mouvement de toutes ses parties, pour enchanter les regards. Divin Praxitèle, tu dérobas au ciel cette grâce des formes, cette délicatesse animée et cette disposition enchanteresse qui attirait à Gnide tous les peuples vers ta Vénus immortelle ! Savant et gracieux Apelle, tu sus ajouter aussi cette grâce et cette disposition qui, comme un magique et invisible aimant, nous attache et s'empare de nous en la présence des merveilles de l'art !

Antérieurement à Phidias , on avait donc trouvé de grandes conditions primitives très-essentielles et qu'il est difficile d'obtenir; on avait déjà donné de la poésie et de la majesté au langage de l'art; la grandeur, la dignité, la richesse et l'élégance des vêtemens, des accessoires et des objets symboliques rendaient les ouvrages attrayans. L'Étrurie, l'Inde et l'Egypte avaient enrichi l'art statuaire de certains arrangemens optiques qui brillaient avec éclat dans la forme de ces draperies, dans le style de ces or-

ncmens et dans la comLinaison des matières précieuses dont étaient souvent composés ces moniimens. Les coiffures, les casques étaient d'un grand goût; les étoffes formaient des plis gracieux et légers, des chutes régulières et imposantes; les grandes masses étaient pittoresques: en un mot, on avait très-bien saisi ces caractères de l'optique qui procurent au langage des arts ce ton qui le fait sortir du langage ordinaire de la nature imitée sans choix. Au reste , pour être autorisé à douter que les artistes de cette époque aient connu et pratiqué le grand style et le grand goût dans les ajustemens, îl faudrait supposer que dans leurs cérémonies publiques et dans leurs mœurs privées même, ils aient aussi été dépourvus de ce goût, et qu'ils aient été étrangers îiux charmes du costume; or, cette supposition répugne : d'ailleurs les modèles de l'Egypte et de l'Etrurie firent sûrement faire des pas à l'art grec, en multipliant les comparaisons. Presque tous les accessoires et les costumes religieux , répétés par la sculpture, devaient être d'un effet pittoresque, et de même que le thyrse élégant de Bacchus provenait du grand roseau qu'on avait donné en attribut à Osiris (Plutarque), de même certaines autres combinaisons, belles à l'œil, devaient avoir été empruntées aux autres peuples. On trouve, par exemple, dans Pausanias (Liv. 8. ch. i5) que chez les Phénéates une statue de Vénus était appelée Cidaricty du nom d'une coiffure persane dont elle était décorée. D'un autre côté, Athénie dit positivement que les artistes, pour donner à leurs figures des poses agréables, en prenaient les images dans les danses.

Il est nécessaire ici que je m'explique sur la conséquence qu'on pourrait supposer que je tire de cette marche de

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l'art. Je n'en conclue pas que les élèves doivent d'abord chercher le beau et le poétique pour passer plus tard à l'étude du vrai et du naturel,- je pense le contraire. Mais autre chose est la marche des arts chez les peuples quî les cultivent, autre chose est la marche des études chez un élève. Ailleurs je m'étendrai sur cette question.

Si donc on a été autorisé à classer parmi les ouvrages de ce très-ancien style certaines statues, à cause du manque de vérité, à cause de la roideur et de la méthode ferme, angulaire , dure et presque systématique que l'on trouve dans l'exécution du nu et même des draperies, défauts signalés par Varron, par Cicéron et par Quintilien, ce n'a jamais été du moins à cause de la pauvreté des idées, à cause du mesquin de la composition et du manque de caractère. Au contraire, ces figures sont d'un grand jet, d'une conception très-poétique et d'un style général appartenant à la haute beauté. On doit donc placer ces monumens plutôt avant Phidias qu'après, puisque ce grand statuaire sut ajouter à ces qualités la vérité et la correction, la beauté vraie et la convenance parfaite des formes. Ainsi, certaines Minerves, certaines statues d'Apollon et beaucoup de figures qu'on appelle assez inconsidérément étrusques, sont peutêtre des ouvrages grecs de cet âge et exécutés peu avant Phidias. La fameuse Cérès d'Onatas d'Égyne, que Pausanias voulut voir à Phigalie, devait donner un exemple de ce style mixte et moyen entre l'ancien style toscan ou égynétique et le style de Phidias : elle était imitée d'après un antique ouvrage détruit, et devait en répéter jusqu'à un certain point le style; mais elle devait être de beaucoup préférable à l'original, sans toutefois offrir encore les qualités dont plus tard Phidias sut vivifier vi

embellir les divinités qui sortaient de son ciseau. Comme on est assez généralement prévenu contre le style qui fut antérieur au beau siècle de Périclès, une foule d'écrivains étrangers à ces questions n'ayant pas hésité à ne faire commencer le bel âge de l'art que depuis Alexandre, on est presque toujours tenté de n'attribuer qu'aux époques où l'art fut complet, certains beaux ouvrages, qui ont été exécutés néanmoins avant ce tems de Périclès. On devrait se décider avec plus de retenue. Pour offrir ici une comparaison à ce sujet, ne peut-on pas citer dans l'histoire de la peinture moderne quelques tableaux de P. Perugino et de J. Bellini, qui par leur mérite soutiennent la comparaison avec ceux de leurs célèbres élèves et rectifient l'idée des critiques qui pensaient qu'avant Raphaël et Tiziano on n'avait encore presque rien produit de remarquable ?

Je crois pouvoir mentionner ici comme des monumens dont le style semble dater de cette époque, les fameux colosses que l'on voit à Rome sur la place de Monte- Cavallo : et bien que certaines personnes aient avancé assez légèrement, à la vérité, que ce sont des ouvrages faits à Rome, je puis assurer au moins que le style primitif y est bien caractérisé et que ces deux sculptures si remarquables nous offrent un exemple très-frappant de la haute simplicité et de la grandeur de l'art avant le perfectionnement ajouté par les Polyclète et les Phidias.

De toutes les figures nues que nous possédons de l'antiquité, il n'y en a guère qui offrent un style aussi élevé, aussi simple et aussi héroïque que ces deux groupes. Ils furent apportés de la Grèce, selon Vasi, pour orner les thermes du grand Constantin, où ils ont été retrouvés.

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Sixte-Quint les plaça sur le Mont-Quirinal et en décora une place de Rome, qui depuis fut appelée Monte-Cavallo, à cause du cheval qui accompagne chaque écuyer. Ces colosses représentent Castor et Pollux, divinités si souvent figurées sur les monumens. La disposition que l'on a donnée à chaque cheval, par rapport à chaque écuyer, est une restauration vicieuse, et Canova a très-judicieusement fait observer dans une petite dissertation à ce sujet, que ce n'était pas ainsi que ces figures étaient placées dans l'origine. Il veut, et cela avec raison, que le cheval et l'écuyer soient placés non parallèlement ou latéralement, mais presque de front et développés sur une même ligne, ce qui, en efiet, produit unité de disposition. Il cite à l'appui de sa critique des médailles et des monumens sur lesquels des figures semblables, soit qu'elles représentent les Dioscures, soit qu'elles représentent de simples écuyers, sont placées ainsi qu'il l'indique à l'aide d'une gravure dans son projet de restauration. Pour peu qu'on ait consulté les monumens de l'art antique, on partage entièrement l'opinion de ce célèbre statuaire. Ces fameuses statues portent près de vingt pieds de hauteur. Autant l'inspection de l'ensemble de ce monument fait naître d'admiration, autant l'inspection de ces têtes et de ces jambes, considérées en particulier, inspire d'étonnément et d'extase. La simplicité la plus sublime, la résolution la plus imposante, la grandeur la plus naïve, font le caractère de cet ouvrage classique. Comment croire qu'elles soient du nombre de ces statues exécutées en imitation par quelque ciseau ordinaire et dégénéré ? Ne sont-elles pas plutôt des originaux pleins de pureté , et travaillés par une main très-austère? La manière dont

les épaules et les genoux sont traités, fera long-tems Tadmiralion et peut-être, j'ose le dire, le désespoir des statuaires; c'est le goût grec dans sa primitive chasteté, c'est le haut style dans son maximum de simplicité et de grandeur, c'est la poésie de l'art enfin dans toute sa jeunesse et sa naïveté. Que laisse donc à désirer ce monument, sous lequel on n'a pas craint d'inscrire les noms illustres de Phidias et de Praxitèle {Opus Pliidiœ^ opus Praxltelis) , malgré les anaclironismes de ces modernes inscriptions, ces deux groupes étant évidemment du même travail? Quelle est la partie faible de cet ouvrage que je viens d'appeler classique, et que cependant je crois, non postérieur à Phidias, mais exécuté au contraire quelque tems avant lui? C'est l'imitation du mécanisme humain; c'est l'imitation de son mouvement, dont les combinaisons et les finesses ne sont ni senties ni rendues sur ces beaux ouvrages, comme elles le furent depuis sur les statues de Polyclète et de Phidias ; c'est l'anatomie sculpturale, qui doit être comme fondue dans l'action et les formes et non écrite comme après coup et surajoutée à ces formes ; c'est la souplesse de la chair qui doit avoir aussi ses mouvemens et ses finesses, et qui, toute ferme et toute héroïque qu'elle puisse être, offre toujours des passages un peu irréguliers par lesquels est interrompu parfois le parallélisme symétrique des formes, passages savans qui , dans certains cas , déguisent la structure osseuse sans la corrompre, et tout en la laissant deviner; c'est cette élasticité enfin et cette justesse des plans qui, je le dis de nouveau, répètent la vie et font tressaillir le spectateur, qualités complémentaires qui, ajoutées dans le tems de Praxitèle à ce que l'optique et la convenance peuvent

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produire de beau, ont fait de la statuaire grecque un art surprenant, à la perfection duquel les modernes ne pourront jamais ajouter : heureux ! si quelque jour ils parviennent à y atteindre.

Au reste il convient de remarquer que Dipœnus et Scyllis avaient exécuté les Dioscures qu'on voyait à Argos, qu'Egyas et Micon avait traité depuis le même sujet. A cette époque, on représenta fréquemment soit ces deux fils de Léda , soit des écuyers avec leurs chevaux ; on en admirait plusieurs dans l'Altys ( Bois sacré de Jupiter à Olympie). Pausanias dit : « A Olympieon voyait entr'au- » très deux beaux chevaux de bronze; ils ont chacun un » palefrenier qui les tient par la bride. Denys d' Argos » a fondu l'un, et Simon d'Egyne a fondu l'autre, quoi- » que l'un d'eux ne fût pas le plus beau cheval qu'il » y ait dans l'Altys. » Tous ces statuaires sont antérieurs à Phidias et à l'époque que je signale ici. D'ailleurs les tables que nous avons cru devoir ajouter à la fin de cette histoire de l'art antique faciliteront les rapprochemens et les inductions qui peuvent éclaircir ces questions. On composait donc, avant Phidias, des groupes tels que nos colosses de Monte -Cavallo, et il est même probable que les données de ces belles figures remontent à une plus haute antiquité.

Ainsi, toutes les fois que nous verrons quelque chose de calculé, de symétrique, de roide et d'un peu systématique dans les plans du nu et des draperies, et que ces plans seront fermes et non amollis , comme en offrit plus lard l'école grecque à Rome, même lorsqu'elle voulut reproduire des imitations des très-anciens monumens, nous serons autorisés, malgré la grande beauté de l'idée et de la

composition, malgré la noblesse du geste et le goût relevé des ajustemens et de tout le style, à décider que l'ouvrage appartient à la période que nous étudions ici.

Remarquons encore qu'il n'est pas étonnant qu'on se trompe souvent, au sujet du style des monumens, lorsque leur disposition rappelle une époque très-antique, quoique l'exécution en soit moins ancienne, ce qui donne le change. Ainsi, le groupe de Castor et Pollux qu'on voit à Saint- Ildefonse en Espagne, malgré son style qui rappelle même les poteaux sacrés devenus des images conventionnelles des Dioscures, ce groupe, dis-je, malgré sa disposition peu pittoresque, indique par son travail les tems postérieurs à Praxitèle. Une copie moderne qu'on en voit aux Tuileries donne bien plus le change encore, vu l'exécution un peu lâche et pesante qui contraste davantage avec la trèsantique disposition de l'ensemble. Quant au sujet de ce groupe, peu importe à notre question qu'il en représente un tout autre, tel qu'Oreste et Pylade, ou Mercure et Vulcain. Au surplus , les monumens de ce style sont rares, parce que les plus beaux ont dû aller périr à Constantinople, et les colosses de Monte-Cavallo doivent peut-être, comme je l'ai dit, à leur volume leur conservation. Je placerai dans cette même période la belle statue colossale de Cérès qui orne la grande rotonde du musée du Vatican. La Melpomène de la même rotonde, statue de douze pieds de haut, et qu'on voit aujourd'hui au musée de Paris, me paraît être une copie, faite plus tard, d'un original de ce même style et de cette même période : qu6iqu'elle fasse voir un ciseau et un procédé d'exécution plus sévère que celui des monumens romains, la vie, le nerf et l'austérité primitive n'ont point passé dans cette copie.

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Si l'époque que je viens d'assigner aux deux groupes de Monte-Cavallo , vu le caractère sculptural que je crois y reconnaître, n'est pas adoptée par certains observateurs qui placeraient plus volontiers ces monumens beaucoup après Phidias et même au tems où Rome produisait déjà un très-grand nombre de statues, je ne crois pas que ces observateurs aient à opposer à ma conjecture autre chose aussi que des conjectures. Néanmoins les caractères que j'indique sur ces figures ne peuvent guère être contestés, et je crois avoir, en cela, l'assentiment des statuaires qui en ont étudié particulièrement le travail. Si cependant ces monumens étaient en effet une copie faite plus tard, et même avec quelques modifications, soit, comme je l'ai dit, d'après l'original d'Égyas ou de Micon, soit d'après Dipœnus, Scyllis, Denys d'Argos ou Simon d'Égyne, soit enfin d'après tout autre statuaire très-ancien et appartenant à l'époque que nous étudions ici, cela ne détruirait point la justesse de ma remarque sur le caractère principal de ces monumens. Au surplus, le lecteur apercevra aisément que mon but, dans ce travail sur les styles de l'art grec, n'est point d'assigner très-précisément et par de téméraires assertions l'époque certaine et les écoles auxquelles appartiennent en effet tous les monumens importans que nous avons l'avantage de posséder, et que je me suis plutôt proposé d'éclaircir la théorie de la peinture par les monumens, que de jeter de la lumière sur certaines obscurités de l'archéologie. Ainsi, je reconnaîtrai volontiers parfois avec quelques critiques, que tel ou tel monument est une copie plus ou moins ultérieure d'un original ancien, mais je persisterai à signaler et à analyser les monumens dans lesquels ces caractères domi-

nans percent à travers la traduction, malgré l'influence des écoles plus ou moins postérieures dans lesquelles on repéta ces originaux

Je dois ajouter encore une remarque, c'est que le plus grand nombre des monumens que nous possédons sont d'un caractère équivoque, c'est-à-dire qu'ils ont été la plupart travaillés à Rome après l'époque éclatante de l'art. Ainsi les productions d'un statuaire qui, au lieu d'avoir pour but, lors de ces tems du déclin de l'art, de lutter dans son ouvrage avec Phidias, Polyclète ou Praxi tèle, au lieu de se proposer pour modèles les caractères si admirables et inaccessibles pour lui de ces maîtres, se

' Les biographes qui s'occuperont de la vie et des travaux de Canova, ne seront peut-être pas fâches de savoir que ce ce'lèbre statuaire, à son arrive'e à Rome, débuta par e'tudier avec un grand enthousiasme le monument plus haut cite'. Il se plaçait pour cela dans le bâtiment destiné à la cavalerie. Il modela et surtout dessina très-long-tems ces deux figures. Aussi on peut dire que, pendant toute sa vie, Pidée des formes simples, grandes et construites comme par arrangement, ne se desassocia jamais de ses inventions animées et de ses idées sur la pantomime et l'expression des proportions. L'étude des sculptures du Parthénon eût été bien plus profitable à ce célèbre artiste ; car ce n'était ni le style égynctique, ni celui de Céphissodote, statuaire si excellent dans l'imitation de la chair, qui eût le plus aidé le grand talent naturel de Canova , mais c'était le style savant et châtié de Phidias ou de Polyclète. Canova, reconnaissant donc la pauvreté et le mesquin de cette figure de vieillard qu'il venait de modeler à Venise avec tant de naïveté et de recherche, s'élança à Rome jusqu'au style opposé et préféra les modèles dont nous parlons ici, modèles bien propres en effet à éiectriser un élève aussi distingué, aussi ardent que lui. Au reste, Canova avait une tendance vers le style choragique et vers celui des figures qu'on voit peintes sur les vases grecs ; niais il abandonna ce style à Flaxman , son contemporain ^ avec lequel il parait qu'il s'accorda peu. Aussi l'a-t-il représenté parmi les délateurs et détournant le rideau dans son bas-relief de Socrate en présence de ses juges. J'ignore si ces particularités ont été publiées.

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contentait de créer une image dans le goût mixte de son lems et dans le goût romain (car je puis employer cette expression, quoique certains antiquaires semblent se refuser, un peu, je crois, pour leur commodité, à ne reconnaître dans tout l'art antique qu'une seule et unique école), ces productions, dis-je, sont d'un caractère équivoque, et ne peuvent guère servir de preuve claire et, pour ainsi dire, palpable de la marche de l'art lors des belles époques. Ces milliers de statues ne sont-elles pas, par rapport à celui qui veut étudier les styles de l'art de l'antiquité, comme ces milliers de tableaux sortis de l'école des Caracci et dans lesquels on a bien de la peine à reconnaître un peu Corrégio, un peu Michel -Ange, un peu Raphaël, etc. De pareilles productions, intéressantes sans doute pour les amateurs en général , le sont beaucoup moins pour ceux qui recherchent les modèles types et les ouvrages oflVant à l'instruction un caractère déterminé. Je ne veux pas dire qu'il n'existe pas dans les musées et les cabinets un assez grand nombre d'exemples classiques dans lesquels on ne reconnaisse ostensiblement la marche de l'art grec; mais souvent de pareils monumcns, signalés quelquefois par des artistes connaisseurs, sont restés néanmoins confondus avec les ouvrages dont l'aspect et le dehors déguisent, pour ainsi dire, le fond. Comme d'ailleurs les livres n'ont rien appris sur ces nuances de l'art, on aime à répéter que toutes les recherches sur les styles sont une afi'aire de goût, que l'art n'a point offert dans l'antiquité toutes ces nuances, et que l'excellence grecque rend, pour ainsi dire, semblables toutes les antiques. Quant à moi, qui aimerais à découvrir et à suivre, sans d'autre guide que des tableaux seulement.

la marche moderne de la peinture, fussé-je privé du secours des livres qui signalent les dates, les manières et les écoles, je ne cesserai jamais d'étudier les caractères de l'art grec, malgré le silence des auteurs anciens et modernes sur cette question. Je dirai plus; j'affirmerai que cette étude est la plus belle, la plus instructive et la plus attrayante que puisse faire un artiste, vu l'exercice qu'elle procure à l'esprit sur tant de points principaux de la pratique et de la philosophie de l'art. Ces réflexions auraient pu être placées au commencement de cette histoire des styles; mais, comme j'entre peu à peu en matière, le lecteur doit mieux apercevoir déjà le but que je me suis prescrit dans cette partie de mon ouvrage, et peutêtre qu'il reconnaît dès à présent que cette étude des styles de l'art grec était réellement un besoin de la théorie et qu'elle n'est point ici un prétexte pour établir des paradoxes vagues et quelques recherches d'érudition sans utilité.

Je passe à la seconde qualité remarquable et caractéristique dans cette S*' période de l'art.

Distinction Jaite par les Artistes entre les divers caractères des figures ou des individus modèles.

Les artistes de cette période, dépendant déjà de la nouvelle mythologie et de la politique qui mettaient les arts à contribution, déterminèrent, comme je l'ai dit, les caractères relatifs des principales divinités; mais, outre ces caractères mythologiques fort variés, ils furent encore obligés à représenter les portraits des vainqueurs dans les jeux olympiques, jeux à jamais célèbres, qui contribuèrent autant à instruire des artistes qu'à former des

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guerriers. En effet, cette obligation conduisait les peintres et les sculpteurs dans la vraie route de la perfection, en leur faisant faire des études toute particulières sur les différentes natures , sur les facultés caractéristiques des individus et sur la variété des modèles. Il est à croire que l'usage des statues iconiques ou portraits des vainqueurs aux jeux olympiques a commencé avec les olympiades, car Pausanias dit (Liv. 5. ch. 8) : « Dès la pre- » mière olympiade, on proposa un prix de la course, et » ce fut Corœbus Élien qui le remporta; cependant il n'a p poinl de statue à Olympie, mais on voit son tombeau » sur les confins de l'Élide. » Et si parfois le manque de savoir des artistes dans l'anatomie et dans le mécanisme humain les arrêtait, lors de cette période de l'art, et ne leur permettait pas de répéter avec toute l'exactitude et toute la précision qu'on y mit plus tard, ces variétés si frappantes et si distinctes qu'ils remarquaient dans les palestres, ils durent néanmoins éclaircir leurs idées sur le point que j'indique ici, établir des données générales et faire faire de grands progrès à l'art.

Manière d'exprimer et d imiter les formes.

Les monumens que nous possédons et que nous devons regarder comme sortis incontestablement de la fameuse école de Phidias, nous apprennent que les artistes avaient conservé et respecté sous ce grand maître une antique manière de procéder qui était propre à donner à l'art de la force, de la pureté et de l'expression. Cette manière qui provenait des Egyptiens, et qui semble avoir été conservée à Égyne plus long-tems qu'ailleurs, était particulièrement en vigueur dans la période que nous étudions ici.

3o4 HISTOIRE DE LA PEINTURE.

Elle consiste en une résolution ferme, austère, concise dans l'expression des plans et des formes, en une indication très-franche des mouvemens et de la pantomime, manière éloquente et forte, basée sur le vraisemblable et sur le vrai langage de la sculpture et du dessin, style grave et énergique repoussant l'indécision, la mollesse et le vague doucereux qui tôt ou tard affadissent, appauvrissent et dénaturent l'art lui-même.

Tout fait croire que la peinture de ces tems dut participer de cette méthode vive et ressentie, et il est même à présumer que le peu de perfectionnement qu'avait reçu le clair-obscur qui arrondit les objets, qui modèle et complète l'existence optique des formes, avait fait beaucoup plus apprécier dans ces mêmes tems la rigueur et l'austérité linéaire, et que Jes tableaux d'alors étaient plus rudes même que les statues. Je sais que le marbre, par sa nature, oblige à certaines manières d'exécution ou exagérations conventionnelles auxquelles n'est pas soumise la peinture que rien n'oblige à une fermeté particulière; cette considération est nulle ici, puisqu'il s'agit non de la force de l'outil, mais de la force dans l'indication et de la résolution qui convertit une plate peinture en une image forte, fière et imposante.

Nous savons au reste que Varron reprochait aux peintres Diorèe, Arimna et Micon certaines manières ou pratiques vicieuses dont Protogène et Apelle avaient su, selon lui, s'aflranchir. Ces reproches étaient sûrement fondés. Remarquons cependant que les défauts de ces peintres étaient analogues à celui du peintre Méchopane qui vint beaucoup plus tard, et qui réparait sa dureté de couleur par une exactitude que les artistes seuls, dit Pline,

STYLE DE l'art EN GRÎilCE. S'' PÉRIODE. 3o5

étaient capables d'apprécier. Il reste donc à savoir si Varron savait apprécier lui-même ces qualités d'exactitude et d'austérité dans les peintres dont il critiquait avec justesse la sécheresse et la roideur.

Micon, malgré ses défauts, fut jugé digne de concourir avec Polygnote aux peintures du Pœcile. Son combat des Athéniens contre les Amazones, celui des Lapithes et des Centaures, dont nous avons déjà parlé, le combat des Argonautes où il s'était surtout appliqué, selon Pausanias, à bien représenter Acaste et ses chevaux, cette autre peinture du Pœcile représentant la défaite des Perses par les Athéniens ; enfin, ses ouvrages en sculpture ont dû faire considérer ce peintre comme un dessinateur très-habile.

Je viens de dire que la peinture de ces tems était peutêtre plus rude que la sculpture; les reproches de Varron à Micon sembleraient le prouver. Si quelques bas-reliefs du Parthénon représentant des centaures et autres sujets, sont effectivement de sa composition, les peintures de ce maître pourraient bien, sans avoir rien eu de très-choquant à cet égard, avoir été plus rudes encore que ces bas-reliefs, quoiqu'ils offrent quelque chose de cette rudesse antique qui, il faut le redire, n'était jamais dénuée de la fôrce et de la vivacité d'expression. Rappelons-nous toujours que Varron, ainsi que beaucoup d'auteurs romains, écrivaient sous l'influence du goût de leur siècle et qu'il leur était difficile de se taire sur des défauts qui , contrastant avec les productions arrondies de leur tems et souvent dénuées d'éloquence, devaient choquer les partisans du style moderne d'alors. C^est ainsi que nos critiques, accoutumés à la lourde fusion du coloris, fusion prodiguée souvent sans que le sujet le commande, se déclarent ennemis de cer-

tains tableaux qui, sans flatter la vue, intéressent vivement et pénètrent le cœur.

Ces bas-reliefs, attribués à Micon, portent deux pieds six pouces six lignes de haut. Ils représentent les combats des Centaures et des Lapithes, les exploits de Thésée et les combats des Athéniens contre les Amazones. Or, comme Micon était sculpteur et peintre et qu'il représenta en peinture ce dernier sujet dans le temple de Thésée, on a lieu de croire que ces bas-reliefs pourraient bien avoir été travaillés de sa main.

Ainsi donc, à cette époque, point de contours amollis, point de plans indécis : tout était franc, décidé, hardiment débrouillé, fortement taillé. Le sentiment du gracieux régnait néanmoins et traversait cette austérité ; mais la rigueur de la méthode était consacrée et conservait la chasteté de l'art, en le garantissant de la contagion et en le maintenant toujours grand et robuste. Ce que l'on serait tenté d'appeler manque de fini dans cette 3^ période, n'est qu'une méthode fière et très-fine d'exécuter; c'est l'essentiel que les artistes d'alors voulaient trouver et signifier, et quoiqu'ils ne l'eussent pas encore entièrement obtenu, ils ne prétendaient point se dédommager par des caractères minutieux, languissans ou inutiles. Leurs vues étaient droites, leurs ouvrages étaient sains. Ils étaient un peu sauvages, mais de cet aspect sauvage qui inspire le respect, et qui repousse la fadeur et la minauderie. Ils étaient rudes, mais de cette rudesse calme et généreuse qui dédaigne le mensonge et les bassesses. Quelques efforts vers la pureté, la délicatesse et le soin les firent tomber parfois dans les défauts d'une exécution recherchée et aride. Cette exécution venait aussi probablement

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des exemples toscans, égyptiens, égynètes, et peut-être de l'école de Sparte; mais quelle vivacité dans cette exécution, quel éclat dans ces procédés I

Il me semble important d'étendre davantage une des remarques précédentes. On rencontre tous les jours dans les musées certains monumens qui, par leur style et leur physionomie générale, pourraient être inconsidérément attribués à ce tems des très-antiques écoles, et qui cependant ne sont que des ouvrages d'imitation exécutés beaucoup plus tard. Souvent le style en est regardé comme ancien, quoique l'exécution en soit romaine, c'est-à-dire, arrondie, polie, quelquefois lourde, et presque toujours dépourvue de ce nerf et de cette âpreté qui caractérise les originaux. Ces bas-reliefs, ces statues sans austérité, bien qu'offrant des poses anguleuses et roides, ont dû être faites en Italie, et peut-être en Grèce, même sous les Antonins, par de médiocres artistes, soit pour servir la curiosité de quelque Mécène qui, comme cela a lieu de nos jours, était sans doute dupe des supercheries pastiches, soit pour retracer d'anciens modèles détruits et fort révérés par le culte, soit pour être accordées et mises en pendant avec des monumens de tems fort anciens et plus ou moins endommagés, soit enfin pour obéir aux intentions de quelques directeurs des arts qui, voulant redonner de la force à la statuaire, tâchaient de rappeler à l'étude primitive les artistes de leur tems. Mais ceux-ci ne pouvaient plus comprendre ni ressaisir les antiques principes et n'imitaient par conséquent que l'apparence grossière et les dehors rudes et mal ordonnés de ce style. On voit de ces imitations du très-ancien style grec exécutées même dans le bas-empire. De même on voit aujour-

5o8 HISTOIRE DE LA PEINTURE.

d'hui des imitateurs ou plutôt des parodistes du style dit étrusque, composer des figures bien roides, bien isolées, qui n'offrent que des pantomimes burlesques et ne font voir ni jet naturel et convenable, ni intention raisonnée, ni rien enfin qui puisse attacher l'esprit et rappeler la dignité de l'art.

Citons un monument qui serve d'explication à ce que nous venons de dire au sujet de ces imitations : il s'agit du bel autel triangulaire des douze dieux qui est exposé dans la salle des monumens égyptiens au musée de Paris, n° SyS. Cet ouvrage passe pour être de l'ancienne école attique ou de l'école égynétique, mais non de travail étrusque* Voilà trois rapports établis qui sont faits pour éveiller l'attention des curieux de ces sortes de questions ; cependant je ne m'y arrêterai point. Je dis seulement que cette sculpture ne nous offre du très-ancien style que le fantôme, et de même que les parties toutes modernes et si mal restaurées dans ce monument en font ressortir le caractère, de même cette copie antique, si elle était mise à côté du très-ancien original d'après lequel elle a été exécutée, nous paraîtrait molle, froide et sans aucun éclat. Au reste, si l'on veut s'en apercevoir aisément, que l'on en compare le travail avec celui, par exemple, de la Minerve (même musée, n° SgS) indubitablement de trèsantique style et provenant du palais ducal de Modène, ou avec des bas-reliefs dits choragiques sur lesquels le ciseau est si vif et si rapide, le dessin si franc et si dégagé ; le travail de notre monument semblera plus froid, trop adouci et incertain : et si on lui met en opposition celui des Panathénées, qui est de l'école de Phidias, l'on demandera pourquoi celui-ci, qui fut exécuté beaucoup plus tard.

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offre un travail plus franc et plus expressif que celui de cet autel, qui très-probablement n'est qu'une copie faite sous les empereurs d'après un très-ancien monument détruit. Je sais qu'un certain poli insignifiant se fait voir sur quelques monumens égyptiens; je sais aussi que s'il n'eût fallu, pour répéter ce très-ancien style, qu'aviver l'outil, et le rendre hardi, léger, libre et tranchant, les Romains eussent singé avec succès les Toscans ou les Égynètes ; mais c'est de toute la méthode en général, c'est de tout le caractère du dessin que j'entends parler au sujet de ce style austère, quelquefois trop âpre et trop cru, mais toujours fier, vigoureux et éclatant.

Enfin pour tâcher encore de me faire comprendre, je ferai une application de ce qui précède à une copie qu'on voit au jardin des Tuileries, près du grand bassin. Cette figure, qu'on appelle vulgairement une dame romaine, est de Legros, sculpteur français; et toute copie qu'elle est d'une antique de beau style, elle est exécutée dans la manière lourde, amollie et arrangée des sculpteurs du siècle de Louis XIV, qui n'ont pas manqué d'avancer qu'elle laisse loin derrière elle l'original. C'est ainsi qu'en littérature, au lieu de traduire par peu de mots bien précis un passage de quelqu'écrivain serré et concis, on arrange des phrases trop polies, trop lâches, et par cela même dénuées du caractère nerveux de l'original.

Une importante condition de l'art manque au style de cette antique époque, c'est le beau calcul dans la disposition des lignes, du tout et des parties. Ce n'est point dans ce chapitre qu'il convient d'exposer et d'expliquer ce qu'on doit entendre par la beauté de disposition : un court exposé de la marche de fart considéré sous ce point de vue

pourra suppléer ici à cette explication. Je dirai donc que les très-anciennes productions démontrent que la simplicité et la gravité des images ou symboliques ou mythologiques avaient accoutumé à une certaine symétrie ou parité dans la répartition des objets. Les monumens égyptiens dans lesquels il semble que l'on n'a tenu aucun compte de l'arrangement, font remarquer que, pour obtenir ce mode grave et solennel, on avait soumis la diversité des objets à une certaine uniformité et régularité de disposition. Ce principe, qui fut appliqué aussi aux objets seuls, produisit ces statues droites et d'une composition symétrique et retarda l'emploi des mouvemens variés, naïfs et animés. Pendant long-tems donc cette parité fut le cachet d'un style particulier et pour ainsi dire mystique ; mais vers la fin de cette même période, c'est-à-dire avant Phidias, l'art tendit à la diversité. De sa vans imitateurs délaissèrent cette monotone réserve : les Myron, les Calamis saisirent la vie avec ses irrégulières dispositions, et prirent sans calcul, trop souvent peut-être sans aucun arrangement, la nature sur le fait. Cependant Phidias parut, et outre qu'il sut exprimer lui-même si habilement cette nouvelle vie, il restitua la majesté antique trop délaissée, et soutint ainsi par un heureux mélange le grand style de l'art jusqu'au tems oii Praxitèle, aidé des leçons de la peinture déjà parfaite alors, comprit et rendit tous les secrets les plus délicats de l'optique, ajoutant ainsi au perfectionnement qu'il venait d'apporter dans la représentation des souplesses de la chair, les charmes de la plus parfaite disposition. Plus tard, les Romains perpétuèrent cette science de calcul optique, mais ils abandonnèrent peu à peu la vie, l'exactitude et la primitive austérité de

STYLE DE l'art EN GRÎiCE. 5® PÉRIODE, 3l 1

leurs anciens maîtres. Alors l'art, devenu une affaire de combinaisons et d'arrangemens optiques sans naïveté et san^ énergie vraie, dépérit bientôt et fit regretter même les rudes leçons des vieux toreuticiens et le langage plein de verdeur des écoles de Sparte, d'Égyne et d'Ephèse: telle est en deux mots, et soit dit en passant, l'histoire des vicissitudes de l'art grec ^

Ainsi, pour en revenir h notre question particulière, le manque de bonne disposition, disons que dans l'art antique il y eut une époque où il fut menacé d'un autre extrême, savoir, le désordre des lignes ou des masses, la répétition

" Dans la description des antiques du muse'e royal de Paris, M. le comte de Clarac nous dépeint avec beaucoup de justesse le style des monumens choragiques. ( Voy. ce mot au dictionnaire.) « Ces bas-reliefs, » dit-il, tiennent beaucoup de l'ancien style connu sous le nom d'école » d'Egyne. Le costume en est remarnuable et diffère ordinairement de » celui des statues. Les tuniques sont en général très-larges par le haut et » assez serrées à la taille. Les ouvertures pour les bras sont très-grandes. » Les étoffes, fines et à très-petits plis, paraissent gauffrées. Les peplus ou » les manteaux sont moins amples qu'à des époques plus rapprochées; ils » forment des plis réguliers presque droits, et dont les bords en tombant » offrent une suite de triangles et se terminent par une ou deux pointes, ï) On peut observer aussi qu'en général les figures y ont peu de saillie, » qu'elles offrent moins de nu, et que les coiffures, d'un caractère parti- » culier, sont divisées en grosses tresses , dont deux ou trois coniques » tombent sur les épaules. Le reste des cheveux se relève en arrière sur » le sommet de la tête. Les poses des figures sont ordinairement droites » et simples; les tailles très-sveltes, et, malgré une certaine rectitude de » ligne* dans leur contour, elles ont beaucoup de grâce et de naïveté. ■» La plupart des têtes sont de profil. On croit reconnaître dans ces bas- » reliefs des imitations de la sculpture en bois. » Ailleurs, l'auteur fait remarquer les manteaux légers et plissés, ainsi que les étoffes à petits plis en travers et à larges bandes en long, les bracelets aux poignets et aux bras, et les doigts qui, aux mains ouvertes, sont recourbés en arrière et vont se perdre dans l'épaisseur du marbre.

vicieuse des angles, l'irrégularité de l'ensemble offrant, par exemple, un côté chargé et l'autre nu. Ces défauts et d'autres étaient peut-être le résultat du dédain des artistes pour toute espèce d'arrangement et d'affectation, affectation qu'ils blâmaient et qui leur répugnait dans quelques ouvrages symétriques antérieurs ; mais cela ne les autorisait point à négliger ni à abandonner les lois indispensables delà belle disposition. Il paraît donc que les Calamis, les Myron, qui visaient à l'expression de la vie, ne recherchaient que cette expression seulement, sans penser à coordonner les lignes et les masses. Polyclète sembla pourtant par sa belle Junon et ses gracieuses Canéphores avoir adopté un peu de cette philosophie qui compte pour quelque chose le beau de disposition ; toutefois ses ouvrages de vaient être en cela fort au-dessous et fort différens de ceux de Praxitèle, qui excella complètement en cette partie. Cette négligence d'arrangement qui a fait appeler inconsidérément cette période l'enfance de l'art (il eût été plus juste de l'appeler son âge adulte), ce peu de liaison, dis-je, dans la composition des groupes et des parties des figures , ce spectacle peu agréable même de lignes sans ordre et sans eurythmie, semblent avoir été favorables à la recherche des principes profonds du dessin et de l'imitation; car les peintres, ainsi que les statuaires d'alors, étant exclusivement occupés des secrets et du sentiment qui sont propres à rendre, à caractériser les formes et à rivaliser par une très-rigoureuse exactitude avec la nature, retirèrent un avantage infini de leurs études. J'espère que ce que l'on trouvera dans ce traité au sujet du beau de disposition et au chapitre 3o6 qui traite du sentiment des plans, suffira pour suppléer à tant d'exemples antiques qui nous manquent et

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pourra éclairer et guider dans les recherches dont nous nous occupons ici et dont le but surtout est de fortifier notre théorie de la peinture.

Poursuivons nos rapprochemens : Pierre Perrugîno, Gentil-Bellini voulurent purifier et donner de la finesse à l'art que leurs devanciers traitaient trop symétriquement, trop conventionnellement, et ils tombèrent dans le mesquin. Raphaël et Tiziano agrandirent la manière de ces maîtres, et cherchèrent (je ne dis pas qu'ils Taient trouvé) ce médium alliant le vrai et le beau. Enfin Corrégio semble avoir voulu compléter l'art, et il l'eût complété en efiet si le dessin et la composition eussent été excellens à cette époque. Après ces maîtres modernes, la peinture, pour continuer la comparaison, resta quelque tems stationnaire jusqu'à l'époque où elle commença à s'altérer sous lesCarracci qui, en voulant faireplus que leurs devanciers, tombèrent malgré tous leurs talens dans l'enflure et la manière. Enfin, grâce à David et aux nouvelles idées qui germaient dans toutes les têtes, à la fin du 18^ siècle, l'art s'est élevé. Puisse-t-il s'élever encore ! Puisse son nouvel éclat ne pas être semblable à la lueur vive d'un flambeau qui, après avoir brillé quelque tems, scintille, éblouit, puis s'éteint !

Parlons maintenant des principaux artistes qui illustrèrent la fin de cette période. On serait tenté de distinguer ici cette fin dans une subdivision particulière, puisqu'on vit fleurir vers ce tems Calamîs, Myron, Polyclète, artistes si célèbres, et qui, par leur style, semblent n'appartenir qu'aux beaux tems de l'art; mais cette subdivision embarrasserait le tableau général que nous voulons exposer des progrès de l'art dans l'antiquité. Faisons

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donc seulement remarquer en passant que ces fameux artistes, prédécesseurs, quoique contemporains de Phidias, avaient conduit l'art entre les mains de ce grand statuaire. Ces Myron, ces Calamis excellaient par la précision et la vie des figures ; mais il leur manquait cette philosophie ou ce mélange puissant de grandeur et de justesse, cette union si magique du beau et de l'individuel, de l'extrême vérité et de la plus haute majesté, union dont le génie de Phidias sut enrichir l'art après eux.

Calamis qui précéda Myron acquît une grande célébrité par l'artifice avec lequel il imita la figure humaine ainsi que les chevaux. Il fut très-remarqué, parce qu'il fut un des premiers, et le premier peut-être qui changea sensiblement la roideur primitive en souplesse vraie, et qui s'attacha aux moyens positifs servant à répéter la vie et l'agilité. Aussi Denys d'Halycarnasse dit-il de Calamis que son style avait de la grâce et de la légèreté comme celui de Callimaque, son contemporain, qui n'était jamais satisfait de ses ouvrages. Il est à remarquer, au sujet de ce Callimaque, que les recherches infinies qu'il avait faites pour atteindre à la correction, l'éloignaient de la beauté. Aussi Pline dit de cet artiste : « Ses Lacédémo- » niens dansans sont un ouvrage sans défaut, mais d'où » une correction trop sévère a fait fuir toutes les grâces. » On le surnomma Cacizotechnos, qui signifie gâte chef- » d'œuvre. » (Pline. Liv. 34. C. 8.)

Calamis représenta des écuyers de tous les âges. Il fit les statues de plusieurs jeunes garçons tendant les bras comme pour implorer le secours du ciel. Une belle figure en bronze, du musée de Berlin, et qui a été trouvée à

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Herculanum, est dans cette attitude : son style n'a rien qui indique l'époque et le travail de Calamis, et si l'on veut que ce soit une copie de ce statuaire, il faut convenir qu'elle est tout-à-fait traduite dans le style de l'avantdernière période de l'art à Rome, sous les empereurs. Ne serait-ce pas ici l'occasion de relever encore certaines méprises et assertions inconsidérées des antiquaires qui, à propos d'analogie de mots, semblent reconnaître de l'analogie de style. En effet, outre que le statuaire Bédas, élève de Lysippe, et qui fleurit beaucoup plus tard, avait représenté en bronze un vainqueur remerciant les dieux , on pourrait objecter que les jeunes garçons de Calamis ne devaient lever qu'un bras pour implorer le ciel , car c'est ainsi que nous voyons ce geste représenté sur plusieurs monumens. Il est à remarquer que le bras droit de cette statue fet une partie de la main sont modernes. On peut ajouter que la statue de bronze, dite le tireur d'épine, ouvrage précieux que l'on peut sans inconvénient attribuer à des artistes qui fleurirent peu après le tems de Calamis, n'off*re certainement aucune similitude de style avec notre bronze de Berlin. Nous reparlerons du tireur d'épine à l'article d'Alype de Sicyone. Il paraîtrait que Calamis ne s'en tint pas à l'art de représenter; il sut aussi choisir. Pline vante la noblesse de son Alcmène, et ajoute que l'on admire le sourire malicieux de sa statue de Sosandre, ainsi que son ajustement pittoresque. Lucullus transporta à Rome son Apollon colossal, et Germanicus faisait le plus grand cas des coupes ciselées par cet artiste.

Peu après Calamis, on vit paraître Myron qui ajouta encore aux qualités fondamentales que ce premier avait

3l6 HISTOIRE DE LA PEINTURE.

découvertes et appliquées à son art. Voici comment s'exprime à ce sujet Quintilien : « Gallon et Égésias travail- » laient durement et dans le goût toscan ; Calamis vint et » corrigea cette roideur originaire ; Myron donna ensuite » plus de souplesse et de naturel à ses productions, mais » ce fut surtout dans les ouvrages de Polyclète que l'on put » reconnaître la régularité et l'agrément. » (L. 1 2. G. lo.)

Myron, qui recherchait, comme Galamis, la grande justesse et l'austérité d'imitation, passe pour avoir excellé dans la représentation des athlètes. Le talent avec lequel il imitait les animaux prouve son grand savoir dans l'art de représenter : cette fameuse génisse, ce chien célèbre, ce satyre considérant des flûtes, ces statues d'enfans et de vainqueurs aux jeux^ ce Discobole enfin dont Quintilien (liv. 2. ch. i5.) nous donne, ainsi que d'autres auteurs, une espèce de description, tout nous prouve que ce statuaire fut frappé surtout des mouvemens et du jeu mécanique de l'homme et des animaux. Aussi ne se lassait-on point d'admirer ses imitations, tant elles étaient naïves et frappantes de vérité.

Pline dit que Myron est le premier dont le talent fût aussi varié, mais il lui reproche de n'avoir pas mieux traité les cheveux et la barbe que dans la grossière antiquité. Néanmoins le poil de sa fameuse génisse devait être vrai et bien exécuté, car elle fut comblée d'éloges. On voyait encore ce chef-d'œuvre dans le 6^ siècle. Quant à la négligence qu'il apportait, selon Pline, dans l'exécution des cheveux, elle paraît être une conséquence de la direction qu'il donnait à ses idées. En effet, dans ces tems où l'arJ; n'était point encore parfait, l'étude des qualités premières, et surtout de qualités nouvelles alors, devait

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absorber toutes les idées des artistes. Ainsi, Myron a pu exécuter les cheveux moins bien qu'Agoracrite et que Phidias, parce que dans l'art de la statuaire en marbre et surtout en bronze, il faut indépendamment du sentiment d'imitation certains procédés presque mécaniques, sans lesquels des objets tels que les cheveux, par exemple, ne sauraient être excellemment exprimés par la matière* Cependant, d'un autre côté, il chercha et trouva le mouvement,le jeu vrai des os, la science des plans; il sut animer, faire respirer ses figures ; il les fît remuer, et atteignit peut-être le premier à cette grande qualité qui mène à l'expression de la vie en action. Au surplus, et pour employer une comparaison au sujet de cette critique des cheveux exécutés par Myron, ne savons-nous pas que, parmi les peintres modernes, Holbein et Léonard de Vinci, ces grands dessinateurs, passent au dire des demi-connaisseurs pour n'avoir pas su représenter les cheveux avec autant d'art et de facilité que le firent depuis, dit-on, Guido-Reni, les Carracci, Largillières et Rigaud, quoique pourtant Léonard surtout les imita aiec une grande naïveté? Remarquons à ce sujet que les cheveux du tireur d'épine, bien que finement ondulés> sont traités dans cette manière sèche et très-antique que les statuaires du tems de Pline auraient blâmés par comparaison avec les cheveux de l'Apollon du Belvédère et du Laocoon,et que des critiques d'aujourd'hui blâment peut-être encore, en lui comparant la manière fondue de Canova.

Lucien dit que Myron fut comblé des plus justes éloges, et qu'il fut du nombre de ces artistes qu'on adorait avec les dieux. Dans l'anthologie, on a recueilli jusqu'à quarante épigrammes sur la fameuse vache de Myron. En voici

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quatre dont je ne donne que le sens : « Berger, conduis » plus loin ton troupeau, car la vache de Myron pourrait » se mêler avec tes génisses. — La vache de Myron res- 71 pire ; si vous ne l'entendez pas mugir, c'est la faute de » l'airain. — Non, Myron ne l'a pas moulée : le tems l'a- » vait changée en métal, et Myron a fait croire qu'elle )) était son ouvrage. — Si ses mamelles ne contiennent » point de lait, c'est la faute de l'airain; ô Myron! ce » n'est point ta faute. » On trouve dans Ausone jusqu'à sept éloges en vers sur ce morceau célèbre.

Les modernes cherchant quelquefois à justifier les artistes du i5^ siècle de ce qu'ils n'ont pas excellé dans la représentation de la figure humaine, prétendent que les mœurs d'alors et la rigueur du christianisme empêchaient la contemplation du nu dont les anciens Grecs tiraient tant d'avantage. Mais on peut leur répondre que les Grecs atteignirent à cette perfection en s'aidant aussi des exercices faits sur des figures d'animaux, moyen qu'eussent pu employer les modernes. J'ose donc avancer que tel peintre ou tel sculpteur qui saura exprimer la vie, le mouvement et la beauté sur une figure de cheval, de génisse, de chien ou même d'oiseau, sera bien près d'être un habile peintre de héros et de dieux. Cette assertion ne paraîtra singulière qu'aux personnes étrangères à l'art, car elles croient que c'est par inspiration seulement qu'on parvient à faire des Achille, des Vénus, des Jupiter, tandis que le positif dans la technie de l'art fait plus de la moitié de l'œuvre. Faisons donc remarquer combien d'artistes de cette époque s'attachèrent à la représentation des animaux.

Pérille fit en airain ce terrible taureau commandé par

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le tyran Phalaris. L'artiste périt lui-même dans les flancs de ce bronze sous lequel on allumait un brasier ardent, en sorte que les malheureux que le tyran y faisait enfermer jetaient des cris elTroyables. Ces cris et ces gémissemens imitaient par quelque moyen acoustique le mugissement des taureaux. Le statuaire Philiscus coula aussi en bronze avec Théoprobus, deux vaches. Ménaëchmefit une génisse célèbre : elle était représentée tombant sur ses genoux, la tête renversée en arrière. Canachus, que nous avons cité, fit un cerf embarrassé dans des filets, et Iphicrate représenta une lionne. On vit aussi à cette époque des chevaux animés par le talent de Dipœnus et de Scyllis, de Denys d'Argos, d'Agéladas, d'Égésîas, de Calamis, de Calynthus, de Simon d'Égyne. Le cheval représenté par ce dernier attirait les chevaux naturels. Micon avait peint des centaures et un cheval, et ce même Simon d'Égyne lui montra l'erreur qu'il avait commise en exprimant des cils à la paupière inférieure de ce cheval. Simon avait de plus sculpté un chien. Enfin Myron fit, outre sa vache si admirée, un chien, un veau, des cigales et des sauterelles. Ajoutons que Naucydès d'Argos et Onatas d'Egyne avaient fait chacun un bélier, Pithodore des syrènes, Théoclès un serpent, et Polyclète l'hydre à sept têtes, assommée par Hercule.

Ce que nous savons du Discobole de Myron sert beaucoup à caractériser la marche de l'art à cette époque. Il paraît qu'ayant été frappé de l'attitude d'un Discobole en action, Myron le surprit sur le fait et l'imita sans s'embarrasser du bon ou du mauvais effet optique que cette attitude devait rendre permanent. Il pensa seulement à faire vivre la matière. Aussi le résultat fut-il une figure animée, admirable pour le mouvement, mais désagréable à la vue.

Quintilien éprouva cette sensation en voyant ce bronze: « Qu'y a-t-il de plus contrefait, dit-il {Inst. Orat. L. 2. » C. i3), et de plus peiné que ce joueur de palet de » Myron? Cependant, si on s'avisait de blâmer cette » posture comme peu naturelle, ne montrerait-on pas » son ignorance en reprenant justement ce qui fait la sinî) gularité de l'ouvrage et tout son prix ? »

Voici la description que Philostrate nous a laissée d'une figure d'Hyacinthe, peinte dans une attitude qui paraît analogue à celle du Discobole de Myron, selon la remarque de M' Em. David, dont j'emprunte ici la traduction. « Le » jeune Hyacinthe allait lancer le disque dans le jeu fatal » où il perdit la vie. La cuisse droite, fortement inclinée, » portait le poids du corps. Le torse et la tête se pen- 7> chaient en avant. La jambe gauche, en l'air et en arrière, » suivait le mouvement du bras droit. Le visage se tournait » vers la hanche droite. Le corps, par l'action des reins » et du jarret, allait se relever, et, en sautant, chasser le » disque de toute sa force. » (Rech. sur l'art stat.) On possède quelques copies antiques de ce Discobole; celle du musée du Vatican fut trouvée à la fin du 18^ siècle dans la villa Adriana à Tivoli.

Parlons maintenant de Polyclète. Ce célèbre statuaire dut faire avancer l'art, en l'enrichissant de certains principes qui furent particuliers à son talent. En effet, ses ouvrages différaient de ceux de Myron, son émule, et ne ressemblaient point à ceux que Lysippe fit plus tard, c'està-dire que, sans produire les charmes de l'école des contemporains d'Alexandre, il avait néanmoins ajouté à la statuaire des qualités qui lui manquaient de son tems. Cicéron s'exprime ainsi {Lib. 0. De Oratore) : « Les manières de

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» Myron, de Polyclcte et de Lysippe sont dillerenles, et » pourtant personne ne se plaint de ces différences ; car » elles n'empêchent pas que l'art ne soit un. » Plutarque {Lib. 11. Probl. 3) parle des perfectionnemens apportés à l'art par Polyclète, et des difficultés qu'il eut à vaincre. Vitruve {InPrœmto. Lib. 3) dit que Polyclète en portant l'art à son apogée, ainsi que Phidias, Lysippe et autres, s'est fait un nom qui ne périra jamais. L'opinion vulgaire, dit encore Pline, attribuait à Polyclète le mérite d'avoir conduit l'art à son plus haut degré de perfection* Néanmoins, quoique convaincus de l'excellence de Polyclète, nous voudrions avoir une idée de son style et de ses qualités. Voici ce que dit Quintilien [Ltb, i2. Cap. lo. Inst. Orat.) : « Polyclète, qui vint après Calamis et Myron, » ajouta la régularité et la grâce; la plupart lui donnent » le premier rang : cependant ils disent que ses statues^ » pour ne rien perdre de leur prix, auraient besoin d'un » peu plus de force. En effet, il a représenté les hommes » avec une grâce infinie et mieux qu'ils ne sont; mais il » n'a pas tout à fait atteint la majesté des dieux {Non » explevisse deorum autoritatem vtdetur). On dit même » que l'âge robuste étonnait ses savantes mains, c'est » pourquoi il n'a guère exprimé que la tendre jeunesse. » Mais ce qui manquait à Polyclète, Phidias et Alcamène » l'ont eu en partage. Phidias pourtant passe pour avoir » moins bien représenté les hommes que les dieux. » Ce passage intéressant me semble très-propre à caractériser le style de Polyclète. Par le mot régularité, Quintilien entendait sans doute la juste proportion et la précision extrême dans l'imitation de la statique et de la mécanique; par la grâce, il voulait sûrement dire que le« figures de