CHAPITRE

PÉRIODE : INTERVALLE DE DEUX CENTS ANS ENVI- RON.- CARACTÈRE DU STYLE DE L'ART GREC, DEPUIS PRAXITÈLE, TROIS CENT TRENTE -SIX ANS AVANT NOTRE ÈRE, JUSQU'AU PILLAGE DE CORINTHE PAR LES ROMAINS, CENT CINQUANTE ANS ENVIRON AVANT NOTRE ÈRE.

Praxitèle, au dire des anciens, a fixé la perfection de l'art. C'est au tems de Praxitèle, disent-ils, et les modernes ont répété cette assertion, que l'art a acquis son maximum d'excellence. Si l'on juge les ouvrages de Praxitèle d'après leur résultat général, cette assertion est vraie ; mais si l'on veut distinguer dans l'art l'importance de ses parties respectives, ou, pour m'expliquer, si l'on distingue les parties qu'il est le plus essentiel de conserver, de perpétuer pures et sans affaiblissement, celles enfin qui sont les plus propres à soutenir pendant plusieurs siècles l'éclat de l'art, on remarquera que Praxitèle ne saurait dans ce cas être placé avant Phidias, malgré le résultat et le complément de ses œuvres admirables et malgré le manque de quelques conditions dans les statues de l'auteur du Jupiter olympien. Il devait donc arriver que les spectateurs qui ne veulent qu'un résultat, qu'un tout excellent, préférassent Praxitèle à Phidias, et peut-être que beaucoup d'observateurs anciens se sont violentés pour placer au premier rang le grand statuaire athénien, qu'ils trouvaient surpassé par l'auteur de la Vénus de Gnide et du Cupidon de Thespies.

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Ainsi il y a deux façons de considérer l'art, abstraction faite du mérite et de la valeur du maître. Or, s'il est vrai que Praxitèle ait réuni à la science et à la pureté de l'ancienne école grecque, les charmes provenant de l'étude de l'optique qui produit la suavité ainsi que la grâce de l'ensemble, et qui contribue même à cette imitation si attrayante de la douce élasticité de la chair, si enfin le spectacle qu'offraient ses ouvrages avait quelque chose de délicieux et de ravissant par la réunion de toutes les quali tés constituantes de la statuaire, gardons-nous bien nous autres qui voulons étudier l'art en l'analysant, de penser que ce résultat si puissant des œuvres de Praxitèle et des maîtres subséquens, provint d'une force plus grande dans tous les moyens alors employés, mais sachons que c'est du complément de l'art ou de la réunion de toutes ses parties, tandis que la puissance résultant des œuvres de Phidias et de Polyclète, provenait de l'excellence des principales parties seulement.

Je suis loin de conclure que ce n'est pas à ce complément qu'il faille aspirer dans tous les tems, puisqu'il constitue véritablement le chef-d'œuvre; mais je veux faire remarquer la priorité que savent toujours disputer les artistes qui se rattachent constamment et de préférence aux grands principes fondamentaux considérés et observés dans toute leur force et leur intégrité : car, par cette seule doctrine, ces artistes se soutiennent au premier rang.

Envisageons l'art de ces tems d'un point de vue un peu plus reculé et embrassons-en l'ensemble.

Les statuaires et les peintres étaient devenus familiers dans l'art des caractères, dans l'art de représenter la na-

ture avec puissance et vivacité. Les archétypes des divinités étaient déterminés. Les différens modes par les ajustemens, par le style ou par le langage optique, étaient presque tous fixés. La hauteur de l'art statuaire une fois aperçue et reconnue par tous les artistes, les merveilles dont cet art était susceptihle pouvaient être préjugées dans le génie des statuaires et des peintres de ce tems. Il ne s'agissait donc plus alors que de cumuler tous ces moyens, que de conserver tout ce qui était acquis et d'ajouter quelques combinaisons de plus, mais faciles pour des esprits vastes, ingénieux et délicats. Praxitèle obtint ce triomphe, il toucha réellement le but eï il embrassa le maximum ou la perfection de l'art, puisqu'à la force d'imitation ce grand statuaire sut ajouter tous les agrémens et tous les charmes. Et ce qui prouve qu'à cette époque l'art était arrivé à son point de perfection, c'est qu'il ne s'éleva jamais plus haut, qu'il se soutint seulement sous Alexandre par les travaux des Lysippe et des Apelle, et qu'après cet éclat plus ou moins prolongé, il commença à s'éteindre et à décliner jusqu'à sa chute entière sous les derniers empereurs romains.

