TOME II

4l8 HISTOIRE mi LA PEINTURE.

Ainsi, h l'antique parité ou répartition symétrique provenant des écoles étrusques et égynétiques succéda un ordre conforme à l'harmonie ou à la beauté optique, et cette théorie, une fois découverte, parut si féconde en combinaisons, fut trouvée si commode et si nécessaire, que l'art s'en empara pour toujours.

On peut dire en général que lors de cette heureuse époque de l'art et à ce terme de sa maturité et de son excellence, tous les secrets furent débrouillés, toutes les lois furent consacrées, toutes les finesses et toutes les règles les plus abstraites furent réduites en axiomes clairs, positifs et complets. Il faut bien se rappeler que dans les périodes subséquentes les conditions qui n'exigeaient que de la méthode et du calcul furent toujours conservées et servirent à soutenir l'art jusqu'à sa fin, mais que les autres conditions qui se lient à la chasteté des idées, à la rigueur des mesures et des études naturelles, et qui d'ailleurs dépendent d'un sentiment naïf et d'une résolution d'esprit sans laquelle on ne saurait lutter avec la nature, furent insensiblement négligées. Les Piomains dégénérés n'auraient jamais pu ressaisir le style des Niobés, la vie et la vivacité duDiscobole,la force et l'élasticité du Gladialeur: mais il leur restait l'aspect plus ou moins agréable et toujours imposant, aspect heureux qui résultait des combinaisons de la disposition ; il leur restait la convenance dans les conceptions générales, et une certaine justesse dans l'idée et le jet des images. Toutes les statues d'Antinous, les bas-reliefs des colonnes trajane et antonine, ceux de l'arc de Titus en sont la preuve. Quant à cette vie animée, résultat de l'austère et rigoureuse exactitude dans l'imitation, quant h ce sel attique, qui vivifiait le marbre et

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l'airain soas les Phidias, les Polyclète et les Myron, les Piomains en étaient dépourvus, et plus d'une fois leurs spectacles offrirent des fantômes et de grandes impostures au lieu d'images pures, exactes et touchantes par la vérité. Enlin, si avant Praxitèle il était impossible, plusieurs secrets essentiels n^étant point encore découverts, que les meilleures productions fussent parfaites, elles le furent depuis ce grand statuaire, et cette perfeclion dura tant que les peintres et les sculpteurs se firent un devoir de convertir en un miel excellent les fleurs précieuses que leur avaient préparées avec tant de pénibles soins leurs illustres devanciers. Il arriva donc qu'avec de la méthode seulement et du sentiment ils devaient tous exceller dans leur art, et, comme ils étaient d'ailleurs secondés par des circonstances presqu'aussi favorables que celles qui accompap;nèrent le siècle dePériclès, leurs tableaux et leurs statues devaient être autant de merveilles.

Lorsque nous jetons les yeux sur les copies mêmes des monumens de ce tems, nous sommes frappés de l'étendue des moyens devenus familiers à tous les artistes d'alors, nous sommes étonnés de la sécurité de leur marche, de la rectitude de leurs vues, de l'excellente direction de tous leurs efforts et de la plénitude de leur savoir. Ouvrons seulement les livres théoriques d'Aristote ; nous y voyons que cet instituteur d'Alexandre avait une idée nette, trèsprofonde et complète des grandes doctrines des écoles et des ateliers. Soit qu'il parle de poésie, de rhétorique ou de peinture, il est aussi sûr de ses principes dans une de ces questions que dans l'autre ; on voit qu'il n'est préoccupé que de la manière de les communiquer. Cette manière n'a pas toujours contenté les modernes, parce

qu'Arislote s'adressait à des Grecs et qu'il ne pensait pas aux tems lointains où les hommes ne recevraient les grandes vérités de sa doctrine qu'au travers de préjugés fallacieux et très-invétérés. Enfin, pour caractériser cet état de perfection de l'art, ne peut-on pas emprunter à ce môme Aristote l'expression qu'il emploie au sujet de la tragédie et de la comédie, et qu'il appliquait peut-être aussi à la peinture et à la sculpture, lorsqu'il dit : u Ces » deux arts se reposèrent, quand ils eurent tout ce qui » leur était propre. )>

Je rappellerai ici le passage déjà cité de Pline, relatif à l'enduit conservateur dont Praxitèle faisait recouvrir ses statues par le peintre Nicias. Cet écrivain dit que Praxitèle ne croyait ses statues terminées que lorsque Nicias les avait enduites d'un vernis précieux. Peut-être Praxitèle voulait-il dire que ce moyen, en les conservant plus long4ems pures et intactes, les lui rendait plus chères, et qu'il les croyait dignes de ce soin recherché. Peut-être aussi Nicias avait-il porté fort loin l'art de colorer et de vernir les marbres à l'aide de procédés encaustiques particuliers qu'il avait su découvrir. Au reste, et Pline même le suppose, il s'agit peut-être d'un Praxitèle autre que le célèbre statuaire athénien. Je laisse donc ce passage, et renvoie le lecteur à ce qui sera dit à la fin du chap. 69 1.

Parlons de quelques copies que nous possédons d'après Praxitèle, et commençons par la fameuse Vénus de Gnide. Il paraît que nous avons retrouvé, sinon une très-bonne copie, au moins une copie avérée de la célèbre Vénus de Gnide, sculptée en marbre par Praxitèle. Cette copie se voit à Rome au Vatican, et il est très-vraisemblable que d'autres copies antiques du même original existent dans

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quelques cabinets. N'est-ce pas ici le lieu de rappeler combien serait utile, pour faire cesser l'ignorance où l'on est à cet égard, l'exécution de notre projet de calcographic universelle d'antiques ? A l'aide de cette calcographie on aurait sans beaucoup de peine des indications importantes pour l'étude qui nous occupe ici. Indépendamment de cette copie, nous possédons des médailles de Gnide sur lesquelles on voit cette même Vénus. Phîlostrate, dans son Dialogue des Amours, nous en donne une espèce de description. Biaise de Vigenère, traducteur de Pliilostrate, dit au sujet de cette Vénus : « Selon le bruit commun, » l'original est tout entier de marbre à Piome dans le jar- » din du Belvédère, et de bronze en ceux de Fontaine- » bleau, jeté en moule sur l'antique, par le grand roi Fran- » çoisP"^ de ce nom, père et restaurateur des bonnes let- » très. )) Ce bronze se voit maintenant dans le jardin des Tuileries, sur la terrasse du midi; c'est sur cette copie que je vais faire quelques observations. M. Heyne s'exprime ainsi au sujet de cette statue : « La Vénus sortant du bain » et qu'on voit au Belvédère, est celle qui approche le plus » de la Vénus gnidienne par l'attitude. Elle couvre avec la » main droite les parties du sexe, et lève avec la gauche » sa draperie posée sur un vase. » M. Heyne cite dans une note les ouvrages suivans, où l'on trouve gravée cette Vénus de Gnide : Perrier, 83; Raccolta, t. 4; Bishof,4^5' Aldovrande, p. 120; Lalande, t. 3, p. 233; Lippert, t. î, 81. M. Heyne croit la retrouver encore dans une Vénus trèsmutilée de Florence (Mus. Flor. t. 55). Comme les qualités qui sont à remarquer dans cette copie ne sont point des qualités vulgaires, et qu'il faut, pour les comprendre, être, }e ne dirai pas initié dans les mystères de l'antique, car

cette expression plairait aux détracteurs de l'art des Grecs, mais être familier avec les secrets du dessin, il arrive quelquefois que les observateurs superficiels sont peu favorablement prévenus à l'aspect de cette copie de la Vénus de Praxitèle. Ce n'est qu'aux vrais amis de l'art que j'en recommande l'examen.

L'attitude de cette Vénus est tout à fait convenable et dans les mœurs ; son geste est pudique, sans affectation, chaste et innocent, sans trop d'abandon. Quoique le bras gauche, ou plutôt la main, ait éprouvé des altérations sensibles, ainsi tjue la situation de la jambe d'aplomb, on peut dire que les lignes principales des grandes parties sont conservées dans le tout, à quelques finesses près qu'on n'exige guère dans de pareilles copies. La tête de la déesse se tourne légèrement et par un mouvement délicat sur le côté gauche. Avec quel art ces contrastes dans la tête, le col, et surtout dans le torse dont la partie supérieure se meut insensiblement sur les hanches, avec quel art, dis-je, ces mouvemens et ces lignes devaient être exprimés sur l'orîginal ! Cette figure semblait sûrement remuante, quoique pleine de réserve et de pudeur. A la souplesse elle alliait une chasteté calme, à la variété un aspect extrêmement simple. Comme les épaules jouent savamment avec les hanches! Comme les hanches elles-mêmes se meuvent d'une manière fine et gracieuse sur les cuisses ! Quel artifice ! Quelle donnée ingénieuse et favorable à l'expression de la vie ! Tout est art et tout paraît sans art. La copie en semble peut-être insipide aux yeux du vulgaire, parce qu'elle est dépouillée de ces délicatesses vraies que Praxitèle était seul capable de rendre; cependant cette copie, toute grossière qu'elle paraîtra sans doute, renferme

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un principe merveilleux et sacré. Le jeu du squelette seul, sous cette enveloppe un peu commune, en est vraiment admirable. Dans ce bronze altéré, le sein est d'une grande beauté; le ventre et les hanches sont vrais et d'un noble contour, la tête est d'un caractère divin. Cette tôle rappelle, plus directement qu'aucune autre, comme je l'ai dit au sujet de Scopas, les traits des plus belles Niobés et le haut style de formes du plus bel âge de l'art. Quand on a bien compris cette statue classique, combien d'autres paraissent froides et sans art ! Elle n'appelle point le spectateur, mais elle le retient ; elle le captive et l'attache, non tout d'un coup, mais peu à peu. Enfin, si la déesse des Amours passionnait les amans à Cythère, la déesse de Praxitèle devait passionner à Gnide les amis de la statuaire et de la beauté.

Il paraît qu'aucune des autres statues de Vénus, qui la représentaient sous les traits de Phryné, ne manifestait à un si haut degré que celle-ci le caractère de divinité. Aussi l'auteur d'une jolie épigramme de l'Anthologie fait -il dire à Vénus : « Je me suis fait voir nue à » Paris, à Anchise et à Adonis; mais Praxitèle où m'a-t-il » vue? » (Antipater de Sidon. Antliol, L.4. Edit, francof\)

L'original de Praxitèle devait donc être un ouvrage parfait, renfermant toutes les conditions de l'art, savoir : convenance dans le choix et la donnée première, mouvement exquis et le plus expressif qu'on puisse rencontrer dans la nature, beauté déformes, disposition excellente et complètement belle, effet heureux sous tous les aspects, enfin charme inexprimable dans la tête et les extrémités; car Praxitèle excellait dans la représentation des visages et des bras, et Pétrone, pour signifier une bouche

parfaite, la compare à celle que Praxitèle avait supposée à Diane. Ainsi aucun ouvrage ne devait réunir autant de perfections, et il n'est point étonnant que l'on soit accouru de toutes parts pour jouir d'un spectacle aussi enchanteur. Nous ne percevons par la médiocre copie que nous en voyons j qu'un faible refiet de ce grand éclat, et cependant nous reconnaissons, en l'étudiant, que sous Praxitèle Fart avait atteint à la perfection \

Praxitèle fit plusieurs statues de la belle Phryné, dont une fut exécutée en société avec Hérodote d'OIinthe. Nous en serait-il parvenu quelques copies, et la meilleure que nous possédons est-elle digne de l'original ?

Tout le monde connaît la statue dite la Yénus du Capîtole. Cette statue ressemble beaucoup à un portrait, et représente aussi bien et plutôt une belle femme entrant dans le bain, qu'une Vénus. Certains caractères dans les formes de cette statue appartiennent indubitablement â un portrait individuel ; mais la tête surtout offre évidemment l'imitation d'un individu modèle vu en beau, et non l'imitation de Vénus rendue vraie par le moyen de ce modèle. Le menton, les yeux et la bouche sont surtout remarquables en ce que ces parties sortent du grand ca-, ractère de beauté que l'on trouve toujours, même dans les répétitions médiocres faîtes d'après des statues de déesses. Je n'en excepte pas les cheveux qui, comme ceux de la Vénus Médicis, semblent appartenir à un portrait de blonde,

^ Mengs dit avoir vu en Espa(>ne une tête de celte même Ve'nus infiniment supérieure à celle du Belve'dèfe. Le muse'e de Paris offre aussi, sous le no $9, une tête en marbre de la Ve'nus gnidiennc ; mais, quoique d'un très-beau style et d'une baute beauté', elle n\*st point siipe'rieure à celle du Eelvcdère, et me semble exccute'e par un ciseau moins austère cl; plus amolli.

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La Vénus de Gnide du Vatican est bien plus divine, bien plus noble dans son principe que celle du Capitole.

Il n'est point hors de propos de faire remarquer ici que le motif de toutes ces figures si souvent répétées est l'expression de la pudeur naïve au moment où tous les charmes du corps viennent d'être découverts. Ovide rend cette pensée : Ipsa V enus pubcm^ quoties velamina ponit^ )) protegitur lœvâ semireducta manu. » Ainsi, ce n'est point lorsqu'elle sort du bain, mais bien lorsqu'elle va y entrer, ou simplement lorsqu'elle vient de déposer ses légers vêtemens, soit sur un vase, soit à terre, que les artistes anciens ont voulu la représenter sur tant de statues, de médailles, de pierres fines et de peintures. Les figures de cette déesse offrent d'autres poses lorsqu'elles signifient Vénus en présence de Paris et déesse de la beauté. Peut-être est-ce Phryné elle-même qui a offert cette pose simple et charmante, et n'a-t-elle été consacrée que depuis Praxitèle. Arnobe l'ancien nous assure que toutes les figures de Vénus connues dans la Grèce avaient été faites d'après cette illustre beauté. (Voy. plus bas ce qui est dit sur la Vénus d'Apelle.)

Notre Vénus du Capitole pourrait donc bien être la copie du portrait d'une femme célèbre par sa beauté, copie exécutée par un artiste du troisième ordre. Or on sait que Praxitèle, qui aimait Phryné, la représenta souvent. Outre cette statue du Capitole, on voit ailleurs beaucoup d'autres répétitions de la même figure, et on connaît aussi plusieurs têtes toutes semblables et qui par conséquent offrent les mêmes traits individuels que cette anti€{ue célèbre. Le musée de Paris en possède une trèsremarquable, n*" 210; elle provient de la villa Borghèse.

Pourquoi aurall-on si fréquemment, pour représenter la déesse Vénus, répété les traits d'une image individuelle, si cette image n'eut intéressé par quelque cause particulière ? On peut supposer que la célébrité du modèle a été la cause de ces nombreuses répétitions, et il est à croire que nous possédons dans cette antique une bonne copie de la plus belle statue de marbre qu'on voyait à Thespies \ Si à ces considérations nous ajoutons les indices que fournit le style de cet ouvrage, nous fortifierons notre conjecture. Or il est évident que cette statue, dont la conservation est bien remarquable, puisqu'il n'y manque que deux doigts et l'extrémité du nez, est une image fort vraie de la chair et de la santé. Ses formes pleines et coulantes appartiennent à un tempéramment distinct et facile à reconnaître. Indépendamment de cette excellente imitation de la chair, qualité que laisse très-bien juger la pureté diaphane du marbre de Paros, cette statue rappelle aussi un excellent principe de mouvement et de souplesse. On peut penser que les finesses de l'original en cette partie ont été fort altérées dans notre copie, mais on y découvre que ce mouvement est convenable et très-bien senti. Une certaine retenue empêche la trop grande liberté du squelette, que semble déguiser la douce fermeté de la chair. Un épidémie frais et un peu tendu, tel qu'on suppose

* Il est assez vraiscrnblablc que, pour perpettier par des représentations la beauté' de rillustre Pbryné, on proce'da comme on avait coutume de le faire à l'e'gard de tous les personnages ce'lèbres, c'est-à-dire que Ton conserva leurs mesures et toutes leurs proportions dans des dessins ge'orae'traux très- fidèles, sans expression d'action ou de mouvement. Par ce moyen on put multiplier bien après cette ce'lèbre courtisane, ses imaf^cs, parce (]ue tous les statuaires et tous les p'^.intrcs en posse'daient le canon particulier. ( V. les cbap. 225 et suiv.)

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celui d'une blonde et môme d'une carnation rosée, se fait sentir avec beaucoup d'art et de vérité. Enfin nous trouvons indiquées dans cette précieuse copie la science, la correction et la très-grande simplicité des hautes écoles, et de plus le moelleux et l'eurythmie de celle de Praxitèle. Tout est agréable, suave et grand à la fois dans cette copie supérieure à toutes celles que nous connaissons, et tout y est très-naïf et conforme à la nature. Nous verrons que le mérite de la Vénus Médicis est d'un tout autre caractère.

Exiger maintenant que je dise quel est le degré d'excellence de cette copie par rapport à l'original de Praxitèle, ou au moins en quoi elle doit en dilTérer, ce serait beaucoup trop demander ? Au surplus une comparaison doit nous suffire, c'est celle que nous fournissent les plus belles statues des Niobés et la savante copie de la Vénus de Gnide. Par ces comparaisons nous pourrons nous persuader que Praxitèle, en ajoutant la grâce de la disposition et la vraie souplesse des formes, n'a jamais abandonné l'antique sévérité, ni donné de la rondeur pour de la suavité, de la molesse pour de l'élasticité. Enfin, en attendant qu'on découvre une autre copie plus fine et plus savante de la Phryné, on peut jeter un coup-d'œil sur plusieurs autres répétitions par lesquelles on reconnaîtra que cette morbidesse des chairs n'a pas été la seule qualité dominante de l'original. Je conclue donc que noire Vénus du Capitole a été exécutée long-tems après Praxitèle, et qu'elle est pour ainsi dire une traduction à la romaine •d'un chef-d'œuvre de l'école grecque. Je croîs pouvoir ajouter même que très-probablement les statuaires postérieurs, en répétant l'excellente donnée et la pose trouvée

par Praxitèle, imitèrent dans leurs copies (le canon pris d'après Pliryné se trouvant perdu) le caractère individuel des modèles vivans qu'ils se mirent sous les yeux pour exécuter leur ouvrage, méthode excellente que j'aurai occasion de signaler ailleurs et qui fut très-propre à per-^ pétuer dans l'art et la vérité et la beauté.

C'est ici qu'il convient de parler d'une antique infiniment précieuse et tout récemment trouvée h Milo; elle fait aujourd'hui un des plus beaux ornemens du musée de Paris. C'est une figure de grande dimension représentant une femme demi-nue et autant dans l'attitude d'une Muse que d'une Vénus. Sur ce point il s'est déjà établi bien des conjectures. Elle est exécutée en marbre de Paros petit grain, et a été restaurée probablement à plusieurs époques de l'antiquité. Les qualités remarquables de cette statue classique, sont l'heureuse imitation de la chair et l'enthousiasme dans la manière grande, facile et vraie avec laquelle est exprimé sur ce beau corps le caractère de formes souples, soutenues, délicates et divines à la fois. Comparée à cette statue, la Vénus Médicis paraît plutôt soignée que belle et expressive; elle semble plus péniblement perfectionnée que librement animée. A côté de cette antique de Milo, la Vénus du Capitole semble commune et trop individuelle; elle paraît dénuée de cette élégance divine et de ce grand caractère qui attache et qui impose dans l'autre. Le sein, le nombril, le plis du bras droit Ih où il refoule la poitrine, sont des parties incomparables pour l'élasticité, la variété et la souplesse des formes. Cet ouvrage nous fait sentir très-bien ce que PHne dit de Céplîissodote, fils et élève de Praxitèle, et qui fit ce groupe si admirable que nous avons déjà cité. Au reste celte fi-

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gure appartient probablement à un groupe. Serait -elle Vénus accompagnée de Mars ? On ne saurait l'affirmer, malgré l'analogie qu'offre cette pose et plusieurs groupes antiques représentant ce sujet? Est-ce plutôt la courtisane Glycère d'Argos, joueuse d'instrumens, statue exécutée par cet Hérodote d'Olynthe, qui travailla en société avec Praxitèle à la statue de Phryné? Ne suppose-t-on pas naturellement la lyre qu'elle tenait de la main gauche et que l'autre main était prête à faire résonner? Qui osera décider ces questions ? Ce qu'on serait tenté néanmoins d'affirmer, c'est que cette statue n'est point une copie, et cette supposition sera probablement faite par les curieux capables d'apprécier dans cet ouvrage la beauté du ciseau et la rare qualité qui ne fait trouver en effet dans l'Apollon du Belvédère qu'une exécution froide et roide, et dans celle de tant de Vénus en marbre nulle souplesse, nulle naïveté et nuls charmes divins. Cependant, pourquoi affirmerait-on que notre Vénus est un original, lorsque nous y découvrons des imperfections qui semblent déceler le copiste ? L'auteur de cette admirable production me semble donc s'être trahi par le peu d'expression de la tête, par le dessin de la hanche gauche dont le muscle oblique semble trop court par rapport à l'autre, et cela, malgré l'effet de l'action, enfui par l'exécution peu délicate des pieds, et surtout par une certaine incertitude dans le jet de l'ensemble et le mouvement général, grandes conditions que les plus habiles statuaires de l'école de Praxitèle ont dû toujours sentir et faire admirer. Au reste, ce n'est pas la première fois que nous rencontrons de très-bonnes copies qu'on est tenté de considérer comme des originaux; mais ici, malgré l'excellente répétition des caractères de la

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chair, je cloute qu'Hérodote d'Olynthe, ou tout autre auteur de l'original, n'eût pas renié cet ouvrage, malgré tout son mérite. Le musée britannique possède une statue semblable à la Vénus de Milo. Comme celle de Paris, elle est de deux pièces de marbre, dont la jointure imperceptible est à la partie basse du corps dans la draperie : cette antique fut trouvée à Ostie, dans les ruines des bains de Claude.

Après les Vénus et le Périboètos que j'ai indiqués, disons un mot de l'Apollon Sauroctonos ou guétant un lézard. Nous avons plusieurs copies antiques de ce sujet. Winckelmann en cite deux à la villa Albani, dont une de bronze, statue remarquable par sa dimension et sa belle conservation. Une troisième de marbre se voyait à la villa Borghèse : cette statue est aujourd'hui au musée de Paris, n** 19. Winckelmann, après avoir justement loué cette figure, fait remarquer la beauté de ses genoux et les cite comme des modèles pour cet âge. Le Sauroctonos Borghèse est la plus belle antique connue qui exprime ce sujet. Cette statue représente Apollon, pasteur chez le roi Adjnète, et sous les traits d'un adolescent rempli d'ingénuité. L'ouvrage rappelle au prime abord ce que les écrivains nous disent de la pureté et de la simplicité des figures de Polyclète; mais la grande suavité et l'aimable douceur des formes rappellent encore mieux la manière postérieure de Praxitèle. Cette copie, toute belle qu'elle est, le cède certainement de beaucoup à l'original ; néanmoins elle a un accent particuHer qui nous transporte dans l'atelier de ce grand artiste. Cette scrupuleuse et naïve représentation de la nature, ce charme sans apparence d'affectatiori, cette pureté si attrayante, cette candeur, et enfin ce calme dans le tout, décèlent la haute science et le goût

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exquis du second statuaire du monde. Une restauration moderne gâte l'ouvrage. Le Lras gauciie est mal disposé, et le mouvement de la tête est loin du mouvement fin qui devait caractériser l'ouvrage même de Praxitèle ; mais telle qu'elle est, cette charmante figure offre plus qu'une réminiscence des productions excellentes du beau tems de l'art, et fournit à l'artiste un beau sujet de méditation.

Je dois encore ici mentionner la célèbre statue de Florence connue sous le nom d' Apolline, parce qu'elle représente Apollon dans sa jeunesse. Cette statue, copiée probablement d'après un bronze très-célèbre, est aussi une des plus belles productions que nous possédions des anciens. Dire que cette copie est exécutée d'après un original de Praxitèle, c'est, selon moi, avancer une chose très-vraisemblable. D'abord on ne saurait rejeter cette conjecture par la seule raison que Pausanias et Pline, en citant chacun un Apollon par Praxitèle, l'un à Mégare, l'autre dans les monumens d'Asinius Pollio, ne désignent point un Apollon adulte et précisément tel que le représente notre antique ; car on remarque que rarement les auteurs qui signalent les images des divinités, entrent dans ces particularités. Aucun Apollon ne serait cité sur le compte de Praxitèle, que ces mots de Pline : « On voit de lui de » très-belles statues de bronze dans le temple de la Féli- » cité, » me sembleraient suffisans, comme moyen d'érudition, pour s'autoriser à attribuer à ce grand statuaire cet ApoUino. Mais laissons ce point et voyons l'art.

Y a-t-il dans les antiques, après celle de la Vénus de Gnide, un mouvement plus heureusement choisi que le mouvement et la pose de ce jeune Apollon ? Beauté et vie, souplesse et simplicité, unité et vivacité, toutes les

perfections de l'art nous sont offertes dans cette charmante sculpture. Quel caractère d'unité dans cette jeunesse, dans cette chair ferme et si douce ! Quelle élégance dans la jambe, dans la tête vivement soutenue sur le col et brillante à la fois de divinité et d'ingénuité ! Et ces pieds et ce col, qui seraient presque le col et les pieds d'une jeune fdle parfaite, et cette grâce enfin dans les plans et dans le jeu de tout le corps de ce bel individu dont l'ensemble offre d'ailleurs une si belle disposition, oii trouverait-on tant de qualités réunies ? Comment était donc le marbre ou le bronze de Praxitèle ? Il respirait donc, il était donc tout vivant? Ah ! je comprends bien, en contemplant cette statue délicieuse, pourquoi Quintilien disait que Praxitèle et Lysippe avaient approché le mieux de la vérité.

Voici à ce sujet un passage que M. Emeric David a emprunté à Callistrate (stat. 3) : a La pose de l'un des » Cupidons de Praxitèle, dit-il, était à peu près semblable » à celle de l'Apolline. Le poids du corps portait sur la » jaipbe gauche; la jambe droite était ployée. Le dieu ne » marchait pas, il était prêt à marcher. De la main gau- » che il élevait son arc; le bras droit reposait sur la tête. )> Callistrate n'a pas dédaigné de nous dire que, par un » effet de cette position, la hanche gauche se portait en » avant; que l'os des iles, la cuisse et la jambe décrivaient » ensemble une grande courbe, et que Praxitèle par ce » balancement avait changé en souplesse la roideur na- » turelle de l'airain. » Cette citation intéressante fait regretter que nous n'ayons pas une bonne traduction entière de Philostrate et de Callistrate. Mais quel est le sculpteur ou le peintre qui entende assez le grec, ou quel est l'helléniste qui soit assez artiste pour réussir dans ce travail ?

STYLE DE l'art EN GRÎiCE» — 5^ PÉRIODE. 4^5

Parmi les ouvrages qu'on a attribués à tort, ce me semble, à Praxitèle, j'ai cité une des deux figures de Monte- Cavallo, qui, selon moi, est beaucoup plus ancienne que Praxitèle. Je suis bien aise de la rappeler ici, parce que, si le lecteur a tenu compte des caractères que j'ai signalés dans les périodes précédentes, il reconnaîtra combien le style de cette sculpture dijffère de celui de Praxitèle.

Une autre antique que je ne regarde point comme une copie faite d'après le Cupidon nu de Praxitèle, est la figure qu'on appelle communément l'Amour grec du musée du Vatican. Malgré lé beau caractère du visage et l'élégance de la chevelure, qualités qui au reste ne semblent rien prouver en faveur de ce rapprochement, je ne puis assimiler le mérite de cette donnée, de cette composition ou de ce mouvement, bien qu'il ne s'agisse que d'un torse, à l'admirable invention de la Vénus de Gnide, du faune Périboétos, du Sauroctonos ou de l'Apollino. Ce Cupidon est froid, et le travail en est roide, si on le compare à ces belles statues. Il n'est peut-être pas inutile ici de rapprocher de la chevelure de ce Cupidon celle d'un génie du musée de Paris, n"* 22, appelé Génie du repos éternel^ figure d'un travail beaucoup plus délicat et plus vrai que cet Amour grec, dont l'exécution, je le répète, rappelle peu le style de Praxitèle.

Quant à la prétendue Vénus Parienne drapée, qu'on voit au musée de Paris, n"* i85, je ne puis en attribuer l'original à Praxitèle, ainsi que semble le faire Visconti. Elle est accompagnée de l'Amour, et cependant Pline ne nous indique point que cette Vénus drapée, préférée par les Parions de l'Hellespont à celle de Gnide, ait eu l'Amour à ses côtés. Mais, comme on a trouvé sur la plinte le nom TOME ri. 28

de Praxitèle, l'érudition s'est emparée de cette inscription : Pseudonyme. Au reste, cette statue est très-restaurée, et il est difficile de la juger sans un long examen. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'à la première vue elle contraste désagréablement avec l'idée que nous pouvons nous former du style gracieux et savant de Praxitèle. Quelque mal entendu tiendra sûrement encore long-tems en suspens au sujet de la classification de ce monument.

Citons maintenant parmi les sujets traités par ce grand statuaire, ceux dont nous avons au moins les indications dans des antiques que nous devons consulter. On peut donc rappeler la pierre gravée du cabinet du duc de Malborough, n° 45? et qui représente un cavalier près de son cheval, sujet que Praxitèle avait traité et qu'on voyait sur le chemin du Pirée à Athènes. Le Bellérophon, grand bas-relief du palais Spada, cité par Winckelmann, offre le même sujet. Praxitèle avait aussi représenté l'Ivresse; un /Enophore ou un homme portant du vin; un satyre chargé d'une outre, tous ouvrages en bronze. Or on connaît un petit bronze de cinq à six pouces dont on a tiré des empreintes, et qui représente un homme portant sur l'épaule un vase. Celte figure, dont le mouvement est très-vrai et très-animé, semble exprimer l'ivresse. Quant à ces Bacchus qui ont un bras sur la tête et l'autre appuyé sur un tronc d'orme, orné quelquefois de pampre, il est probable que Praxitèle en a composé l'archétype; et j'aime à penser que l'idée de ces poses tranquilles, mais animées par le mouvement fin et favorable que donnait un bras levé et posé sur la tête, appartient au même statuaire, qui, sans sortir des antiques préceptes, sut ingénieusement vivifier l'art et le rendre, pour ainsi dire, magique, en ajou

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lant une grâce nouvelle. On voit au musée de Paris, sous le n° i54? un Bacchus d'un mouvement très-gracieux et d'une composition tout à fait poétique. Quoique cette figure, qui provient du château de Richelieu, ne porte point le bras sur la tête, elle est bien digne d'être assimilée aux excellentes copies faites d'après un si grand maître Il ne serait pas déraisonnable de supposer encore que certaines figures de Silène, vraies d'imitation, d'un mouvement heureux et d'une disposition gracieuse, malgré leur corpulence, soient des répétitions antiques des Silènes qu'il exécuta en marbre et qui sont célébrés dans l'Anthologie.

Passons à Lysippe. Nous devons d'abord placer ici un fait mentionné par Pline. «Lysippe, dit-il, consulta le » peintre Eupompe sur le maître qu'il devait suivre : Vois- )> tu, lui dit ce peintre, cette foule qui passe? Voilà ton » modèle; c'est la nature que tu dois suivre. » Il paraît que ce mot n'a été recueilli que parce qu'en effet Lysippe, tout en conservant les nouvelles qualités ajoutées par

* Je ne puis m'empêcher de transcrire ce qu^on lit au sujet de cette statue dans la description des antiques du muse'e royal de Paris, année 1820. Je choisis cette citation, afin défaire remarquer qu'aujourd'hui c'est avec un sentiment juste de l'antiquité' que nos arche'ologues parlent de certains monumens dont on n'avait jusqu'ici publié les indications que dans des nomenclatures plus ou moins barbares. « Le fils de Sémclé, » debout et absolument nu, s'appuie du bras gauche sur un tronc d'orme » auquel se marie un cep de vigne. Sa tête, parfaitement conservée, est » couronnée de feuilles de lierre et ceinte du bandeau bachique ou crc- » demnon ; ses cheveux descendent en longs anneaux sur sa poitrine ; » la douceur de son regard, la grâce de ses traits, ses formes délicates et » arrondies, tout dans cette figure concourt à exprimer cette langueur » voluptueuse dont les anciens avaient fait le caractère distinctîf de Bac- » chus. Cette statue est l'une des plus belles que nous ayons de celte di- » vinité. »

Praxitèle, imita sévèrement aussi la nature. Peut- on communiquer une doctrine plus efficace, lorsqu'elle est exposée à l'esprit d'un artiste qui connaît d'ailleurs toutes les ressources de son art ? Homère, le savant Homère, en revenait toujours lui-même à ce principe. Ajoutons d'autres traits propres à la ressemblance de notre portrait.

Lysippe disait que ses prédécesseurs avaient fait les hommes tels qu'ils étaient, et lui tels qu'ils paraissaient être. Ce mot, que nous tâcherons d'expliquer, ne peut partir que d'un artiste consommé, jouant avec les artifices les plus difficiles de la statuaire, et sûr de les faire servir à son génie. Pline, bien qu'embarrassé dans sa traduction des auteurs grecs qu'il compilait, auteurs qui peut-être n'étaient pas tous connaisseurs ou théoriciens, rapporte encore que Lysippe ajouta beaucoup à la statuaire en faisant les têtes de ses figures plus petites que les anciens, et les corps plus sveltes et moins charnus. Puis il finit en disant : a On remarque particulièrement dans ses ouvra- )) ges une finesse et une délicatesse qui lui étaient propres )) et qu'il a observées jusque dans les moindres parties. » Tout artiste sentira combien ce passage de Pline est rendu incertain, parce qu'il ne comprenait pas l'auteur qu'il avait sous les yeux, quoiqu'il entreprît de le traduire ou plutôt d'en indiquer la pensée, voulant par là donner quelque substance à ses notices sur les artistes. Lysippe ne devait point trouver que ses prédécesseurs fissent les têtes trop grosses et les corps trop charnus, puisqu'il avouait lui-même que le Doryphore ou le canon de Polyclète avait été son maître. Mais ce que Pline ne sut pas et ne put pas nous dire, c'est que Lysippe avait, en artiste persévérant, reconnu dans tel ou tel ouvrage de ses devan-

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ciers, qu'il existait des moyens et des artifices particuliers pour faire mieux ressortir les caractères de sveltesse, d'élégance, de force, etc., et que ces artifices dépendent non des proportions telles qu'on les conçoit vulgairement, mais de certaines oppositions qui faiblement indiquées dans la nature peuvent cependant être prononcées dans l'art avec succès ; et c'est ce qu'il entendait par faire les hommes tels qu'ils paraissent être.

Pline, je le répète, cherchait probablement à rendre en cet endroit quelque passage technique et abstrait qu'il avait sous les yeux; car, après avoir dit corpora gracUiora^ siccioraque^ il ajoute : Per quœ proceritas signorum magis videretur^ qu'on pourrait traduire ainsi : Et par cet artifice, ce que les signes peuvent avoir de grand apparaît plus grand encore. On voit qu'il s'agit ici de la grandeur esthétique. Vient ensuite le mot difficile de sjmetria (voy. le dictionnaire) , ce qui me confirme dans l'opinion que le passage tout technique que compulsait Pline, était appliqué justement à Lysippe, statuaire si habile dans cette condition sjmetriaj, et qui fleurit à une époque où tous les moyens de l'art étaient généralement en vigueur. C'est ainsi au reste que notre David fait comprendre par quelques traits l'influence d'une ligne plus ou moins rentrante, plus ou moins raccourcie ou alongée : il nous fait voir qu'un col peut sembler augmenter de longueur sans qu'on l'allonge réellement ; qu'un genou engorgé empêche la jambe d'un Hercule de paraître puissante et ressentie, etc-,etc., et mifle autres démonstrations d'optique, de proportion et de géométrie qu'il serait hors de propos d'indiquer ici. De même Lysippe produisait à son gré des caractères naturels ^ mais très-gracieux et très-convenables.

par certains calculs savans qu'il avait aperçus dans les ouvrages de ses prédécesseurs, et dont il usa en homme sûr de son fait et maître de son art : et voilà peut-être ce qui fit croire qu'il en était l'inventeur.

Une preuve de îa finesse de sa doctrine sur ce point, c'est la remarque qui nous est conservée par Plutarque, ( lorsqu'il parle de la fortune d'Alexandre, i"^^ partie), sorte de remarque que des artistes seuls savent recueillir avec fruit. «Tous ceux, dit-il, qui, après Lysippe, voulurent ex- » primer le léger penchement de tête d'Alexandre, pen- » chôment que ce maître avait su rendre gracieux, noble » et si naïf à la fois, firent de ce caractère un mouvement » désagréable et sans finesse. )> C'est qu'ils ne connaissaient pas aussi bien que Lysippe l'artifice des lignes, l'art des contrastes dans les lignes, l'art des diminutions relatives et des séductions de la vue, l'art de faire qu'une tête semble pencher sans qu'elle penche géométriquement et en effet l'art enfin de faire les hommes tels qu'ils paraissent, c'est-à-dire selon leur caractère et non tels qu'ils sont, avec leurs défauts calqués géométriquement et laids sans signification.

II paraît donc que les perfectionnemens dont Pline semble vouloir attribuer l'invention à Lysippe, l'aidaient à mieux saisir la vérité et à répéter la nature qu'Eupompe lui désignait avec raison comme le seul modèle dans tous les tems. Aussi Quintilien accorde à Lysippe et à Praxitèle,

* C'est ainsi, comme je le ferai remarquer, lorsque je traiterai de ces questions en particulier, que la tête de la mère des Niobe's semble aux yeux de tout le monde, et même aux yeux des dessinateurs dupes de cet artifice, parce qu'ils procèdent sans instrument ve'rlficateur, pencher en arrière et de cote, bien qu'elle soit absolument droite en tous sens.

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ainsi que nous l'avons dit, d'avoir approché plus que les autres (le cette vérité naturelle, etVarron (Liv. 8. en parlant de l'influence des mauvais exemples) confirme cette opinion. Mais je ne pense pas, malgré cela, queLysippe ait été plus vrai , je veux dire plus vif imitateur que Polyclète dans la représentation de ses figures. On aperçoit ici combien il importe de s'entendre sur les mots nature, vérité, imitation, justesse de représentation. J'espère éclaircir cette difficulté en traitant de la définition de la peinture (V. les chap. 94, gS, etc.). Être complètement vrai, c'est, comme on le sait, répéter tous les caractères de la vérité; or, parmi ces caractères, il y en a de plus importans pour l'imitation, et d'autres moins. Ceci admis, il ne peut pas être douteux que Phidias, ainsi que Polyclète, avait répété ces plus importans caractères. Mais Lysippe recherchait de plus certains secrets subtils et tout esthétiques, pour aider à l'expression de cette vérité que les premiers obtenaient par une force naturelle à laquelle peu d'artistes postérieurs pouvaient facilement atteindre dans le tems surtout où toutes les conditions de l'art étant découvertes et signalées, on regardait comme indispensable de les observer les unes et les autres. Il est bon de dire ici que Columelle [Libro primo. De rerusticâ) semble assimiler Lysippe à Polyclète, et que plusieurs connaisseurs étaient tentés d'attribuer à Polyclète un Ephestion de la main de Lysippe. ( Voy. Pline. Liv. 34. Ch. 7.)

Indépendamment de la correction et de la grâce, Lysippe se faisait admirer par une expression très-distin-^ guée dans ses figures. Plutarque vante la facilité et l'art avec lesquels cet habile statuaire sut rendre la mobilité

44o lîISTOIBE DE LA PEINTURE,

des traits et surtout l'expression vraie du regard de plusieurs courtisans et amis d'Alexandre. Parmi les antiques appartenant à ce tems, nous connaissons un fragment qu'on appelle masque d'Alexandre mourant^ et rien n'est expressif comme son regard ; mais avant Lysippe on avait obtenu de pareils résultats. Scopas avait admirablement représenté le regard touchant de Niobé et de sa fdle éplorée. Plutarque dit encore : « Lysippe sut si bien ren- V dre cette tête majestueusement élevée d'Alexandre et )> son regard tourné vers le ciel, selon l'habitude de ce » prince, que le bronze animé semblait, en s'adressant à » Jupiter, lui dire ; Garde l'empire des cieux, ô mon père! )) mais laisse-moi celui de la terre, )t

Properce, dans sa huitième élégie, loue aussi ce grand statuaire pour avoir su donner de l'ame à ses figures. « Bouchez vos oreilles, dit Martial , si vous ne voulez » pas les avoir rompues par les sons aigres que cette » joueuse ivre tire de sa flûte, d Ce bronze de Lysippe était très-célèbre. Uneépigrammede l'Anthologie {Lib. 4. Cap. 7) fait ainsi l'éloge d'un cheval de Lysippe. « Vois » ce cheval, prodige d'imitation; sa tête est superbe, le » feu sort de ses nazeaux. Qu'un cavalier lui presse les n flancs, aussitôt il se sentira emporté; car la vie est dans » ce bronze. » Stace vante ce même ouvrage. Recueillons encore la citation suivante : « Lysippe instruisit son » élève Charès,non en ne lui laissant voir que le génie de » Myron, la main de Praxitèle ou l'ame de Polyclète, n mais en lui ofi*rant réunies en lui seul toutes les qua- » lités de ces illustres maîtres. » {Auct. Rliet, adHerennium, Lib. 4»)

Lysippe aidait Apelle et le conseiUait. 1! le blâma d'à-

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voir mis un foudre dans la main d'Alexandre. « Moi, » dit-il, je ne l'ai armé que d'une lance, instrument vériî) table de sa gloire, et toujours on applaudira à mon » choix. )) Lysippe, avons -nous dit, avait seul le droit d'exécuter en sculpture les portraits et les statues d'Alexandre; ce qui rend probable que les copies que nous possédons de ce prince ont été exécutées d'après des originaux de ce maître. Il ne travaillait guère qu'en bronze, et même, selon quelques-uns, il ne travailla jamais en marbre. Pline fait monter au nombre de quinze cents ses ouvrages ; ce nombre prodigieux a exercé la sagacité des érudits. Je ne dirai rien sur ce point : une faute de copiste cause peut-être toute la difficulté. Alexandre ne lui avait sûrement pas recommandé d'aller vite, mais de bien faire.

Pline dit, au sujet de la célébrité de ce statuaire : «Je ne » rapporterai qu'un seul exemple de la vogue où furent les n ouvrages de Lysippe, encore ne le prendrai-je ni parmi » ses simulacres des dieux, ni parmi ses effigies des hom- » mes. Je rappelerai donc à mes contemporains qu'au j) sanctuaire de Junon, avant l'embrasement du Capitole » par les Vitelliens, ils ont pu voir comme moi, de la main » de Lysippe, un chien en airain léchant sa blessure; » imitation si vraie et si merveilleusement expressive {cu- » jus eximiiimmiracidum et indiscreta vert simiUtudo) , » que la dédicace qu'on en fit au Capitole ne parut pas un » témoignage suffisant de l'admiration qu'inspirait ce » chef-d'œuvre : et comme on ne trouvait pas qu'aucune » somme imaginable pût, à tout événement, compenser » la perte de ce miracle de l'art, il avait été statué par » une ordonnance publique que les gardiens en répon-

» (iraient sur leur tête (Pline. L. 35. C. 7.). » Cet écrivain nous donne un second exemple néanmoins du prix qu'on attachait aux ouvrages de Lysippe, et il le rapporte au sujet de son fameux Apoxioménos. Nous citerons ce passage en parlant du goût des Romains pour les productions d'art.

Si, par un retour qu'il est bien naturel de faire, nous portons un moment nos regards sur les statuaires du siècle de Louis XI V, et que nous les comparions à ceux du siècle d'Alexandre, nous verrons dans toutes ces statues de bronze et de marbre, si nombreuses à Versailles, la preuve de l'influence des doctrines sur les résultats, et le peu de puissance de l'or tant que ces doctrines sont fausses ou relâchées. Quel luxe dans cette scène des neufs sœurs et d'Apollon, exécutée en beau marbre par Girardon ! Quels frais n'ont pas nécessités ces colosses en bronze, ces dieux marins lançant des gerbes d'eau, ces groupes d'enfans décorant de grands bassins, ces rangées de figures allégoriques, de thermes et de bustes, ces portraits de souverains, ces mausolés funèbres dans tant d'églises et dans les palais ! Et cependant où est la seule empreinte moulée sur ces figures qui soit et qui mérite d'être aujourd'hui entre les mains des élèves ? Il n'y a pas une de ces figures qui ne soit ou nulle pour l'instruction ou pernicieuse par le faux goût et la science factice. En Italie Bernini, Algardi, et tant d'autres épuisèrent les marbrières de Carrare, mais ils n'épuisèrent pas, comme les Grecs, les ressources de leur art.

Ferons-nous intervenir maintenant Rubens à propos de peinture, et, puisque nous allons parler des deux beaux fleuves antiques du musée Vatican, citerons -nous, par

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exemple, la figure de l'Arno^queRubens a peinte dans son tableau de la naissance de Marie de Médicis ? Y a-t-il un contraste plus frappant entre l'antique et le moderne? Si Rubens traitait ainsi ses figures, répondra-t-on, c'est parce qu'il faisait trop de tableaux et qu'il y introduisait trop de personnages, ce qui ne lui laissait pas le loisir déporter ces figures à la perfection. D'ailleurs, ajouterat-on, Rubens ne \oulait pas faire mieux, concevant tout autrement son art que le concevaient les Grecs, et obtenant nonobstant un résultat merveilleux et des titres qui n'appartiennent jamais qu'à un très-rare talent. Telle est la réponse détournée que font des raisonneurs impatientés quand on leur vante l'antique , en sorte qu'ils concluent de ce que les modernes ont fait voir de l'imagination, de la fécondité, de l'enthousiasme et du génie, que leurs ouvrages sont admirables.

Mais, puisque j'en suis par hasard sur le compte de Rubens, que j'admire souvent, qui m'étonne, qui me paraît un des plus grands génies qu'aient enflammés les arts, je ne le quitterai pas sans lui faire certains reproches. J'aurai occasion de critiquer son Apollon dans son tableau du gouvernement de la reine, et j'oserai dire qu'il a prétendu animer la pantomime de cette figure plus qu'elle ne l'est dans l'antique statue, qu'on admire au Belvédère, et qu'en voulant chanter plus fort il a chanté faux. Depuis celte critique, j'ai aperçu encore d'autres prétentions tout près de celle-là, et qui me paraissent tout aussi choquantes. On reconnaît donc à côté d'Apollon, la figure du groupe Ludovisi, appelé Aria et Pœtus. Mais quelle pesanteur ! Quelle négligence ! Une femme à genoux rappelle la Vénus accroupie. Quelles formes lâches !

Quel mouvement dénué de vérité et de grâce 1 Je ne l'en tiens pas encore quitte ; car quatre figures sont là comme réunies et d'intelligence pour faire nargue aux sculpteurs grecs. On reconnaît donc l'emprunt du Gladiateur, bien qu'on ait cru l'animer plus que le marbre antique, dans une figure vue de dos et qui fuit. Je sais que Rubens lui a fait lever la jambe en arrière, lui a écarté les bras, a ajouté des griffes pour exprimer la fureur, et que ce n'est plus précisément la figure du gladiateur qu'on voit sur le tableau; mais pourquoi à cet ingénieux clair-obscur qui enfonce dans l'ombre la partie supérieure de cette figure, à ce coloris qui en fait saillir admirablement bien l'autre extrémité, n'avoir pas associé plus de correction, ou pour m'exprimer sans choquer certains louangeurs, ne l'avoir pas mieux disposée et esquissée au moins d'ensemble? Car les allégoristes, les coloristes et les amateurs, tout émus, lorsqu'ils se mettent à vanter la fougue, l'enthousiasme pétulant, les éclats magnifiques de Rubens, ne manquent pas d'objecter que dans ce tableau, dans cette machine pittoresque, il ne s'agit ni de pureté, ni de pénible et glaciale correction, et que cette peinture est une grande page toute poétique, une riche et admirable conception. Mais qu'ils conviennent au moins qu'une courte explication ne serait pas de trop pour nous annoncer, par exemple, que cette femme si burlesquement penchée, et dont la jambe est retroussée près d'un guerrier, est la déesse des Amours; que celle qui est derrière elle, et qui est en tout si commune, est Cérès; enfin que c'est Junon que nous devons reconnaître dans cette femme vilainement ajustée, auprès du grand Jupiter renversé au moins d'un bon pied trop en arrière, bien que

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son trône soit un tabouret, et par conséquent sans dossier. Si Rubens ici a raison, Phidias et Apelle étaient de grands ignorans. Soyons donc justes : rendons à Rubens ce qui est à Rubens, et aux Grecs ce qui est aux Grecs. Mais ne cessons d'encourager les élèves qui, toujours sévères observateurs du bon goût et des lois de la nature, toujours studieux en fait de pondération^ d'anatomie et de convenance, redoutent le faux éclat de l'art, et qui, modestes et sages dans leur enthousiasme, savent en se respectant respecter le public, n'en abusant jamais par une vaine parade et une barbare facilité.

Passons en revue les ouvrages les plus remarquables de Lysippe, et commençons par les dieux. Il fit un Jupiter colossal, de quarante coudées, pour les Tarentins. L'effort de la main suffisait pour le faire tourner, et il résistait à la violence des plus fortes tempêtes. Il fit un autre Jupiter à Némée. On voyait à Athènes et à Corinthe deux autres Jupiter de sa main. Il fit plusieurs Hercules, ainsi que Neptune, Junon, les Muses, et le Cupidon fameux qui se voyait avec celui de Praxitèle à Thespies. Mais le nombre de ses figures non mythologiques est bien plus considérable. Plusieurs vainqueurs aux jeux furent illustrés de sa main. Il jeta en bronze son fameux Apoxioménos ou athlète se frottant, dont nous avons parlé, et fit plusieurs admirables statues d'Alexandre qui représentaient ce prince à tous les âges. Il exécuta aussi des quadriges de diverses espèces, et un, entr'autres, qui était monté par le soleil. Une tête antique, dite l'Alexandre du Capitole, mais appelée depuis tête du soleil, ne serait-elle point une copie de la tête du soleil monté sur ce char et représenté sous les traits d'Alexandre ? Cette tête a été

radiée, ainsi que la représentaient les Rhodiens ( Voy. D. Chrysostôme, dans son Disc, aux Rhodiens). On vit aussi de sa main plusieurs figures d'animaux. Il fit un lion terrassé; agrippa l'enleva de la ville de Lampsaque, où on l'admirait. Il coula en bronze un cheval très-vanté par les poètes ; des chiens et une chasse ; peut-être était-ce celle où figurait Alexandre. Enfin cet artiste fécond traita, comme Praxitèle, toutes sortes de sujets.

Parmi les antiques qui nous sont parvenues, et qu'on s'est cru autorisé à regarder comme des copies, d'après ce fameux statuaire, on cite le Cupidon ailé et tendant ou essayant son arc. Un assez grand nombre de répétitions de cet Amour se conservent à Rome et dans les cabinets. Le palais Lanti à Rome en renferme plusieurs. Celui qu'on a vu au musée de Paris est assez mal restauré, et la disposition en est rendue vicieuse ; mais ce qui est antique, est précieux par la vérité et îa délicatesse. Le bras gauche, qui est bien conservé, semble moulé sur nature. Cependant, je ne vois dans cette statue rien qui engage à en attribuer l'original à Lysippe en particulier, et l'on peut supposer que nous trouverions dans quelqu'écrivaîn une indication positive de cette figure, si elle était en effet exécutée d'après Lysippe. Pausanias se contente de dire qu'on voit de Lysippe un Cupidon en bronze à ïhespies.

Winckelmann cite une statue d'Alexandre du palais Rondinini à Rome. Aujourd'hui on voit au musée de Paris, sous le n*" 684? ™^ figure colossale de ce prince. Cette statue ne nous apprend rien de particulier sur le caractère des ouvrages de Lysippe, dont elle doit cependant indiquer le style. Une grande dignité, une belle imitation de la chair, des formes pleines sans pesanteur, et un grand goût

STYLE DE l'art EN GRÈCE. 5^ PÉRIODE.

dans le tout, tel est le caractère que présente au prime abord cette antique. Mais en la considérant avec plus d'attention, on ne remarque qu'un faible degré de science dans le jeu des parties osseuses, et il est évident que le copiste n'a pas su répéter les finesses mécaniques et anatomiqucs dans lesquelles excellait ce maître. Nous ignorons s'il était défendu aux autres artistes de faire même des copies d'après les Alexandres de Lysippe. Si cette défense eut lieu, il faut croire que les portraits que nous possédons de ce prince, sont des copies faites postérieurement au tems où ce règlement fut maintenu en vigueur.

Il convient, je crois, de faire ici une remarque. Lysippe fit beaucoup de portraits, et entr'autres ceux de vingt-etun cavaliers d'Alexandre, morts au passage du Granique. Ces statues, ainsi que celles de divers personnages composant le cortège d'Alexandre, avaient, au dire de Pline, le mérite de la ressemblance. Lysippe se serait-il aidé du moyen pratiqué, dit-on, pour la première fois par Lysistrate, son élève, qui imagina démouler les visages des personnes dont il entreprenait le portrait ? Cette conjecture n'a rien, je crois, de déplacé. Premièrement, il n'est pas vraisemblable que Lysippe n'employa qu'un petit nombre d'élèves pour l'aider dans l'exécution du nombre infini de statues qu'il produisit en bronze. Secondement, ce Lysistrate était peut-être exclusivement chargé de mouler les visages des individus que Lysippe représentait. Cette supposition n'empêche point de présumer que ces empreintes étaient ensuite soumises aux lois de l'embellissement. Un fragment conservé au musée de Paris, if 98, semble être de cette époque, et la physionomie paraît être un portrait. Visconti a pensé qu'il représentait le fleuve Inopus^

parce que ce fragment fut trouvé à Délos , île arrosée par ce fleuve. Il me semble plutôt que ce morceau, qui est d'un travail superbe, provient d'une statue iconique. Le jet des cheveux, semblable à celui qu'on observe sur les têtes d'Alexandre et de Jupiter, laisserait à penser que ce peut être une copie ou d'un de ces vingt-et-un cavaliers qui périrent au passage du Granique, ou d'un de ces personnages qui composaient le cortège de ce prince, ou peutêtre même d'Éphestion ou enfin d'Alexandre lui-même. Au surplus, je crois ne pas me tromper en avançant que le travail de ce précieux fragment le fait appartenir à l'école deLysippe, et que d'ailleurs il est particulièrement propre à nous donner une juste idée de la manière grande de cette école, qui cependant, on en a la preuve encore dans ce morceau, ne cessa de suivre la nature. L'imitation noble et vraie de la chair et des dessus est donc portée sur ce fragment grec à un plus haut degré que sur les figures du Parthénon.

Si les deux têtes que je viens de citer, l'Alexandre mourant et la tête du soleil, sont copiées d'après Lysippe, elles donnent une haute idée du style de cet artiste. Une grande noblesse dans l'ensemble et une belle vérité dans l'imitation de la chair s'y font admirer; la force, la santé, l'ame et la dignité dominent dans ces morceaux.

Je ne puis m'empêcher, à propos du style de Lysippe, de citer un fragment admirable représentant Bacchus, et que l'on conserve à Naples Ce torse, une des productions les plus classiques que nous ayons de l'art antique, serait-il une copie, faite dans l'école de Lysippe, de son fameux Bacchus que l'on admirait sur le mont Hélicon ?

^ M. Giraud en possède à Paris une très-belle einprcinle.

STYLE BE hAnr EN GIîl'Giî. — 5^ PKRÏODïï. 449

Doit -on plus raisonnablement i'atlribiîer a Eiilychide, son élève, qui fit un Bacchus trcs-vanté ? Ce doute est sans conséquence pour notre étude des styles. Je laisse donc ces conjectures. Néanmoins je ferai observer que dans cetor e nous voyons clairement l'art tel que je l'ai signalé dans la période ou fleurirent Lysippe et Praxitèle, c'est-à-dire à son état de complément et de perfection. La vérité, la grandeur, la suavité, la belle manière d'exécuter, la grâce enfin, toutes les qualités sont portées à un degré éminent dans ce morceau merveilleux, et si l'on cherchait à lui comparer quelques antiques analogues, ce serait la figure du Nil, qui, par le travail et le principe, s'en rapprocherait le plus. En un mot les différons fragmens que nous attribuerions volontiers à cette époque de l'art, nous rappellent tous combien les grands artistes d'alors savaient jouer avec la nature et maîtriser le marbre et î'airain.

Quoique l'un des deux beaux fleuves du musée du Vatican n'ait point encore été signalé comme une copie d'après Lysippe, et quoique Pline, qui avait vu ce même sujet du Nil traité en basalte, ne l'ait attribué à aucun statuaire en particulier, il n'en est pas moins vrai que cette antique fixe à peu près, par le caractère général du style qu'on y remarque, l'époque où elle fut exécutée. Or cette époque doit être celle de Lysippe et de ses premiers élèves. En effet, toutes les qualités essentielles qui étaient acquises dans cette période, se retrouvent dans cet ouvrage, et particulièrement cette pureté, cette aisance et ce goiit grand, simple et d'antique école, goût manifesté dans le style de cet âge. Pline dit donc (Liv. 56. Ch. 7) : « On n'a ;> jamais vu un plus gros morceau de ce basalte qu'on }i trouve en Ethiopie et qui a la couleur et la dureté du T02fE u. 29

45o HISTOIRE DE LA PEINTURE.

)) fer, que celui qui se trouve dans le temple de la Paix, » consacré par l'empereur Yespasien Auguste, et où l'on )) voit le Nil avec seize petits garçons qui jouent autour » de lui et qui désignent un pareil nombre de coudées, » pour marquer le plus haut accroissement des eaux de » ce fleuve. »

Cette désignation est positive ; il s'agit d'un ouvrage dont la répétition ou l'original nous est parvenu ; le nôtre est en marLre blanc, et Lysippe, comme on sait, ne travaillait guère qu'en bronze, ce qui annoncerait déjà que ce fleuve, cité par Pline, n'était pas de Lysippe lui-même. Mais il pouvait avoir été exécuté par un de ses élèves, tel queTisicrate, par exemple, dont on confondait les ouvrages avec ceux de son maître, ou plutôt tel qu'Eutychide, fameux disciple de Lysippe, et qui fit une statue du fleuve Eurotas. « Cette statue, dit Pline (Liv. 54. Ch. 8) , était plus » coulante que les eaux mêmes du fleuve. » Mais Pline (remarquons-le en passant) copiait cette expression dans quelqu'auteur grec qui avait vu l'original, et il n'est pas étonnant que la vue de l'ouvrage en basalte n'ait point éveillé une idée de comparaison entre ces deux morceaux chez Pline, qui n'avait pu observer l'Eurotas d'Eutychide. Le silence de cet écrivain ne prouve donc point contre notre antique considérée comme ouvrage de cet élève de Lysippe. La grosseur unique du bloc de basalte fait supposer aussi qu'il a été employé par une main habile; car on sait que la qualité de la matière est souvent un indice du mérite de l'artiste, et cet indice est d'un bon recours, comme je l'ai dit, pour distinguer la valeur des camées et des pierres gravées. Qu'est-ce qui empêche donc de penser que notre statue, copie ou original de celle que

STYLE DE l'art EI\ GÎ\i;CE. —5'' PÉRIODE. 4^)1

Vespasien fit transporter d'Egypte, fut exécutée sous les Ptoléméespar un des éîèves deLysîppe, tel qu'Eutychide, par exemple, ces élèves ayant porté leur art dans cette contrée, aj)rès la mort d'Alexandre? Cette conjecture sur l'auteur original de la statue du Nil, m'a parue très-fortifiée par l'examen d'une pierre gravée que plus tard je remarquai dansFicoroni, tab. 6. Elle représente un fleuve posé comme celui du Nil. On lit dessous le mot grec Eurotas, Or, comme aucun autre statuaire que notre Eutychide n'est cité pour avoir représenté ce fleuve Eurotas, il faut que cette gravure soit la répétition de l'Eurotas, original d'Eutychide. La statue du Nil, presque colossale, nous donne donc une idée fort juste dustyledeLysippe et de ses élèves, qui, quoiqu'on ait dit Winckelmann, ne furent pas, ainsi que leurs successeurs, des imitateurs sans invention, eux qui soutinrent et conservèrent l'art dans sa pureté pendant plus de deux siècles après la mort d'Alexandre. Il est évident que la statue du Tibre, qui lui sert de pendant, fut exécutée à l'instar de la statue du Nil par un ciseau grec, mais inférieur ; car la différence de mérite dans les deux est sensible. D'ailleurs il se peut que de très-bons statuaires grecs aient exécuté des figures du Tibre, et cela dans leurs ateliers de la Grèce, pour les expédier ensuite à Rome. Ainsi, quoique le pendant qu'on est tenté de croire romain, à cause du sujet, soit moins beau que la figure du Nil, et quoiqu'une figure semblable à ce Tibre, et qu'on voit au Capitole, soit peu remarquée il n'en faut pas conclure que toutes les figures du Tibre, toutes les Roma,

* On l'appelle vulgairement Marforio du nom, dit Yasi, du Forum Martis, où elle fut trouve'c. Elle sert de fontaine dans une des cours du Capilole.

/|52 HISTOlRi; DK LA PEK^TURE.

ious les groupes de la louve romaine allaitant ses illustres nourrissons soient des ouvrages tout à fait inférieurs, car, ainsi que je viens de le rappeler, quelques-uns ont pu être exécutés en Grèce lors des bonnes époques de l'art, et être très-dignes de noire admiration et de notre étude.

Enfin on trouve dans la superbe statue du Nil toutes les qualités des figures duParthénon, moins transcendan tes h la vérité et moiî]s vives, et de plus cette souplesse de chair et ce charme harm^onieux ajouté, comme je l'ai dit, par Praxitèle. Mais, il faut bien se le rappeler, Lysippe, partisan de la vérité, se rattacha probablement autant à Phidias qu'à Praxitèle. Aristote fut peut-être pour quelque chose dans la conduite de ce grand statuaire. Homère et Phidias étaient les modèles chéris d' Aristote, et Alexandre avait le même goût. On sait que ce prince avait toujours avec lui l'illiade et l'Odyssée, et qu'il les plaçait sous son chevet dans une boUe d'or.

Je finirai par faire remarquer que le nombre de statues excellentes devait être bien considérable à Rome, puisque ces riches et précieuses figures du Nil et du ïibre faisaient l'ornement extérieur de deux fontaines placées à l'avenue du temple d'Isis et de Sérapis.

Une autre antique bien célèbre peut sans invraisemblance être supposée la copie d'un Hercule de Lysippe; c'est l'Hercule Farnèse. D'abord le travail de la peau du lion rappelle le travail d'un ouvrage en bronze. Mais ce qui me porte à croire que Lysippe est l'auteur de l'original sur lequel on a fait l'Hercule Farnèse, c'est le style et l'exécution des parties non restaurées dans cette belle statue. Je dois cependant offrir d'autres preuves que celles que je pourrais tirer de ma seule expérience ou d'une théorie

STYLE DE l'art EN GKliCE. 5* PKBÎODE,

qu'il serait fastidieux d'appliquer à tout instant à tel ou tel ouvrage; ces preuves sont les citations fournies par les écrivains. Or nous savons que Lysippe avait plusieurs fois représenté Hercule. Pausanias parie particulièrement de celui que l'on voyait dans le temple de Jupiter Néméen. Un autre Hercule d'un pied de dimension de la main de Lysippe, et qui fut célébré par Sénèque, Stace et Martial, faisait voir, comme on sait, toute la grandeur de ce demi-dieu. Le héros vainqueur du terrible lion de Némée ne pouvait être mieux représenté que par cet artiste habile; non-seulement ce statuaire était enclin vers les sujets grands et énergiques h la fois, mais ses études avaient du lui rendre familiers les caractères de la force et ceux de la plus grande puissance physique. Il avait consulté la nature athlétique dans ses portraits de Pyrrhus, de Xénarge, célèbres pancratiates ; de Callicrate , vainqueur à la course , etc. , etc. Mais il faut se rappeler surtout qu'il avait fait celui du fameux Polidamas, illustre par sa force et sa taille extraordinaire. Aussi sa statue était, dit Pausanias, îa plus éminente dans l'Altys. Lysippe avait de plus représenté sur le piédestal de cette statue de bronze les prodigieuses actions de ce célèbre pancratlate. Enfin ce maître si habile dut exécuter avec un grand art la peau du lion terrible devenu le trophée et l'attribut du plus puissant des Héros, car on sait qu'il avait admirablement exprime en bronze un lion terrassé, dont plus tard Agrippa décora la ville deRome. (Strabon.L. 1 3.)

Winckelmann fait remarquer qu'il se trouve à Florence au palais Pitti une figure d'Hercule d'une moyenne dimension et semblable à celle de l'Hercule Farnèse. Sur le socle de cette statue, médiocre selon lui, on voit une ins-

criptîoa anlique qui porte le nom de Lysippe. C'est, dit Winckelmann, une de ces supercheries que se sont permises les anciens. J'ai peu de preuves à tirer de ce fait ; mais il n'est point à délaisser, parce que le nom de Lysippe, écrit par un ancien au Las d'une statue traitée dans un autre style que celui de Lysippe, eût été une imposture grossière et aussi choquante que si de nos jours nous signions du nom de Raphaël une copie de Rubens. Quant à l'inscription moderne de l'Hercule Farnèse, inscription qui semble désigner Glycon comme l'auteur de cette figure , je dirai que si Winckelmann demandait pourquoi l'Hercule tout semblable du palais Pitti ne porterait pas aussi le nom de Glycon, on aurait pu lui demander aussi pourquoi l'Hercule Farnèse ne porterait pas le nom de Lysippe. Au surplus, il n'est pas invraisemblable que ce Glycon, qui n'est cité dans aucun auteur, ait été le copiste de l'original si souvent répété de Lysippe, original dont notre Hercule Farnèse est une copie savante et de semblable dimension. C'est ainsi que nous voyons le nom de Ménophante sur une copie que ce statuaire exécuta d'après la Vénus de Troas (musée de Paris, n*" 190).

Voici comment Winckelmann décrit ce morceau : « Rien de plus capable de faire sentir les qualités de 7) l'Hercule que nous venons de décrire (il veut parler du » torse du Belvédère), que d'en faire la comparaison avec » d'autres figures de ce héros, et surtout avec celle du » fameux Hercule Farnèse, dont l'auteur est Glycon d'Aj) thènes. Dans cette statue, Hercule est représenté se » reposant au milieu de ses travaux. Le statuaire nous » offre ce héros ayant les veines gonflées, les muscles » tendus et élevés par un développement extraordinaire^

STYLE DE L'iiRT EN GRÈCE. 5* PERIODE. 4^5

» Ici nous le voyons se reposer échauffé en quelque sorte » et cherchant à respirer après sa course pénible au jar- » (lin des Hespérides dont il tient les pomme.^ dans sa » main. Glycon ne s'est pas montré moins poète qu'Ap- D pollonius, en empruntant des formes surhumaines dans » l'expression des muscles qui sont rendus comme des p collines pressées ; et l'artiste s'est proposé pour but » d'exprimer l'élasticité rapide des fibres, en resserrant )) les muscles et en leur donnant une tension circulaire. » C'est sous ce point de vue qu'on doit considérer l'Her- » cule Farnèse, afin que le génie poétique du maître ne » soit pas pris pour de l'enflure, ni sa force idéale pour )> une hardiesse outrée; car vous pouvez supposer avec » assurance cette intention à celui qui a été capable d'en- » fanter un pareil chef-d'œuvre....

J'ai déjà annoncé que l'Hercule Farnèse a été retouché pardevant, et qu'il est devenu d'un travail maniéré. Le dos est plus vrai, ce colosse n'ayant pu être retouché de ce côté. Il rappelle les beautés de la statue du Nil. D'après ce fait, ce que dit Winckelmann de la tension circulaire des muscles resserrés par l'élasticité des fibres doit îious paraître une exagération qui n'a aucune application juste, rien n'étant beau que le vrai.

Les élèves deLysippe furent nombreux; plusieurs étaient dignes de leur illustre maître. J'ai déjà cité Eutychide et Tisicrate. Celui-ci égala plus d'une fois Lysippe luimême, dont on confondait quelquefois les ouvrages avec les siens. Il est vrai qu'il n'était pas précisément élève de Lysippe, mais bien d'un fils de Lysippe appelé Euthycrate. On remarqua que ce Tisicrate tenait bien plus du style de Lysippe que de celui de son fils. Pline dit (L. 54.

/j56 TîlSTOIRE DE LA PEINTUBE.

C. 8) : « Cet Euthycrate, fils de Lysîppe et le plus habile » de ses élèves, imitait plutôt la persévérance que Télé- » gance de son père; il aima mieux être imposant par » un style austère, que de se faire des partisans par un » style agréable. » Ce passage de Pline nous fait voir que ce style austère n'était point choisi par Euthycrate pour imposer, mais bien parce qu'il le sentait de préférence à celui de son père, dont le style lui semblait d'une trop grande difficulté, vu qu'il consistait en une très-savante combinaison de l'antique austérité et de la grâce de l'apparence. Cet élève aima donc mieux rétrograder, pour ainsi dire, pour frapper plus fort, en s'appuyant sur un point où il ne craignait pas d'être chancelant : et peutêtre que les modèles de Polyclète et de Myron le déterminèrent plutôt que ceux qu'il recevait de son père luimême. C'est ainsi que se détermina aussi Téléphane de Phocée dont nous parlerons bientôt. Euthycrate exécuta donc avec un grand succès et dans la manière antique Hercule, Alexandre, Thespis chasseur, des Thespiades, un combat équestre, plusieurs Médées sur des quadriges probablement attelés de dragons, un cheval, des chiens de chasse, ïrophonius, etc. Quant à son élève Tisicrate, qui suivit davantage le style de Lysippe, Pline ne nous a conservé l'indication que de trois de ses ouvrages : un vieillard thébain ; le roi Démétrius; et Peuceste, €|ui avait sauvé la vie à Alexandre.

Pour ce qui est de Bédas, autre élève de Lysippe, Pline cite de lui une figure en adoration, ou remerciant les dieux. Elle était en bronze (Voy. ce qui a été dit p. 3i4 sur l'Adorante de Berlin). Vitruve parle d'un Bédas de Byzance; rien n'empêche de croire qu'il s'agit de celui

STYLE DE l'art EN GRÎiCE. 5^ PÉRIODE. 4^7

dont Pline fait mention et dont il vante aussi le mérite. Yitruve remarque que c'est faute de fortune que cet artiste n'acquit pas une plus grande célébrité; cependant, grâce à Pline et à Féquilé de Yitruve, le nom de Bédas n'est point resté dans l'ouLîî,

Dahippe, autre élève de Lysippe, semble aussi avoir voulu imiter le style de son maître, au moins dans le choix d'une de ses figures ; car elle représentait un homme au bain et près de tomber en défaillance.

Après ces élèves de Lysippe, on remarque surtout un autre contemporain, c'est Silanion d'Athènes. Ses compatriotes le regardaient comme un statuaire du premier ordre, et le mettaient au même rang dans son art que Parrhasius dans le sien. (Voy. Plut. De Poët. aud,) Ce passage de Plutarque semble prouver beaucoup en faveur de la peinture des Grecs ; car quand même cette comparaison n'eût porté que sur le style seulement, c'està-dire sur le goût et la science du dessin, les statues que nous connaissons de cette époque sont si admirables, bien que nous n'ayions que des copies à contempler, que nous sommes forcés à louer les ouvrages du pinceau produits dans ce même tems. Silanion n'eut point de maître, selon la remarque de Pline (hi hoc mirabile^ quod nidlo doctore nobilis fait tpse.) ; mais à cette époque toutes les statues étaient autant de maîtres, et la surprise de Pline pourrait sembler singulière. Pline cite deux élèves de Silanion, Zeuxis et lade. Silanion avait laissé, dit Yitruve, des traités sur les Symétries : il ne travaillait qu'en bronze, et représenta plusieurs vainqueurs au pugilat. 11 fit le portrait du statuaire Apollodore, dont le caractère était impatient et emporté. C'est de cette figure que Pline dit

qu'elle représentait moins un homme que la colère ellemême. Il fit aussi la statue d'Achille, statue qui fut trèscélèbre. Silanion représenta aussi Sapho; Yerrès s'empara de ce morceau. Il fit les statues de Jocaste mourante, de Corine, de Platon et de Thésée. Tous ces ouvrages servirent à l'illustrer. Le musée de Paris possède une statue d'Achille, qu'il est plus naturel d'attribuer à Silanion qu'à Alcamène, ainsi que le fait Visconti. Le travail de cette statue offre une savante imitation des souplesses de la chair, et ne saurait appartenir à l'époque ancienne ni au style austère de cet élève de Phidias. Au reste, n'est-ce pas un peu la manie des érudits de ne pas laisser échapper une seule occasion de rapprocher les citations qui ont entre elles quelques analogies ? Un musée nous procure une belle statue d'Achille, et voilà de suite une conjecture hardiment proposée. Pline cite unPentathle en bronze pal* Alcamène; cette statue, se dit -on, ne serait -elle pas la copie du pentathle d' Alcamène, de ce pentathleen bronze surnommé Encrinoménos? Mais au premier coup-d'œil son travail prouve le contraire : au premier coup-d'œil ce marbre nous indique un tems postérieur d'un siècle ou de deux siècles même au tems de Phidias.

Parmi les ouvrages que l'on est tenté de rapporter par analogie de style à l'école de Lysippe, on remarque surtout une tête colossale de Jupiter, d'une grande beauté de caractère : elle se voit au musée du Vatican. On croit avec raison qu'elle est le fragment d'une statue entière. Cette tête est réellement admirable. La douceur et la majesté, la sérénité et la bonté d'un dieu sont évidemment exprimées sur ce superbe fragment. La bouche surtout, ainsi que les yeux, offre une convenance parfaite. Un

STYLE DE l'art EN GBÎiCE, 5* PÉRIODE. 4^9

grand savoir a dirigé cet ouvrage, le plus vif sentiment l'a soutenu. Les anciens donnaient à Jupiter l'épithète de clément (mansuetus) ; cette tête rend très -bien cette idée. Si le torse du Belvédère est grand, moelleux et élégant à la fois, cette superbe tête offre les mêmes qualités. Le front, les joues, la coiffure, le travail large et imitatif de la chair, tout rentre dans ce style que nous cherchons à caractériser ici, et qui fut propre aux artistes qui fleurirent vers le tems d'Alexandre. Nous avons vu que Lysippe avait fait pour les Tarentins un Jupiter colossal haut de quarante coudées : rien ne s'oppose à ce qu'on croie que nous possédons dans ce fragment la copie de cet archétype de Lysippe. Au surplus ce statuaire représenta cinq fois en bronze, le père des dieux. Il est vrai que Polyclète avait exécuté en marbreun Jupiter clément (Paus. L. 20 C. 20), et peut-être que quelque cabinet renferme une copie de cet ouvrage de Polyclète; mais je ne pense point qu'on doive attribuer à cet ancien statuaire notre buste colossal du Vatican, h cause seulement de quelques analogies de caractère et d'expression. En effet, il n'y a point d'analogie dans l'exécution , les ouvrages de Polyclète étant essentiellement austères, vifs et ressentis, et n'offrant pas, comme qualités dominantes, ce moelleux, ce large, cette disposition excellente qu'on acquit plus tard sous Praxitèle, et que Lysippe sut si bien perpétuer. S'il fallait au reste signaler une copie du Jupiter clément de Polyclète, il serait plus raisonnable d'indiquer un masque de travail grec qu'on a restauré en Jupiter Sérapis, et qu'on voit au musée de Paris, sous le n° i3 : cet ouvrage est en marbre de Paros.

Mais on objectera peut-être que notre colosse qu'on croit

46o lîiSTOIÎlE DE LA PEINTURE.

exécuté en marbre de Luni ou de Carrare s doit être par conséquent une copie faite à Rome assez tard : on objectera que la suavité qu'on y remarque n'est point copiée d'après Lysjppe , mais qu'elle n'est que l'effet du goût romain, qui parfois adoucissait et amollissait dans les copies l'austérité des anciens modèles. Ici il est évident que cette suavité n'est point une fantaisie ou un goût surajouté par la manière propre au copiste; cette qualité semble répétée d'après le caractère d'un original. En effet, cette douceur et ces formes toutes de chair sont savantes et empruntées à des modèles naturels d'un grand choix, ainsi qu'elles durent l'être par les habiles élèves de Lysippe.Ces formes ne sont point exécutées de pratique et dans la manière un peu conventionnelle qui s'introduisit chez les Romains, manière dont nous trouvons tant d'exemples dans presque

^ Yoicî ce qu'on Ht clans Visconti (Notice sur les antiques du muse'e (le Paris, article de PApollon du Belve'dère) : « C*est une question parmi » les antiquaires et les naturalistes de savoir pre'cise'mcnt de quelle car- )) rière a e'té tire' le marbre de l'Apollon. » Les marbriers de Rome qui par état ont une grande connaissance des marbres anciens, l'ont toujours jugé un marbre grec antique, quoique d'une qualité différente des espèces les plus connues. Au contraire, le peintre Mengs écrit que celte statue est de marbre de Luni ou de Carrare, dont les carrières étaient connues et exploitées dès le tcms de Jules César. Un illustre minéralogiste (feu M. Dolornieu) était du même avis, et il prétendait avoir trouvé, dans une des anciennes carrières de Luni, des fragmens de marbre qui ressemblent à celui de l'Apollon. Malgré ces autorités, on peut regarder la cliosc comme très-douteuse, les anciens écrivains nous apprenant qu'il y avait dans la Grèce asiatique, dans la Syrie et ailleurs, des marbres statuaires de la plus belle qualité, dont les carrières inconnues aujourd'hui peuvent avoir fourni le marbre de l'Apollon.

On doit, ce me semble, partager le doute du savant antiquaire, et ne pas se fier à des aperçus de cette nature, surtout dans des questions où il s'agit moins de la matière que de l'art.

STÏLE DE l'art EN GRÎ2CE. 5^ PiiFJODE. l

toutes nos collections. Au reste, il en est du travail moelleux de cette tête de Jupiter clément, comme du travail de la Vénus Milo ou de la Phryné du Capitole ; on ne s'avivisera pas de dire, parce qu'elles semblent de chair, que l'exécution en est molle, doucereuse et pesante. C'est cependant ce qu'il conviendrait de penser d'un grand nombre de sculptures exécutées sous les Antonins. Sur cette tête colossale le travail de la barbe et des cheveux décèle assez la bonne école grecque, et si nous possédions la statue entière de ce Jupiter, nous la placerions indubitablement au premier rang et sur la même ligne que le torse du Belvédère. Je ne vois donc aucune raison artistique de considérer cet admirable fragment comme une copie faite d'après le colosse d'ivoire de Pasitèle, qui florissait sous Vespasien et plus de deux cents ans après Lysippe.

Parmi les statues classiques dont l'âge est resté jusqu'ici indéterminé, la statue dite le Gladiateur Borghèse est certainement une des plus remarquables. La science du dessin, qui domine dans cet ouvrage, a fait dire à certains critiques qu'il appartient au plus bel âge de la sculpture, et qu'il est l'ouvrage d'un des plus célèbres statuaires de la Grèce. Cependant le grand mérite que nous trouvons dans cet ouvrage provient de ce que nous ne possédons point de chefs-d'œuvre de la main même des premiers maîtres de l'antiquité. Piécemment on a découvert une statue héroïque (musée de Paris, n*' avec une inscription portant ces mots : « Héraclidès, fils d'Agasias » Éphésien , et Harmatius m'ont fait. )> L'auteur du Gladiateur est très-probablement ce même Agasias d'Ephèse , son nom étant écrit tout semblablement sur le tronc de sa statue et sur le tronc de celte statue héroïque.

4G^ HiSTOIRE DE LA PEINTURE.

(Disons en passant queDlogèncLaërte, liv.5, cite un Héraclidès Phocéen, statuaire.) Il reste à savoir maintenant, si le travail de cette statue, sortie du ciseau d'Héraclidès, nous indique et fixe par son style une époque déterminée ; car, dans ce cas, l'âge de son père Agasias se trouverait à peu près fixé. En considérant donc cette statue héroïque sculptée par Héraclidès et par Harmatius, on ne remarque rien qui décèle la très-antique école, soit de Policlète, soit même de Praxitèle, et ce serait plutôt dans les dernières périodes de l'école grecque que l'on se déciderait à ranger cet ouvrage ossez froid et sans sévérité.

D'après cette donnée, l'auteur du Gladiateur appartiendrait à un tems postérieur à celui qui lui est généralement assigné ; il serait plus éloigné qu'on ne l'a pensé de l'époque du plus bel âge de l'art. Toutes ces considérations semblent rentrer un peu, il est vrai, dans de vaines conjectures chronologiques; mais en général il serait bon de prévenir les observateurs, que très-postérieurement à Lysippe, je veux dire dans le tems où l'art faiblissait, certains statuaires qui font exception, ont pu reprendre pour leurs études l'art d'un peu plus haut, et aimer mieux, comme je l'ai déjà dit, adopter certaines manières particulières et sûres des anciens, que de suivre précisément l'art, en partant du point de complément oii ils le trouvaient parvenu. D'ailleurs peu à peu l'inclination naturelle de chaque artiste a dû prévaloir sur cet ordre régulier dans la marche progressive de l'art, lorsqu'il commençait à décroître. Si donc le Gladiateur Borghèse rappelle par son style une des belles époques de la sculpture, ce n'est qu'une indication, mais il ne frappe point par un caractère d'art bien déterminé. Cette statue doit être supposée du

STYLE DE l'art EN GRÈlCE. 5"^ PÉRIODE. /^Go

second ordre, soit qu'on la compare aux merveilles des Polyclète , des Scopas et des Praxitèle , soit que l'on tienne compte du silence des écrivains qui ne font nullement mention des ouvrages et du talent de son auteur : ou bien, si elle est l'ouvrage d'un de ces maîtres qui vinrent un siècle après Lysippe, et a cette époque oii l'art, selon Pline, brilla d'un éclat secondaire, elle est alors fort remarquable, vu surtout la grande vérité des formes et la profonde étude du mécanisme humain qu'on y retrouve. Or c'est probablement à ce tems qu'il faut en fixer l'exécution. Cet Héraclidès et cet Harmatius n'étaient peutêtre pas fâchés de se recommander du nom de leur maître ou de leur père, vu la médiocrité de leur propre talent; et ce maître a pu être fort considéré. Mais encore une fois, ce ne serait qu'à une époque à laquelle les artistes ne semblaient pas aussi dignes qu'autrefois d'être vantés par les écrivains.

Tout ce que je dis ici n'est point avancé pour affaiblir par un paradoxe la considération qu'on doit perpétuer pour cet ouvrage précieux, mais bien pour déterminer à peu près le rang qu'il aurait pu tenir jadis parmi les productions de l'art grec. Ce qui me confirmerait dans mon opinion, c'est que le mérite de cette statue, qui est originale, nous frappe surtout par rapport au mérite d'autres statues qui ne sont que des copies. Celle-ci est réellement sortie de la main d'Agasias lui-même, et si nous n'en con~ naissions qu'une copie, sans connaître l'original, notre estime pour le maître copié décroîtrait considérablement. De même si nous connaissions des originaux de Polyclète, de Myron et de Praxitèle, nous serions bien plus détour-» nés encore de l'idée de placer cette statue au premier rang.

HISTOIRE DE LA PEimURE.

Une autre considération critique qui doit persuader que cette statue n'est pas l'ouvrage d'un des très-célèbres artistes du bel âge de l'art, c'est l'extrême tension, et l'on pourrait dire la violence exagérée dans tout le jet de cette figure. Le sculpteur ne semble -t -il pas avoir poussé à l'excès cet allongement et celte tension des membres et des os ? Quel autre mouvement peut opérer facilement un individu ainsi allongé? Et cet individu, pour reprendre son état ordinaire, n'éprouverait-il pas une certaine difficulté? Enfin cette pose qu'on retrouve sur plusieurs bas-reliefs antiques n'y est point représentée aussi forcée, et les modernes mêmes, qui l'ont empruntée pour leurs tableaux, ont craint de la répéter avec ce jet longitudinal et cet élancement outré, étranger ce me semble à l'aisance et à la souplesse , conditions respectées dans les plus belles statues des maîtres de la Grèce, qui au surplus étaient loin d'être insoucians dans leurs ouvrages sur les qualités d'énergie et de vivacité. Finissons par une observation relative à la dénomination de héros donnée à cette figure iconique. Tous les caractères individuels, exprimés avec tant de particularité sur chaque point de cette image, ne suffisent -ils pas pour nous persuader que le sculpteur s'est proposé la ressemblance exacte d'un individu représenté dans une action qui lui fut propre et personnelle, et qui loi mérita peut-être l'honneur de cette statue? Il me semble donc qu'on ne saurait voir dans ce personnage un héros, mais bien une image individuelle, un portrait : la tête et la poitrine l'indiquent assez.

A quelle époque fixerions-nous donc aussi, dans l'histoire des styles de l'art grec, cette autre figure prétendue de Gladiateur mourant conservée au musée du Capitoîe ?

STYLE DE l'art EN GRÈCE.— 5" PÉRIODE.

Le travail en est assez naïf, et Timitation très-individuelle. Irons-nous rapporter cet ouvrage aux tems illustres de Polyclète, lorsqu'il paraît évident que cette statue décorait à Rome quelque monument élevé par un vainqueur des Gaulois, et qu'elle a été peut-être exécutée sous Germanicus ? Il ne suffit pas qu'un ouvrage fasse voir du soin, de l'étude anatomique et une certaine vérité, pour que nous soyons autorisés à l'attribuer aux anciens maîtres austères qui disaient tant avec si peu, et qui à la naïveté alliaient toujours le nerf et la vivacité : nous devons au contraire suspendre notre jugement tant que nous ne pouvons pas l'asseoir sur des comparaisons et des confrontations immédiates et scrupuleusement établies entre les monumens d'âges souvent si différens.

Enfin, par ce que je viens de dire, je désire avoir démontré que notre antique célèbre, que nous avons appelée Gladiateur, n'est point l'ouvrage d'un des plus fameux statuaires grecs, mais qu'il est seulement celui d'un des bons artistes de l'avant-dernière période de l'art, laquelle précéda l'influence du goût romain sur le style grec, et je dis cela, malgré l'espèce de sévérité et de vivacité qu'on remarque dans ce bel ouvrage. Agasias a pu, je le répète, s'attacher exclusivement à l'exactitude par une préférence de sentiment, étant peut-être dans le cas de ces artistes dont j'ai parlé et qui suivirent leur goût pour des études sévères, sans céder à la corruption qui menaçait l'art de leur tems. Rappelons-nous encore ce que nous dit Quintilien sur Démétrius (Liv. 12. Ch. 10) : « On peut lui re- » procher de s'être plutôt montré rigide observateur de » l'exactitude, que partisan de la beauté. » Or Quintilien cite ce statuaire Démétrius après Praxitèle et Lysippe, TOME II. 3o

Pourquoi cette statue, peut-on encore ajouter, est-elle ^ restée à Rome et n'est-elle pas allée décorer, comme tant d'autres, un palais ou un temple de Constantinople?.... Elle est saine et presqu'entière ; elle n'est point colossale et difficile à transporter; elle n'offre pas, comme le torse antique, un tronc tout mutilé; et, si elle a échappé aux enlèvemens, malgré son excellence, pourquoi Pline, Pausanias et les autres écrivains ne nous ont-ils jamais parlé de cet Agasias ? Pourquoi n'en avons-nous trouvé aucune copie ? Enfin toutes les déclamations des modernes sur ce bel ouvrage, que par rapport à nos autres antiques, nous nommons avec raison classique, n'affaiblissent en rien les preuves que peut fournir l'étude critique des divers styles de l'art. On a remarqué que la figure de Jason, appelée long-tems Cincinnatus, musée de Paris, n** 710, offre une certaine analogie avec le Gladiateur Borghèse. Ce rapprochement est en effet motivé. Mais cette espèce de similitude entre ces deux ouvrages sert encore à fortifier notre conjecture qu' Agasias, malgré sa grande sévérité , n'a point fleuri lors des antiques écoles ; car ce Jason, qui au surplus n'est qu'une copie, n'offre ni le travail vif et savant, ni la méthode vraiment austère qui était propre aux artistes grecs des hauts tems de l'art. Quelques antiquaires s'étant rappelé que le statuaire Lycius d'Éleuihère avait fait en bronze des statues d'Argonautes, ont pensé aussitôt à ce Lycius en voyant cette figure de Jason; cependant il n'y a guère de connaisseurs qui trouvent réalisée dans le travail de cette statue, estimable d'ailleurs, ridée qu'ils ont pu se faire de la manière de Myron, ce vif et énergique statuaire dont Lycius était fils, et qui reçut même des leçons de Polyclète. Et de plus, comme la pose

STYLE DE l'art EN GRÎiCE. 5* PERIODE. 4G7

de ce Jason se retrouve sur de très- anciens monumens, on s'est cru autorisé par cela même à citer un artiste des anciens lems. Cependant il faut observer que dans les plus bas tems de l'antiquité, on a répété de très-antiques données, et que dans le cas même où cette figure serait une copie d'après Lycius , on doit la regarder comme une traduction fort affaiblie et très-altérée de l'original.

Je rappelerai encore ici la très -belle figure de Silène tenant Bacchus enfant dans ses bras, statue de la villa Borghèse (aujourd'hui à Paris, n° 709). Ce beau groupe, dont le mérite est constaté par plusieurs répétitions antiques, fut trouvé dans les fameux jardins de Saluste, avec le superbe vase bachique du même musée, n** 711. Ce groupe de Silène est sans contredit un des beaux ouvrages qui nous soient parvenus des anciens, et néanmoins je crois qu'il doit être classé dans la période un peu postérieure que nous signalons ici. Il y a aussi dans le travail de cette antique quelque chose d'analogue au travail du Gladiateur Borghèse.

Je ne sais pourquoi on a cru devoir avancer que les formes de ce Silène sont d'une grande élégance, et que ses jambes sont citées comme les plus beaux modèles ; car, outre qu'elles ne peuvent être prises pour modèles que pour des figures analogues à ce Silène, ce n'est guère dans cette nature-là qu'il convient de chercher des modèles généraux de beauté.

On peut dire ici que le silence qui se perpétue sur ces importantes questions, autorise des aperçus qu'on ne hasarderait pas de publier sans les motiver, si plus d'artistes sa vans, occupés de ces recherches intéressantes et

essentielles à l'art, en faisaient un objet de doctrine et les traitaient dans des conférences auxquelles le public pourrait assister. Des observations faites par des artistes zélés faciliteraient la classification d'un grand nombre d'antiques qu'un seul observateur ne parviendrait pas pendant sa vie entière à connaître et à bien confronter. Ce travail sera fait un jour dans les écoles, on peut le supposer, si les institutions et la marche de l'art sont favorables à ces recherches; mais il faut le concours de beaucoup d'artistes éclairés, enthousiastes et judicieux, ainsi que celui d'un grand nombre de monumens bien classés, pour éclaircir cette hiérarchie instructive, propre à soutenir et notre émulation et une lutte honorable avec les anciens, lutte que les artistes modernes devraient constamment entretenir, et que les critiques ne devraient jamais se lasser d'exciter. Rappelons seulement ici quelques antiques très-connues.

L'Hermaphrodite de la villa Borghèse, statue qu'on voit aujourd'hui au musée de Paris, n*" 5'27,est une charmante figure qui joint l'élégance à la vérité : c'est la plus belle de toutes les répétitions antiques qu'on ait de ce sujet. Le même musée en possède une autre, n° 4^1, qui provient aussi de la collection Borghèse. Cette autre antique nous fait connaître l'excellente méthode des anciens, qui, en répétant les données archétypes, savaient, à l'aide d'individus modèles, créer de nouveaux originaux sans craindre le reproche de plagiat, reproche si mal entendu parmi nous. Pline dit que Polyclès, fils de Timarchide, avait fait en bronze une figure d'hermaphrodite. Il est fort vraisemblable que c'est à cet artiste, qui florissait probablement à l'époque où nous le plaçons ici, qu'il faut attribuer

STYLE DE l'a.RT EN GRÈCE. 5" PÉRIODE. /[bg

Toriginal des figures d'hermaphrodites couchées que nous connaissons. Je dis couchées, parce qu'on en voit une debout à la villa Borghèse, mais d'un travail bien moins savant que les deux que je viens d'indiquer \ Le style de ces deux ouvrages semble encore appartenir à l'époque dont nous nous occupons ici.

Aucune figure n'a été si fréquemment répétée dans l'antiquité que celle qu'on a appelée vulgairement Vénus accroupie, et qui est dans l'attitude d'une femme qui, un genou en terre et la cuisse inclinée le long de la jambe, est occupée à se laver au bain {lavantem sese) ; car telle est l'expression de Pline, qui indique cette figure dont l'auteur fut, selon lui, Polycharme. Le musée Justiniani en offre trois ; à la Farnesine on en voit deux, et au musée de Paris deux autres, n° 698 et 68 1 . Un bas-relief du même musée, n° 5i5, fait voir dans cette même pose Diane surprise par Actéon, etc.

Je ne crois pas que les auteurs nous aient rien laissé à savoir d'instructif sur Pyrgotèle, graveur privilégié d'Alexandre, ni sur d'autres célèbres artistes en glyptique. Le lecteur aura sans doute remarqué que dans les comparaisons diverses auxquelles j'ai été conduit jusqu'ici dans cette histoire des styles, je ne me suis point appuyé sur les ouvrages en gravures , sur les camées , les médailles, etc. ; je dois en donner la raison. Premièrement, rien ne nous garantit l'authenticité des inscriptions que

* On volt aussi à la villa Albani une petite figure d'hermaphrodite debout, ayant le bras posé sur la tête. Le Moniteur du ii août 1824, annonce une figure d'hermaphrodite pose'e debout, et qu'on voit che:E M. Cortot, statuaire, à Paris. On sait que la galerie de Florcnee rcnrenn^^ deux figures d'hermaphrodites couchc'e.s.

portent ces pierres. Elles peuvent être, il est vrai, des copies plus ou moins heureuses; mais nous n'y pouvons juger que de la composition et de la donnée générale. Quant au véritable mouvement original, il est rare qu'il soit conservé, parce que la petitesse du sujet et l'exiguité de la matière peuvent entraîner un artiste secondaire et copiste dans des différences et des altérations considérables, ce qui ne présenterait plus qu'une fausse traduction. Secondement, n'ayant que trop peu de preuves à emprunter à ce genre de monumens considérés même comme des originaux, et ne m'étant d'ailleurs engagé à traiter que de la peinture, je n'ai point jugé à propos d'exposer des rapprochemens entre Dioscoride, par exemple, et Pyrgotèle, entre les graveurs grecs et les graveurs romains.

Il nous reste maintenant à parler des peintres qui contribuèrent au moins autant que les statuaires à embellir le siècle d'Alexandre. Notre tâche ici devient moins difficile, parce que, ne possédant point de peintures de cette époque mémorable, nous ne nous trouvons point engagés à les classer, ainsi que nous nous sommes mis dans l'obligation de le faire au sujet de tant de statues connues de tout le monde et que chacun est souvent tenté de juger selon ses goûts plutôt que selon la vraisemblance. Cependant il nous est peut-être parvenu quelques copies d'après les Apelle,Ies Zeuxis,etc. ; mais nous ne pouvons parler que très-indirectement des originaux d'après de pareilles traductions, si toutefois il est vrai qu'on soit autorisé à les reconnaître pour telles.

J'ai dit que la peinture avait illustré ce beau siècle au moins autant que la sculpture. En effet, les noms d'Apelle,

STYLE DE l'art EN GREGE. 5* PERIODE. I^-J l

de Protogène, deZeuxis, etc., sont plus illustres et même plus connus aujourd'hui que les noms des statuaires contemporains de Lysippe. Cicéron (cle Claris Oratoribiis) nous dit : Que tout est parfait dans Apelle, dans Échion, dans Protogène et Nicomaque; et Quintilien, après nous avoir appris que la peinture fut encore plus florissante que la sculpture vers le règne de Philippe et jusqu'aux successeurs d'Alexandre, distingue les talens dominans des principaux peintres de ce tems et ajoute : « Mais )i Euphranor l'emportait sur tous les autres, en ce qu'il y> possédait ces différentes qualités dans un degré aussi » éminent que les meilleurs maîtres» » Pline est du même sentiment.

Il n'y a donc point lieu de douter que l'art des peintres ne fût complet à l'époque d'Alexandre. Dans ce tems précisément et jusqu'à la fm de cette période de deux cents ans, la peinture fut cultivée par des artistes qui en soutinrent l'éclat en pratiquant toutes les qualités essentielles et déjà acquises alors, et l'on doit penser ainsi, malgré ce qu'on peut imaginer au sujet de cette grâce particulière qui, dit -on, caractérisait les ouvrages d' Apelle. Cette grâce était propre à ce peintre, mais n'était point une nouvelle condition inconnue et inusitée dans l'art. Apelle, d'après un mot qui nous est conservé de lui, distinguait très-bien la partie de la disposition parmi les autres conditions de l'art. Or ce mot disposition prouve que sur ce point la théorie était alors claire et positive, et c'est cette quahté de disposition qui, à cette heureuse époque, rendit surtout la beauté de l'art complète, en sorte que les peintres, comme les statuaires, ne trouvant plus rien à ajouter à leur art, soit en doctrines, soit en moyens théoriques

4751 niSTOIUE DE l.A PEINÏUBK.

OU pratiques, s'attachèrent tous alors à la maintenir et à la conserver.

Apelle fut le plus célèbre des peintres de l'antiquité; les écrivains s'accordent à dire qu'il les surpassa tous, et il ne nous est guère permis d'en douter. Néanmoins certaines causes qui rendirent sa célébrité si considérable sont à remarquer. D'abord Apelle fit voir dans ses tableaux cette grâce toute particulière, que les autres peintres n'avaient pas su répandre comme lui dans leurs peintures : en second lieu, les faveurs d'Alexandre, qui ne voulut être peint que de sa main, ne contribuèrent pas peu à sa grande renommée. On savait aussi que sa Vénus de Cos, qui passait pour une merveille, avait été peinte d'après une maîtresse favorite d'Alexandre, et que ce prince avait donné cette belle esclave au peintre qui semblait en être épris. D'autres, il est vrai, ont dit que c'était la belle Phryné, dont les charmes lui avaient servi de modèle; ce fait ne serait pas moins favorable à sa célébrité. La persécution que ce grand" artiste éprouva à la cour de Ptolémée, les honorables dédommagemens que ce prince lui prodigua ensuite, son fameux tableau de la Calomnie, qui fut le fruit de cet événement, plusieurs particularités enfin relatives au grand Alexandre, toutes ces causes, dis -je, auraient presque suffi seules pour faire passer de bouche en bouche jusqu'à nous le nom d' Apelle.

Il ne paraît pas cependant que ce peintre si illustre fut, quant au mérite, aussi supérieur aux peintres ses contemporains, que Phidias le fut aux statuaires qui vécurent dans son siècle, et, lorsque les écrivains nous citent avec Apelle certains peintres très-habiles, ils ne semblent pas hésiter sur la justesse de ces parallèles ou du rapprochement qu'ils

STYLE DE l'art EN GRIèCE. O*' PÉRIODE.

font de ceux-ci à cet homme admirable. Je ne puis donc m'empêcher de croire que le mérite éminemment supérieur d'Apelle consista dans cette grâce infinie que le ciel lui avait départie". On a dit aussi qu'il ramena la peinture à une très-grande simplicité ; mais ce moyen, quoique fort puissant, lorsqu'il est uni au charme de la grâce, n'était point une nouveauté. D'ailleurs Apelle convenait de son infériorité sur quelques points de l'art; il avouait modestement, dit Pline, qu'Amphion entendait mieux que lui l'ordonnance ou la disposition, et qu'Asclépiodore particulièrement le surpassait dans l'art d'espacer les objets. Ailleurs nous reviendrons sur le sens de ces mots d'Apelle. L'assiduité, le savoir profond et la grande facilité de ce peintre merveilleux furent aussi les sources de sa gloire. Au surplus, il^ne négligeait rien pour s'éclairer sur ses défauts, consultant le public dont il écoutait les critiques en se tenant caché derrière ses tableaux. Cependant il n'avait égard qu'aux justes observations. Un jour le blâme d'un cordonnier lui fit corriger une chaussure. Fier de son succès, ce même critique se permit une autre fois quelqu'absurdité, en prononçant sur des parties qui étaient hors de sa compétence; alors Apelle se montra et le reprit à son tour : « ami, lui dit -il, que ta censure ne dépasse » point la chaussure. » Tous les jours on le trouvait au travail. Point de jour sans dessiner [nulla dies sine lineâ) ; c'était sa devise : elle passa en proverbe dans les ateliers.

* Plusieurs écrivains modernes croient e'claircir leurs idc'cs sur ce point, en comparant la grâce de Corre'gio à celle d'Apelle ; ce rapprochement, qui n*cst fondé sur aucune preuve, n'est que le re'sultat de la longue stagnation de nos tlie'ories en peinture et de ce qu'on ignore en gcne'ral qu'un dessin excellent est indispensable pour arriver h la vcritable grâce et à ce charme qui, sans lui, n'est obtenu qu'à demi,

Ce grand peintre sentait très-bien toute la valeur de son talent. « Il y a deux Alexandres, disait-il, l'un invincible

» et l'autre inimitable » Il voulait parler du portrait

qu'il avait fait de ce conquérant. Apelle écrivit sur son art et pour les artistes, et il dédia son traité de peinture à son élève Persée. Ce beau génie excellait tellement dans les portraits, qu'on rapporte que Encéphale hennit un jour à la vue d'un portrait de son maître. Un auteur cité par Pline, dit que les métoposcopes, ou devins sur les physionomies, en voyant les portraits peints par Apelle, devinaient, ou si la personne était morte, ou combien elle avait encore à vivre (Liv. 35. Ch. lo). Pline vante de plus son talent à dissimuler les défauts des modèles dont il faisait les portraits.

On n'est pas d'accord sur l'ouvrage le plus admiré de ce peintre : les uns nomment sa Vénus Anadyomène que l'on voyait à Cos ; les autres citent son roi Antigène cuirassé et à cheval; d'autres enfin, son beau tableau de Diane au milieu d'un chœur de vierges qui lui sacrifient. On ajoute qu'il avait surpassé par ce tableau les vers d'Homère qui décrit le même sujet.

Voici l'indication de quelques autres tableaux d'Apelle^ qui en fit un grand nombre : un Clitus à cheval (il courait au combat) ; Gargosthène, poète tragique; la Victoire et Alexandre; la Guerre; Néoptolême combattant à cheval; Archelaiis avec sa femme et sa fille; la princesse Nausicaa ; une Grâce vêtue ; une pompe religieuse conduite par un mégabyse ou prêtre de Diane. Pétrone dans une de ses satyres prête à Apelle les trois tableaux suivans, exécutés en monochromes : l'enlèvement de Ganimède ; Hylas et une Nayade; Apollon, qui, après avoir tué Hyacinthe, cou-

STYLE DE l'art EN GrIiCE. 5* PÉRIODE.

ronne sa lyre avec la fleur née du sang de cet adolescent. Il n'est pas hors de propos de faire remarquer ici que l'usage des peintures monochromes ne provenait point de l'impuissance des coloristes d'alors, mais de la théorie des artistes qui faisaient consister la grâce et les séductions de la peinture dans d'autres moyens que ceux du coloris. Apelle, le peintre des grâces, pouvait donc confier à une seule couleur savamment modifiée ses pensées les plus délicates : il savait très-Lien que par le juste coloris d'une bouche on est loin d'en rendre toutes les émotions.

Le nombre des citations qu'on pourrait recueillir sur Apelle est très-considérable, mais peu instructif. Un écrivain s'est occupé de les rassembler

Parmi les monumens antiques que nous possédons, nous ne sommes donc point certains d'avoir quelques copies d'après les compositions d' Apelle. La petite Vénus assise et portée sur une coquille par des Tritons [Admiraiida, Rom. Planche 3o.) semble indigne de ce grand peintre et en donnerait une idée fausse. Mais une Vénus s'essuyant les cheveux, et dont on trouve beaucoup de répétitions et quelques petits bronzes, est assez vraisemblablement une imitation de la célèbre Vénus Anadyomène (V. Millin. Monumens inédits. Tom. 2). Cette Vénus, ainsi nommée, parce qu'elle sortait des eaux, était représentée debout et pressant de chaque main sa chevelure humide. D'après plusieurs répétitions antiques connues de cette même Vénus (V. Mariette. Pierres gravées Pl. 25. Tom. on peut juger que le mouvement général du corps était

* Ce travail a été annoncé dans le Moniteur Universel de juin i8i3. Cependant ce recueil ne peut pas servir à composer un portrait frappant de ce peintre qu'on désirerait mieux connaître sous le rapport de Tart.

très-heureux, qualité qui n'échappait jamais aux premiers artistes grecs de cette époque : les copies de la Vénus de Gnide en sont la preuve. Ses mains tiennent de chaque côté, mais d'une manière variée, une mèche de cheveux, et l'ensemble est d'une excellente disposition. Ce tableau se trouva gâté par le tems dans sa partie inférieure : personne n'osa le retoucher. Une autre Vénus, que la mort empêcha Apelle de terminer, resta imparfaite aussi et par la même raison; la tête en était entièrement achevée et parfaitement belle : Apelle voulait surpasser sa Vénus de Cos dans cet ouvrage. Pline présume que la Vénus Anadyomène d' Apelle fut faite d'après Campaspe; mais Athénée dit expressément qu' Apelle avait fait sa Vénus d'après Phryné, lorsque cette fameuse courtisane, à la fête de Neptune, se déshabilla devant le peuple et entra toute nue dans la. mer.

Outre ce que les écrivains nous ont transmis sur la grâce de ce peintre, sur sa facilité et sa simplicité, ils nous apprennent qu'il exprimait avec un art merveilleux le relief des corps. Nous avons vu que Pline, en parlant d'un tableau d' Apelle, disait que les doigts paraissaient avoir du relief, et que le foudre semblait être saillant hors du tableau. Je hasarderai à ce sujet de citer, comme une copie d'après Apelle, une peinture qu'on trouve gravée dans le recueil des peintures d'Herculanum (T. 4« Pl. 1"). Le dieu tenant le foudre (fulmen tenentem)^ comme dit Pline, et non lançant le foudre, comme on l'a quelquefois traduit, offre en effet une disposition propre à laisser saillir les doigts hors du tableau, ainsi que Pline le décrit. Le mouvement souple de la tête et la pose de la main gauche rappellent le style des fleuves du Vatican, ouvrages qu'on

STYLE DE l'art EN GRÎiCE. 5^ PERIODE.

peut regarder comme ayant été exécutés du tems d'Apelle. Enfin le Jupiter de cette peinture d'Herculanum est peut-être imité d'après cet Alexandre qu'Apelle avait représenté tenant un foudre à la main.

Je ne crois pas que les autres indications qu'on pourrait emprunter aux auteurs, ajoutent rien à ce qu'un artiste doit désirer connaître relativement à ce peintre. Je finis par la description de son tableau de la Calomnie, traînant l'innocence au tribunal de l'ignorance. C'est à Lucien que nous la devons; elle se trouve dans son Traité de la délation. «A droite du tableau, dit-il, est assis im homme » d'éclat et d'autorité : il a de grandes oreilles, et il tend » la main à la Calomnie pour l'inviter à s'approcher; il » a à ses côtés l'Ignorance et le Soupçon. La Calomnie » semble s'avancer : c'est une femme d'une grande beauté. » On entrevoit sur son visage et dans sa démarche quel- » que chose de violent et d'emporté, comme d'une per- D sonne animée de colère et de fureur; d'une main elle » tient un flambeau pour allumer le feu de la discorde; » de l'autre, elle traîne par les cheveux un jeune homme » qui tend les mains vers le ciel et qui implore l'assis- » tance des dieux. Devant elle, marche une personne qui » a le visage pâle, le corps sec et décharné, les yeux per-

çans, et qui semble mener la bande; c'est l'Envie. La » Calomnie est accompagnée de deux autres femmes qui )) l'excitent, qui l'animent, et qui s'empressent autour » d'elle pour relever ses attraits et ses atours. Leur air » composé fait voir que c'est la Ruse et la Trahison. En- » fin, après tous les autres, suit le Repentir, couvert d'un y habit noir et déchiré : il tourne la tête en arrière avec i> beaucoup de confusion et de larmes, et reconnaît dans

/j78 histoire de la peinture.

)) le lointain la Vérité qui s'approche environnée de lu- » mière \ »

L'excellent talent d'Aristide de Thèbes est assez caractérisé. Les sujets de ses tableaux servent même à l'expliquer. C'est lui qui peignit avec les traits les plus pathétiques que l'art puisse jamais choisir ou imaginer, cette mère expirante, qui blessée à mort, dans une ville saccagée, exprimait en mourant la crainte que son enfant ne suçât au lieu de son lait déjà tari par la douleur, le sang de sa blessure. Ce tableau, tant vanté dans l'antiquité, fait connaître le génie d'Aristide. Alexandre fit transporter ce chef-d'œuvre à Pella. Trois autres sujets, traités par ce grand peintre, augmentent encore nos regrets. Il avait donc peint un suppliant; Pline semble dire de cette figure, qu'il ne lui manquait que la voix. Dans un autre tableau, il avait représenté un malade; on ne tarissait point sur la beauté de cette peinture, et les physiologistes, diton, y reconnaissaient, comme sur les peintures d'Apelle, combien de tems ce malade avait encore à vivre. Enfin, il avait mis au jour ce Bacchus célèbre, enlevé de Corinthe par le consul Mummius, malgré l'offre de six cents mille sesterces 117 5oo fr. que le roi Attale lui fit, pour avoir ce tableau.

Pline dit d'Aristide qu'il peignit l'ame, les mœurs et les passions [perturbationes). Mais on lui reproche, dit ensuite Pline, un peu de dureté dans le coloris. Cette critique ne semble-t-elle pas faire mieux ressortir le mérite éminent de ce peintre dans le pathétique et dans ce que nous appelons quelquefois l'expression. Aristide fit de très-

* On voit au musée de Paris un dessin peu satisfaisant de ce sujet ; il est attribue' à Raphaël.

STYLE DE l'art EN GRtCE. 5"^ PÉRIODE.

<^Tands tableaux. Son Combat contre les Perses ne contenait pas moins de ceni; personnages. Il paraît que dans ses vastes compositions l'excellence des figures fut portée au même degré que dans les tableaux qui n'en contenaient qu'une seule, méthode merveilleuse qui appartient à ce temps heureux où l'art était parfait, méthode que notre David a voulu faire revivre dans ses peintures et surtout dans son tableau classique des Sabines, méthode enfin qui justifie la critique que nous nous sommes permise tout à l'heure au sujet des figures strapassées de Rubens. Cette critique est applicable à beaucoup de peintres qui savent rassembler et agencer cent figures sur une toile, mais qui n'en savent pas exécuter une seule de manière à la rendre remarquable. Le tyran Mnason paya à Aristide cet ouvrage à raison de 900 fr. par figure.

Je bazarderai ici une supposition : c'est qu'on peut attribuer à Aristide l'original ou au moins l'idée et la composition d'une peinture d'Herculanum, représentant Chiron et Achille. On sait qu'Aristide représenta un vieillard montrant à un enfant à jouer de la lyre; on voyait ce tableau du tems de Pline dans le temple de la Foi.

N'est -il pas convenable, pour fortifier nos divers rapprochemens relatifs au style de l'art à cette époque, de signaler encore le talent du peintre Antiphile? Quintilien nous vante son extrême facilité. Il est rapproché de Protogène et d'Apelle par Théon le Sophiste, et de Lysippe par Varron. Lucien fait encore mention de cet artiste, qui par la variété des sujets sortis de son pinceau, prouve aussi ce que j'ai avancé en disant que les artistes jouaient alors avec leur art. Outre l'Hésione, qui était un tableau très-renommé d' Antiphile, outre son fameux Faune, qu'on

/j8o HISTOIRE DK LA PEINTURE.

appela Aposcopéontay parce qu'il était représenté aux aguets et portant peut-être la raain au-dessus des yeux pour mieux considérer de loin, il attira tous les spectateurs par la peinture remplie de vérité d'un enfant qui soufflait le feu. Nous avons déjà dit, en parlant du clairobscur des anciens, qu'on admirait et la bouche de cet enfant et la lueur du feu qui laissait apercevoir de riches appartemens. Outre ce sujet, il représenta divers figures de Minerve, Bacchus, Cadm-ds, Europe, Philippe, Alexandre enfant, et Alexandre accompagné de son père et de Minerve. Le pinceau d'Antiphile produisit encore des caricatures : il fit la peinture d'une fabrique d'ouvrages en laine, où des femmes se hâtent d'expédier leur tâche; et enfin la chasse de Ptolémée, roi d'Egypte, à la cour duquel il était attaché, et où (ce qui flétrit, selon moi, toute sa gloire) il conçut le lâche projet de perdre Apelle.

Nous savons qu' Apelle, qui était alors chez Ptolémée, échappa au danger en dessinant de mémoire et au charbon, en présence du roi, sur le mur même du palais, la ressemblance frappante de son délateur. Il convient de faire remarquer ce trait sous le rapport de l'art. On doit donc en tenir compte comme preuve du talent des peintres d'alors dans la représentation des portraits, genre de tableaux qui, ainsi que nous le dirons, n'était pas affecté chez les anciens à une certaine classe de peintres en particulier (v. lechap. 536). Pausanias désigne tous les personnages dont Omphalion, contemporain d' Apelle, avait fait les portraits à Messène : c'était une suite des souverains qui avaient régné dans la Messénie. Il peignit aussi des héros. D'autres peintres se firent de même remarquer dans ce tems par des portraits.

STYLE DE l'art EN GRiiCE.— 5*" PÉRIODI!. 4^*

Pline cite Philoxène d'Érétrie dont le tableau, représentant le combat d'Alexandre contre Darius, pouvait se soutenir à côté des meilleurs ouvrages. Ce peintre, qui traitait aussi des sujets lamiliers, découvrit des moyens particuliers d'exécuter avec facilité et célérité.

Je ne décrirai point ici le célèbre tableau d'Aëtion, représentant les noces d'Alexandre et de Roxane. Lucien nous a détaillé celte composition, qui semble avoir été fort goûtée par les modernes, à cause peut-être de la richesse, de la variété et de l'élégance du sujet. L'idée assez jolie d'enfans jouant avec les armes et avec le casque d'Alexandre est peut-être aussi pour quelque chose dans cet assentiment. Un enfant badinant avec le bonnet d'un cyclope a été aussi fort remarqué dans un bas-relief du musée de Paris, n° 209. Cependant il est h croire que toute cet composition d'Aëtion a du être d'un goût sévère quoique gracieux. Quant aux figures d'enfans qu'on voit dans les peintures d'Herculanum, disons ici qu'elles sont sans mignardises, sans manières, et qu'on est charmé de leur gracieuse naïveté. Ces remarques conviennent ici , parce que dans certains tableaux modernes oii ce sujet est traité, on a fait de ces noces d'Alexandre un ensemble dans le goût galant et efféminé de l'Opéra de Paris. Les peintres, qui ont représenté dans les apparlemens de la Farnésine ce même sujet, n'ont rien offert du goût grec, bien que leur composition soit sage et sans apprêt. Nous savons que ce tableau d'Aëtlon fut couronné au concours de peinture des jeux olympiques, et que le juge, charmé de cet ouvrage, offrit au peintre sa fille en mariage.

Je no dois point passer sous silence Métrodore d'Athènes. Nous savons que Pau! Emile avait demandé aux

TC5IB 11. 3i

48s HISTOIRE DE hA, PEINTURE.

Alhéniens un philosophe de mérite qui élevât ses enlans, et un peintre habile qui décorât son triomphe; ils lui envoyèrent Métrodore qui remplit parfaitement ces deux conditions. Ce fait seul peut nous donner une idée de l'état de l'art et de la drgnité des artistes grecs à cette époque. Ce Mélrodore écrivit sur l'archi lecture.

Enfin ïhéon de Samos peut nous servir à compléter l'esquisse que nous venons de iracer. En effet, l'art à cetto époque élant parfait, et aucune nouvelle ressource ne se présenlant aux peintres, puisque tous les moyens de l'art étaient déployés, ïhéon eut recours à un stratagème qui prouve que la peinture ne pouvait plus lui en fournir. Ce peintre vigoureux, dont Quintilien vante la hardiesse, le feu et la fantaisie, avait peint un guerrier. Avant d'en faire jouir le public, son tableau étant couvert d'un rideau, il fit exciter et préparer les spectateurs par les sons d'une musique vive et guerrière; et, quand l'ame des spectateurs fut bien en harmonie avec son tableau, il fit lever le rideau : on aperçut alors un soldat menaçant armé d'une épée; son œil était égaré, et il paraissait tout enflammé de la fureur des combats. Il est superflu de faire remarquer que le mode phrygien devait composer tout le caractère de cette musique et de cette peinture, ^lien, qui raconte ce fait (L. 2. C.44)* observe que ce peintre n'ajouta aucun accessoire à son tableau, comptant assez sur la perfection de l'ouvrage.

STYLE DE l'art EIS GRkCE. 6* PÉiUODE.

CHx\PlTRE 55.

vie PÉRIODE : INTERVALLE DE CENT CINQUANTE ANS ENVIRON.- CARACTÈRE DU STYLE DE L'ART GREC, DEPUIS LE PILLAGE DE CORINTIIE PAR LES ROMAINS, CENT CINQUANTE ANS ENVIRON AVANT J.-C, JUSQU'AU COMMENCEMENT DE NOTRE ