TOME II

OyO HISTOIRE DE LA PEINTURE.

Quant à ses deux Hoplites, dont l'un paraissait courir au combat avec tant d'ardeur qu'on croyait le voir suer, et l'autre se dépouillait de son armure et semblait tout essouflé, il faut convenir que jamais un artiste médiocre et faible sur le dessin n'eût osé choisir de pareils sujets, pour peu qu'il eût eu de prudence. Ce choix semble donc prouver que Parrhasius était sûr de triompher et de faire de ces deux tableaux deux chefs-d'œuvre. Aussi son grand savoir Je servit-il parfaitement dans cet ouvrage. Je me figure que tous les caractères propres à l'action de chaque personnage avaient été cumulés par cet artiste qui les avait puisés dans la nature. Il étudia un grand nombre d'individus dans une situation analogue h son sujet; il fit comme Zeuxis pour son tableau d'Hélène ; il fit comme l'auteur du gladiateur et peut-être mieux que lui.

Je ne ferai aucune recherche sur son tableau représentant le peuple d'Athènes et dans lequel il était parvenu à exprimer, au moyen d'une seule figure, le caractère de ce peuple inconstant, colère, injuste, et en môme tems inexorable, clément, compatissant, humain, glorieux,

féroce et porté h prendre la fuite Ici Phne devient

inintelligible et ne pouvait guère sans doute se comprendre lui-même. Ce passage prouverait donc seulement qu'on reconnaissait dans ce peintre un grand talent pour l'expression des caractères. Euphranor, Lyson et Léocharès traitèrent ce même sujet.

Ce célèbre peintre se délassait en faisant de petits tableaux. Tibère en conservait quelques-uns dans sa chambre à coucher; l'un représentait Méléagre, un autre Atalante. Ce prince paya fort cher celui où l'on voyait Archigallus : il goûtait beaucoup cet ouvrage.

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Parrhasius était vain. Il prit le surnom A' Abrodiœtus, qui signifie vivant dans les délices. Mais des personnes piquées de sa vanité, changèrent par dérision ce nom en Rliabdodiœtus, qui signifie porte- baguette, l\ cause de l'usage où sont les peintres de soutenir, à l'aide d'une baguette, la main qui conduit le pinceau. Théophraste, cité par yËlien, dit que Parrhasius, qui était d'un caractère irritable, avait coutume de se délasser par le chant des fatigues de son art. Il se prétendait issu d'Apollon, et il s'était même peint sous les traits de l'Hercule de l'Inde en repos et sous ceux de Mercure. Thémistius {Orat, i4) dit à ce sujet : « Il a prêté sa propre ressemblance à Mer- )) cure, non pour honorer le Dieu, mais pour être honoré n lui même à la faveur de ce simulacre. »

Au surplus, tous les auteurs sont d'accord sur son grand talent, et Justinien même, dans ses Institut. ( liv. 1 1 ) , parle également du mérite transcendant d'Apelle et de Parrhasius. Il convient encore de remarquer que Pline vante la grande fécondité de cet artiste.

Quant au coloris de son Thésée, coloris trop rose, au dire d'Euphranor qui avait peint le même sujet, cette critique n'affaiblit en rien le crédit de Parrhasius. Euphanor qui vécut soixante ans plus tard florissait dans un tems où non-seulement on savait représenter des raisins et des rideaux avec la plus grande vérité, mais où l'on savait imiter les carnations avec la même exactitude. Or, si Parrhasius ne fut pas aussi heureux qu'Euphranor dans le coloris, et si, malgré son infériorité en cette partie, sa célébrité égala celle de ce peintre, il fallait donc qu'il possédât à un très-haut degré certaines qualités qui sont essentiellement grandes et fondamentales. Cette critique ne prouve rien

non plus contre le mérite des Hoplites de Parrhasius au moins aussi habile qu'Euphranor dans le dessin.

Nous pouvons, je crois, placer ici une remarque sur la fixité des couleurs dans les tableaux des Grecs, c'est que, si Euphranor critiquait les teintes trop rosées du Thésée de Parrhasius, sujet exécuté plus de soixante ans avant le sien, cela prouve que les teintes dans le tableau de Par-rhasius n'avaient point poussé à l'obscur ou au jaune. Or nous savons, et le peintre Prudhon vient de le prouver, que la peinture à huile est rarement trop rose au bout de dix ans, à moins qu'on ait calculé et exagéré à ces fins la couleur. Le Psyché de Prudhon et son Zéphyr étaient donc beaucoup trop roses en sortant de son atelier, et, si Euphranor revenait aujourd'hui, il lui ferait un reproche bien différent de celui qu'il adressa à Parrhasius, il reprocherait à Prudhon d'avoir représenté plutôt la couleur de chamois que la couleur de chair. Cette observation peut s'appliquer à beaucoup d'autres tableaux récens que le public est surpris de retrouver si flétris, après un petit nombre d'années seulement.

Zeuxis d'Héraclée, élève de Démophile ou de Niséas, a joui d'une très-grande célébrité; cependant les auteurs ne nous informent point du caractère de son talent, ni des progrès qu'il fit faire à l'art. Il ne nous paraît pas difficile néanmoins de le supposer : Apollodore lui avait ouvert les secrets du clair-obscur et du coloris, et Zeuxis savait imiter. Ce qu'on raconte de son défi avec Parrhasius, prouve que ces deux peintres étaient devenus familiers avec l'art de représenter le relief et les teintes des objets : Zeuxis apporta des raisins qu'il avait imités, et les oiseaux vinrent pour les becqueter; Parrhasius apporta la peinture d'un

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rideau, et Zeuxis alla pour le tirer. Zeuxis, dit-on, s'avoua vaincu, parce qu'il n'avait pu tromper que des oiseaux, tandis que son rival l'avait trompé lui-même. Ce petit conte prouve combien le coloris avait fait de progrès. Mais nonseulement Zeuxis savait imiter, il savait aussi choisir, et ses recherches sur la beauté, jointes à son talent excellent dans l'imitation, firent regarder ses ouvrages comme autant de chefs-d'œuvre.

Aristote, dans sa poétique (ch. 6). dit que Zeuxis ne savait pas peindre les mœurs. Il est possible que les nouvelles perfections que ce peintre ajouta à l'art l'aient distrait des recherches qu'il devait faire sur les mœurs; il est possible aussi que le tour même de ses idées et son sentiment naturel l'aient attaché plutôt à la beauté extérieure et à la vie du dessin qu'à l'expression des mœurs. Cependant il dut être au moins au niveau de ses contemporains en cette partie, et l'on ne doit point supposer que, dans sa théorie, il confondit les qualités secondaires avec les qualités principales. Nous avons déjà fait remarquer (ch. 4o. pag. 218) son mécontentement, lorsqu'ayant exposé son tableau de la Centaurelle, il s'aperçut que le public ne s'attachait point à ce qui faisait le principal mérite de cet ouvrage. Rappelons encore que l'éloge que Lucien fait de ce tableau porte sur le dessin, les proportions, le coloris et le clairobscur. Zeuxis fit un tableau de Pénélope, où, selon Pline, les mœurs de cette princesse étaient parfaitement représentées. Voilà Pline en contradiction avec Aristote. Nous avons vu que ce peintre célèbre faisait usage de petits modèles en terre pour exécuter ses tableaux, et nous savons de plus que l'on conserva ces modèles après sa mort. Ce fait qui nous a été transmis par Pline, prouve que ces

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figurines étaient plus que des marquettes faites uniquement pour indiquer l'ensemble des eftets de la lumière, mais qu'elles offraient des études réelles de mouvement et de style. D'ailleurs la conduite que Zeuxis tint pour composer la fameuse Hélène qu'il fit pour les Crotoniates, donne assez à supposer combien sa marche était rigoureuse et savante. Cinq belles filles, qu'il choisit lui-même parmi les vierges de Crotone, servirent aux études qu'il croyait nécessaires pour atteindre à la beauté et à la chasteté d'Hélène. Cette Hélène était nue, mais sa pudeur lui servait de vêtement. Zeuxis avait la plus grande idée de son art, et c'est sûrement cette idée grande et sublime qui lui fit faire aux Crotoniates la demande de leurs plus belles filles, à l'occasion de l'ouvrage dont il s'agit ici. Pline fait la même remarque [Lib, 35. Cap. 9) et cite ce fait comme une preuve du grand soin {diligenticB) que Zeuxis apportait dans l'exercice de son art. On appela cette Hélène de Zeuxis la courtisane, parce que ce peintre fit voir cette peinture pour de l'argent. Il paraît qu'à Athènes et à Rome on copia fréquemment ce chef-d'œuvre. Je ne manquerai pas d'exposer mes conjectures sur la méthode qui dut guider Zeuxis dans l'emploi qu'il fit de ces cinq modèles. (V. surtout le chap. 2 23.)

Il fit au roi Archélaiis un présent qu'il crut digne d'un souverain : c'était un tableau représentant le dieu Pan. Zeuxis, devenu très-riche, étalait un grand luxe dont il faisait honneur à son art. Il se montrait aux jeux olympiques, vêtu d'un manteau où son nom était brodé en lettres d'or. Il ne se faisait plus payer de ses ouvrages; il les donnait, croyant qu'on ne pouvait pas les acheter ce qu'ils valaient. Tant de grandeur dut passer dans ses pein-

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tures; aussi son nom ful-il honoré de la postérité. Son Ménélas et son Cupidon couronné de roses faisaient l'ornement d'Athènes et étaient admirés de toute la Grèce. On raconte qu'il avait peint une vieille extrêmement comique, et qu'il fut lui-même très-sensible à l'extrême vérité de cette peinture. On ajoute qu'un jour étant seul en présence de ce portrait, il fut saisi par un rire inextinguible dont il mourut. Ce que nous apprend de vrai cette histoire, c'est que Zeuxis savait parfaitement imiter.

Possédons-nous quelques copies d'après les tableaux de Zeuxis? C'est ce qu'on ne peut guère affirmer. Cependant la collection d'Herculanum nous fait voir une peinture qui retrace un des sujets qu'avait traités ce peintre : c'est Hercule enfant qui étouffe des serpens en présence d'Amphytrion, d'Alcmène et de Jupiter. L'Alcmène est dans le style des Niobés, et les autres figures sont d'un excellent goût malgré quelques grossières erreurs du copiste (V. la planche 7. du tom. i.J; la disposition en est bonne, et tout le caractère du tableau est très-relevé et fort pittoresque. Pline commence ainsi la description de cette peinture de Zeuxis : Magni/îcus est Jupiter ejus in throno^ adstantibus dits. Les dieux ne paraissent point dans le tableau d'Herculanum, ce qui laisse quelqu'incertitude au sujet de cette question; cependant l'idée première est digne d'un très-habile artiste, et la manière dont le peintre a imaginé l'ensemble du sujet le rend susceptible d'une^ grande perfection. Au reste il peut se faire que le copiste ait supprimé les figures qui, étant placées à côté de Jupiter, le faisaient paraître sur l'original situé plus au miUeu de la scène.

« Zeuxis, dit Quintilien, inventa le mélange des lumiè-

î> res et des ombres; il peignait les corps plus grands que 7) nature , croyant qu'il y avait en cela plus de dignité et B plus de noblesse. Ses partisans le louent en ceci disant » qu'il suivit Homère qui se plaît à donner même aux » femmes la forme la plus robuste qu'elles puissent avoir. » Ce style de Zeuxis devait être d'autant plus remarqué, que Parrhasîus, son émule, visait à la plus grande exactitude et h la plus sévère correction.

Pline semble dire qu'on reprochait à Zeuxis d'avoir fait les têtes trop fortes, et Quintilien le blâme d'avoir généralement chargé les membres de ses figures. Ces reproches me semblent mal exprimés par ces critiques. Pline n'entendait sûrement pas l'auteur qu'il compilait sur ce sujet; peut-être même l'auteur grec compilé avait-il mal répété cette critique que des artistes seuls pouvaient communiquer. D'ailleurs Pline et Quintilien sont en contradiction : si les membres du corps sont trop chargés, les têtes ne sont pas trop fortes, ou la figure serait tout-à-fait défectueuse; il vaut mieux laisser ces mots qui auraient besoin d'interprètes. N'est-il pas évident qu'il ne s'agit ici que du plus ou du moins à un très-faible degré, degré qui sert les intentions d'un artiste savant, déterminé par des raisons théoriques pour en agir ainsi ? Car dire que Zeuxis se trompait lourdement dans la proportion des têtes et des membres, c'est avancer une chose insoutenable.

En général il me paraît absurde de supposer que les artistes de l'antiquité aient péché grossièrement contre les proportions qu'il est si aisé de conserver lorsqu'on possède des tables ou canons dont les mesures sont consacrées dans les écoles. Tels étaient chez les Égyptiens, par exemple, leurs patrons ou modèles de proportions. Mais ces

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écrivains ont voulu dire que le canon que Zeuxis, par exemple, avait établi pour tel ou tel caractère, laissait à désirer plus de petitesse et de légèreté dans les têtes et peut-être même dans toute la figure; car, à cette époque, chaque artiste cherchait à composer des canons particuliers pour les différons caractères. (V. la remarque de la page 368.)

Visconti attribue à Zeuxis l'original d'après lequel on exécuta une statue antique de Marsyas , qu'on voit au musée de Paris et qu'on trouve souvent répétée dans d'autres cabinets. Mais sa remarque n'est-elle pas de pure érudition et sans critique fondée sur l'art ? Il ne suffit pas d'avoir aperçu dans Pline ou tout autre auteur l'indication d'un sujet dont nous possédons la représentation antique, pour être autorisé à décider que cette antique est de la main même de l'artiste auquel Pline ou tout autre en ont attribué l'exécution dans leur indication. De même parce que Pline a dit que Zeuxis avait peint Marsyas lié [reiigatiis) ^ cela ne suffit point pour nous faire croire que notre statue qui, en effet, est un Marsyas lié et de plus suspendu par les mains à un arbre, soit copié d'après le tableau de Zeuxis : et s'il ne s'agit que d'érudition, on peut remarquer que Pline eût pu ajouter suspendu [suspenstis)j ce qui eût mieux exprimé l'attitude de notre Marsyas , dont les pieds ne touchent point la terre et qui est absolument pendu à l'arbre par les mains. Il en est de celte observation comme de celle que j'ai faite au sujet des astragalizontes de Polyclète. D'ailleurs, nous connaissons beaucoup d'autres Marsyas liés, mais les mains derrière le dos et non suspendus, ce qui offre une attitude plus susceptible de beauté en peinture que celle-

ci qu'on prétend être du choix de Zeuxis, peintre qui semble cependant avoir tenu grand compte de la beauté. Quant au travail de cette statue, qui est très-étudiée, il ne date certainement pas de la très -belle époque de l'art.

Si l'on en croit Marius-Victorinus, on voyait encore des ouvrages de Zeuxis dans le 4^ siècle, ce qui fait supposer une durée de sept siècles et demi.

Les peintres savaient déjà exprimer la vie : Polygnote et Pauson savaient peindre les mœurs ou les caractères; Timanthe de Cythnos ajouta l'action des mœurs, c'est-àdire les passions. Le choix des tableaux de ce dernier nous fait connaître qu'il visait au tragique et au pathétique. Le meurtre de Palamède, le sacrifice d'Iphigénie, la reprise de la ville de Pellène, etc. étaient de ces sujets qui comportaient de grands mouvemens. Avant lui, Onatas avait peint Euryganéas la tête baissée et attendant , accablée d'inquiétude, l'issue du combat de ses fds. D'autres sujets, favorables aux expressions fortes, avaient probablement été traités; mais il paraît que c'est Timanthe qui, le premier, porta cette partie de l'art à un très-haut degré, et cela sans rien diminuer de la justesse des caractères. Il peignit, en concurrence avec Parrhasius, un Ajax disputant à Ulysse l'armure d'Achille; le peuple qui lui décerna le prix, dans le concours de Samos, s'y détermina sans doute à cause de l'expression des personnages. Il avait peint aussi un tableau qu'on regardait à Rome, où il fut transporté, comme un ouvrage achevé [Absolutissimi operis, Pline. L, 35. C. 10) : il représentait un héros. Quant à son très-petit tableau où l'on voyait un Cyclope endormi et des Satyres qui mesuraient son pouce avec

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leurs thyrses, pour donner au spectateur l'idée de sa grandeur gigantesque, cet ouvrage devait avoir été un délassement du peintre, plutôt qu'un tableau dans son véritable genre, et si les écrivains ont tant de fois cité cet ouvrage, c'est qu'ils confondaient les ressources les plus vulgaires de l'art de la peinture et de la perspective, avec les grands secrets de l'art libéral. Au surplus, il peut se faire que cette opposition fût alors une nouveauté en peinture, sous le rapport de l'exacte perspective linéaire et de la dégradation des distances, dégradation qui rendait l'idée de ïimanthe. Revenons à son tableau d'Iphigénie.

On remarque deux idées dominantes chez les écrivains qui se sont occupés de ce tableau : la première est relative à la haute expression des personnages, la seconde est relative au pan de manteau jeté par le peintre sur la tête d'Agamemnon; mais, selon moi, ces deux idées n'en doivent faire qu'une. En effet, il était dans les mœurs de faire représenter voilée la tête d'Agamemnon , vu l'extrême affliction qui devait altérer ses traits, et il était judicieux de le faire, vu les efforts qui avaient épuisé les ressources de l'art quant à l'expression des autres personnages. Mais s'il n'eût pas été question d'un Agamemnon, c'est-à-dire d'une haute dignité de caractère, il n'eût pas été permis d'employer celte ressource peu convenable sur un personnage plus subalterne : c'est ce que n'ont pas senti les écrivains qui ont tant vanté cette idée comme un expédient du génie de Timanthe. D'ailleurs l'idée du manteau cachant la tête d'Agamemnon, n'était rien moins que nouvelle du tems de Timanthe, soit dans le costume, soit dans les mœurs, soit même dans l'art. Euripide en avait donné l'exemple, et Homère avait eu à peu près la même pensée.

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Ainsi le mérite de ce tableau consistait, non dans l'invention de la draperie qui cachait le front royal du malheureux père, mais dans la force et la convenance d'expression de tous les personnages.

Indépendamment de son talent pour rendre les passions, il paraît que Timanthe excellait à représenter les personnages héroïques. Pline dit aussi de ce grand peintre qu'il avait l'art dans tous ses ouvrages de laisser imaginer plus qu'il n'offrait réellement sur son tableau, en sorte que, quoique son art fût immense, son génie s'élevait encore par-delà. Revenons aux statuaires.

Scopas fut un des plus grands statuaires de la Grèce. Le doute où étaient quelquefois les écrivains, si tel ouvrage était de la main de Scopas ou de celle de Praxitèle, prouve que Scopas était rangé presque sur la même ligne que ce dernier, quant au mérite; car, quant à la célébrité, celle de Praxitèle fut encore plus éminente. Ce n'est pas ici le lieu de faire des réflexions sur les causes des célébrités respectives en général, il suffit de faire remarquer que certaines statues de Scopas furent aussi estimées et aussi estimables que certaines statues de Praxitèle. Les antiquaires ne sont pas d'accord sur l'antériorité d'âge de l'un ou de l'autre statuaire. Peu nous importe un doute à ce sujet. Il paraît évident au reste que tous deux ont travaillé au fameux tombeau de Mausole; on peut donc les considérer comme contemporains. Pour ce qui est de leur style respectif, je me rangerais volontiers du côté de Winckelmann, qui avait remarqué que le style de Scopas devait tenir à une école un peu plus antique que celui de Praxitèle. Leur contcmporanéité n'empêcherait point cette différence.

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Pline nous dit qu'on doutait de son tems si la Niobé mourant avec ses enfans, ouvrage qu'on admirait à Rome dans le temple d'Apollon Sosien, était de la main de Scopas ou de celle de Praxitèle. On élevait le même doute, nous dit-il encore, sur un Janus apporté d'Égypte et consacré par Auguste, et sur un Cupidon tenant un foudre et placé dans les portiques d'Octavie. Il est à remarquer qu'une épigramme anonyme de l'Anthologie grecque et une autre d'Ausone, attribuent cependant à Praxitèle la Niobé tuée avec ses enfans.

Pline s'excuse d'une manière assez singulière au sujet de son ignorance sur ce point. « A Rome, dit-il, on a trop » de distractions et trop d'affaires pour examiner à loisir » et avec réflexion ces productions de l'art; aussi ignorons- » nous le nom des auteurs de plusieurs statues admira- » bles. » Cependant il me semble que si Pline se fût donné la peine d'interroger sur ce point un ou deux habiles statuaires, qui n'avaient qu'une affaire en tête, celle de leur art, ils lui eussent appris à distinguer ces deux sculpteurs célèbres qu'il est fort douteux, quoiqu'en dise Pline, qu'on ait confondus de son tems.

On possède dans les cabinets plusieurs statues représentant des filles de Niobé, ou d'autres figures que l'on croit appartenir à l'histoire tragique de cette malheureuse épouse d'Amphion. Ce sujet se trouve représenté sur quelques bas-reliefs, et entre autres sur un sarcophage du musée du Vatican ; mais le musée de Florence offre une suite nombreuse de statues représentant ce sujet fameux. On les a rassemblées dans un seul local, et on en reconnaît comme avérées, c'est-à-dire comme appartenant à ce sujet, au moins treize, dont cinq filles et six fils.Evelyn, qui

visita Rome en 1664, en ^ compté quinze. (V. sur cette collection, Winckelmann, Fabroni, Mengs, Visconti, Millin, Goèthe, etc. ; quant à ce que dit ce dernier, voyez le Magasin Encyclopédique, tom. 2, 3^ et 6*" années.) Plusieurs de ces figures ont fourni des empreintes et sont connues des artistes. Ces statues furent déterrées à Rome en iSsS sur le mont Esquilin. Achetées à un assez bas prix par le grand-duc de Florence, elles furent placées dans les jardins de sa villa Médicis à Rome ; il semble qu'on n'en faisait pas un grand cas d'abord, puisqu'on ne leur donna point place dans la galerie réservée pour les morceaux les plus estimés et qu'on les laissa exposées à l'air dans le jardin. En 1770, Léopold les fit passer h Florence.

Personne n'a douté que le groupe presque colossal de la mère et de sa jeune fille ne soit au moins la copie de cette Niobé mourante que, selon Pline, on voyait à Rome dans le temple d'Apollon Sosien. Une foule de réflexions pourraient être communiquées sur la conjecture qu'on a faite que ces figures décoraient un fronton au milieu duquel aurait été placée cette figure principale de la mère groupée avec sa plus jeune fille; mais j'éviterai cette digression, ainsi que toutes celles qui me semblent ne rien rapporter à l'art. J'arrive donc à des questions plus relatives à mon sujet.

Nous connaissons par des copies le style de Praxitèle : offre-t-il une différence sensible avec le style des Niobés? Oui. Il me semble que la Vénus de Gnide, le Faune Périboétos, l'Apollon Sauroctonos et les Vénus Phryné nous donnent une idée assez déterminée du style de Praxitèle. Or ce groupe de Niobé mère et les autres meilleures figures de cette collection manifestent un style plus an-

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tique, très-sévère et ti;ès-fin à h vérité, mais moins souple, moins complet sous le rapport, soit de l'imitation, soit du charme, soit de la disposition, que celui que nous connaissons de Praxitèle. Je sais que tous ces ouvrages étant des copies, nous devons beaucoup nous méfier des comparaisons que l'on est tenté de faire pour arriver à un jugement assuré sur ces styles respectifs, car tout l'ordre respectif des qualités peut être dérangé dans ces copies. Un passage de Denys d'Halycarnasse ne sera peut-être pas de trop ici; au moins devons-nous en tenir compte. Voici à peu près ce qu'il dit : « Toujours une certaine grâce » naturelle et une certaine beauté distinguent les origi- )) naux des copies, et quand même dans celles-ci on aurait » poussé jusqu'au dernier degré l'exactitude d'imitation, » on y retrouve quelque chose d'affecté et de peu naturel. )) C'est ce qui sert de règle non-seulement aux rhéteurs » pour juger les rhéteurs, mais aussi aux peintres pour » juger, par exemple, les copies ou les originaux d'Apelle, )) aux statuaires pour distinguer les ouvrages sortis de la » main même de Polyclète, et aux sculpteurs quant aux » productions qui sont originales de Phidias [Djo. liai. y> in Dinarcko), »

Que le groupe de la Niobé mère et sa fille, ainsi que toutes les figures de la collection de Florence, soient des copies, c'est ce dont on ne saurait douter. Peut-être estce à la différence de talent des copistes qu'il faut attribuer la différence de style et d'exécution qui se remarque entre le groupe principal ou la statue isolée de la plus jeune Niobé, et le jeune homme qui, un genou à terre et la tête élevée, élance son regard vers le ciel, ou bien encore entre la plus jeune Niobé et l'autre jeune sœur qui, avec une

attitude très -vive aussi, olFrc pourtant des formes Lien moins vraies, Lien moins animées et Lien plus indécises. Comment trouver aussi que le groupe des lutteurs, qu'on regarde comme deux NioLides, soit du même style que la NioLé mère? N'est-on pas tenté plutôt de le supposer de Céphissodote, élève de Praxitèle et déjà vanté pour avoir su exprimer avec le marLre la molesse de la chair?

Quand on a Leaucoup examiné le groupe de la NioLé jnère et la copie de la Vénus de Gnide, on reconnaît que dans celle-ci le statuaire a répandu un certain charme provenant et du mouvement général et du mouvement particulier des formes, et que dans la NioLé la finesse et la sévérité, Lien qu'offrant une grâce très-pure, ne produisent point encore ce charme qui, chez Praxitèle, procura le complément de l'art.

Lens, dans son livre sur le goût en peinture, dit qu'il a vu à Rome une tête de la mère des NioLés et le corps d'un de ses fds. Lien plus Leaux que le groupe de Florence. il Je ne connais, dit-il, rien de semLlaLle pour la Leauté » des caractères et pour la finesse de l'expression... » Où les a-t-il vus ? D'où venaient ces fragmens ? D'autres que lui en ont-ils parlé? C'est ce qu'il nous laisse ignorer. Si ces fragmens, vus par Lens, sont réellement au-dessus des NioLés de Médicis, que penser de la perfection des vérita- Lles originaux? Au surplus il n'est guère proLaLle que l'on ait laissé à Rome les originaux de ce groupe cité par Pline. Les nomLreuses répétitions des NioLés que l'on voit à Rome et ailleurs, en prouvant la céléLrité des originaux, donnent donc à croire que le tems ne nous a laissé que des copies, les archétypes ayant été transportés à Conslantinople où ils auront péri.

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Voici ce que dît Mengs sur ces statues : « Il règne une » grande inégalité entre les figures qui composent le groupe )) des Niobés; on peut même dans plusieurs remarquer » des incorrections, et un grand nombre de statues anti- » ques leur sont bien supérieures en beauté. On voit au » Vatican une Vénus assez médiocre, et d'un style qui ap- » proche du lourd, mais dont la tête est fort belle et ne le » cède pas à celle de Niobé ; cependant cette tête est bien 3 celle de cette statue de Vénus, et n'en a jamais été sépa- » rée; cette statue est certainement la copie d'une bien » meilleure Dans le palais du roi d'Espagne à Madrid,. » on conserve une tête parfaitement ressemblante à celle » de la Vénus du Vatican, mais infiniment plus belle; en » sorte qu'il n'y a, pour ainsi dire, aucune comparaison » entre l'une et l'autre. Je pense qu'il en est de même du » groupe des Niobés dont les statues nous paraissent fort » belles, parce que nous n'avons pas celles d'après les- » quelles on les a copiées et qui étaient bien plus parfaites » encore. En effet, je ne regarde pas ce groupe comme )) la production de très -grands artistes, mais comme de » bonnes copies faites d'après de meilleurs originaux, par » différens artistes plus ou moins habiles, qui peut-être î) même y ont ajouté les figures qui nous paraissent si » médiocres. On doit remarquer aussi qu'elles ont été en » partie restaurées dans le tems du bas-empire, et que » dans la suite les modernes les ont enfin dégradées tota- )) lement en voulant les réparer par de maladroites res » taurations. »

* Il s'agit probaLlernent de la copie antique de la Venus de Gnide par Praxitèle , copie d'après laquelle on coula en bronze celle qu'on voit aujourd'hui au jardin des Tuileries.