Ainsi, dans les ouvrages de Praxitèle, on devait trouver, non cette seule austérité imposante et qui est isolée des autres conditions de l'art, austérité qui donnait tant de valeur aux ouvrages des Ménœchme, des Ouatas d'Egyne, etc., etc., mais on y devait trouver aussi la force, la précision et l'expression animée des excellons ouvrages de l'école de Polyclète et de Phidias. La matière devait sembler remuante, par l'art avec lequel Praxitèle avait saisi le choix des inouvemens et des poses les plus propres à répéter la vie et tout le naturel. La plus grande vérité devait

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régner dans leur ensemble, ainsi que la plus grande convenance dans le caractère de ces mouvemens.

Praxitèle , à ce que l'on peut croire , perfectionna et compléta l'art par trois qualités distinctes et remarquables : 1° le choix savant et tout artistique des mouvemens, 2** le sentiment artistique avec lequel il exprima les chairs, et 3* le pittoresque ou, pour mieux dire, la beauté dans la disposition, peut-être faudrait-il dire l'eurythmie. On ne voit pas que les artistes antérieurs h Praxitèle aient su, aussi bien que lui, imaginer des mouvemens favorables à l'expression de la vie et à cette magie qui semble communiquer quelque chose de remuant à la matière. Il ne suffisait pas d'imiter avec énergie et naïveté, il ne suffisait pas de choisir d'excellentes pantomimes, il fallait faire disparaître l'immobilité de la matière et imaginer certains contrastes, certains jeux des parties qui pussent favoriser cet aspect animé et cette idée de vie si propre h rendre la sculpture et la peinture attrayantes et à faire naître la surprise. Quand on oppose à cette délicate doctrine de Praxitèle les recettes grossières de l'école de Michel-Ange, consignées dans Paul Lomazzo et autres écrivains qui prescrivent le mouvement flamboyant et la continuelle contraposition des parties, on n'est plus surpris de la grande diffi3rence qui distingue les anciens des modernes.

La seconde qualité apportée évidemment dans l'art par Praxitèle, est la souplesse et le moelleux élastique de la chair. Depuis qu'il étonna les statuaires par le perfectionnement qu'il donna à cette condition, on vit tous les artistes la rechercher avec ardeur, et elle se perpétua jusque sous Trajan et Adrien. Au reste, si l'on ne veut pas s'en rapporter à ce que nous indiquent sur ce point cer~

tains monumens que nous avons sous les yeux, qu'on ouvre Pline et qu'on observe ce qu'il dit de Céphissodole, fils de Praxitèle et digne héritier, selon cet écrivain, du talent de son père. 11 nous apprend qu'à Pergame on voyait de ce statuaire un groupe distingué par le sentiment delà chair. Les doigts des figures, dit-il, y paraissent imprimés plutôt dans un vrai corps que dans le marbre : c'était un des plus beaux groupes connus. Un autre ouvrage de Céphissodote, la statue d'Enyus, passait, au dire de Pline, pour être de la main de Praxitèle. Et ici je ferai observer aux personnes qui croient avoir trouvé dans les sculptures du Parthénon cette même qualité, qu'il est nécessaire de confronter immédiatement les divers monumens, pour bien les juger respectivement sous quelque point que ce soit, et que d'ailleurs j'entends ici cette souplesse qu'on obtient, non par la seule imitation de la souplesse générale individuelle, mais par le choix du vraisemblable et des efiets exclusivement favorables à l'expression si attrayante de ce caractère.

Enfin la troisième qualité, très-remarquable en ce qu'elle complète le caractère total de l'art, c'est l'excellente disposition optique du tout ou des parties, disposition qui^ dans tout l'ensemble, attire et enchante la vue, et qui, dans les parties seulement, produit des transitions plus ou moins agréables et combinées, comme les sons dans un concert, de manière à flatter l'organe en complétant la beauté. Au reste ces conditions doivent être considérées dans leur perfection, je veux dire associées toujours à la convenance et au mode prescrit par le sujet.

Praxitèle sut donc jeter sur ses ouvrages un charme inexprimable provenant non-seulement du sentiment ex-

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cfuis dont il était naturellement doué, mais des secrets que venait de découvrir son heureux génie. Il sut être noble et plein de convenance, fort et tout naïf à la fois, précis, vrai et sévère, mais plein de suavité, de charmes et de grâces. Quel résultat ! Quelle sculpture ! Quels talismans que de pareilles images ! Aussi les peuples accouraient-ils à Guide et à Thespies, pour admirer sa Vénus et son Cupidon; aussi la belle Phryné, incertaine sur le choix de tant d'ouvrages qui causaient tous l'ivresse, eut-elle recours à la ruse pour obtenir de l'artiste le vrai chefd'œuvre que lui seul pouvait distinguer parmi ses autres chefs-d'œuvre ' ; aussi les historiens ont-ils répété que le nom de Praxitèle était répandu sur toute la terre \ Les gens opulens, après avoir goûté ses belles productions pendant leur vie, exprimaient, en mourant, le vœu que ce fût Praxitèle qui exécutât les images qu'ils voulaient perpétuer ^ Enfin toute l'antiquité plaça Praxitèle à côté ' de Phidias et sur la même ligne que lui. Son satyre fut connu sous le nom du Fameux ou Périboètos^ et quand on disait la Vénus de Gnide, de même que quand on disait le Jupiter olympien, toute la Grèce s'entendait sur cette expression.

Si Phidias rendit très-perceptible la majesté et la haute beauté, en y ajoutant une vérité inconnue dans l'art jusqu'à lui, Praxitèle rendit plus sensible la vérité en l'embellissant des charmes de l'art, charmes trop négligés

* Qu'on sauve mon sati^re, qu'on sauve mon Cupldon, s'e'cria-t-il, lorsqu'elle vint lui annoncer que le feu c'tait à son atelier.

Varron. Lib. i. Herum. h u ma n. Auiu g, Noct, Attic. Lih. i3. Cap. i6.

^ Lacrt. Lib. 5. in Theoplirasto.

4l4 HISTOIRE DE LA PEINTUBE.

auparavant. Quintilien n'hésite donc pas à dire que Praxitèle et Lysippe avaient le mieux approché de la vérité ; mais il ne distinguait peut-être pas que cette vérité n'était pénétrante, que parce qu'elle était devenue trèsaimable et vraiment enchanteresse, tandis que la vérité de Polyclète était peut-être tout aussi pure et tout aussi admirable, quoique moins parée des charmes d'un ingénieux calcul.

On doit déjà conclure de ces aperçus, non que Praxitèle porta encore plus haut les qualités dominantes de Phidias et de Polyclète, mais qu'il ajouta quelque chose de plus à ces qualités, et que probablement même ce fut aux dépens et de Faustèrc pureté et de cette force virginale appartenant exclusivement à ces maîtres antérieurs, que Praxitèle obtint cet équilibre complémentaire des parties, qui fit d^ ses ouvrages comme autant d'enchantemens et dont le résultat fut d'un effet si puissant sur les spectateurs de tous les âges. Quand je dis que Praxitèle ajouta ce complément de l'art aux dépens peut-être de cette force et de cette austérité antique, je veux plutôt dire son école que lui-même; car comment croire, en jetant les yeux sur les Niobés ou sur la tête de la Vénus de Gnide ou sur le jeune Apollon Sauroctonos, comment croire, disje, que la sévérité de l'imitation et l'austérité du dessin aient été déprisées et délaissées par un si grand artiste ? D'autres peut-être iront plus loin que moi dans l'opinion opposée ; ils penseront que l'art a été affaibli aussitôt qu'on s'occupa de le décorer par ces nouveaux attraits, et ils compareront volontiers son antique chasteté à celle d'une jeune vierge qui semble moins pure, moins innocente, dès ' qu'à ses charmes naïfs elle veut ajouter la parure.

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Une des remarques qu'il importe le plus de faire sur Praxitèle et sur ses illustres successeurs, c'est que ces maîtres purent davantage, puisque toute la science était acquise, s'abandonner au sentiment. Plus d'incertitude h cette époque sur les moyens ou sur le but; point de négligence dans l'éducation artistique des statuaires et des peintres. Ils connaissaient familièrement toutes les ressoi^^ces et toutes les parties de leur art : ils durent donc se fa'iYe une véritable joie de la sculpture et de la peinture; ils durant convertir en une jouissance de sentiment ce qui, pour leurs devanciers, avait été un exercice d'une plus ou d'une moinsgrandecontentîon,etje ne doute pas que cette aisance dans la pratique et cette sécurité dans la conception de l'art entier ne leur aient été extrêmement favorables, en ce qu'ils pouvaient choisir, pour ainsi dire, selon leur goût, chanter dans toutes sortes de tons, et être maîtres de la nature comme de l'art lui-même. Praxitèle voulut représenter la déesse des Amours et rendre visibles tous ses charmes; il n'eut qu'à faire sa Vénus de Gnide. Il voulut donner aux hommes une image touchante de la joie calme et de la santé champêtre des premiers âges; et il fit son jeune Périboètos. C'était un faune plein de vie et de félicité ; le sourire naïf du bonheur des campagnes embellissait ses joues et ses lèvres pudiques, la fraîcheur de l'adolescence était répandue sur ses membres pleins et embellis de santé, son attitude était agreste, quoique fort gracieuse, et tout l'ensemble du spectacle avait quelque chose de neuf et de naturel, de puissant et de très-simple à la fois. Voulut -il représenter les grâces tendres d'un plus jeune âge ; il les exprima sur son Cupidon si enchanteur et si admiré. Un autre Cupidon, plus

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adulte, avait l'attitude et le mouvement si délicat que nous admirons dans l'ApolIino, statue de l'école de Praxitèle, si toutefois elle n'est pas elle-même une répétition variée de ce Cupidon. Nous connaissons, par des copies aussi, son Apollon Sauroctonos ou qui guette un lézard : c'est encore une image de l'adolescence naïve. Nous en parlerons tout-à-l'heure. II répéta plusieurs fois les charmes de la belle Phryné, et il représenta des nymphes qu'on ne se lassait pas d'admirer. Une matrone qui pleure attirait tous les regards, ainsi qu'une femme qui portait des couronnes. Praxitèle variait ses sujets et choisissait à volonté : tel un habile musicien joue à loisir de l'instrument qui cède à son génie, enivrant de plaisir et d'extase celui qui écoute ses délicieux concerts; de même Praxitèle passait d'un sujet à un autre et excitait mille idées attrayantes, mille sentimens délicieux et bienfaisans chez les admirateurs de ses chefs-d'œuvre.

Mais pour revenir à cette espèce de volition toute puissante, qui probablement était le partage des maîtres célèbres de cette époque si abondante en statues merveilleuses, il est à remarquer, je crois, que cette force créatrice, provenant de la liberté de la pensée, ne semblait plus être dépendante et provenir de l'art ni des règles. C'est donc alors que la science disparaissant, le sentiment semblait seul dominer. Pour employer une comparaison, je dirai que le sourire gracieux des figures de Léonard de Vinci, sont le résultat de son sentiment, il est vrai, mais que s'il n'eût pas eu à sa disposition toutes les ressources de la perspective et du dessin, s'il n'eût pas été maître de ces ressources, nous n'eussions peut-être jamais admiré cette excellence dans ses peintures. Ainsi, lorsque l'art

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fut parfait, les artistes purent décorer, pour ainsi dire, leurs ouvrages du voile attrayant du sentiment, et quoiqu'ils ne sentissent pas plus vivement que leurs devanciers, ils communiquaient dans leurs productions plus vivement et plus nettement leurs idées et leurs sentimens, ils excitaient plus fortement l'intérêt et l'admiration dans les observateurs de leurs ouvrages. Ici je dois ajouter, pour compléter l'idée que je viens d'émettre, que les artistes qui, après ces grecs savans, voulurent s'abandonner à leur sentiment, sans posséder cette même science et sans être maîtres, comme eux, des moyens de l'art, furent loin de soutenir la sculpture ou la peinture, et la firent au contraire rétrograder. C'est par ce fatal abandon des régies que se sont perdus de nos jours une foule d'artistes qui, voulant se persuader que l'art de Raphaël et de Michel- Ange n'est qu'un art d'inspiration, et qu'il suffit que l'on sente ou que l'on soit électrisé, pour produire des chefsd'œuvre, ne mettent au jour que des ouvrages faibles, exaltés parfois, mais trop souvent sans vie et sans substance.

Ce fut donc vers cette époque que le charme des combinaisons optiques, soit des lignes, soit des masses du clairobscur ou du coloris, fut obtenu par des moyens certains. Les efforts d'Euphranor, d'ALn!^;3 et de leurs contemporains déterminèrent probablement des résolutions optiques qui n'avaient point encore été conçues dans les ouvrages antérieurs àZeuxis. Et comme le principe du beau, appliqué à la disposition, est le même pour les peintres que pour les sculpteurs (cela doit être ainsi, puisqu'il est puisé dans la nature,) ce fut à la peinture que la sculpture fut redevable de ce principe heureux qui en détermina le complément.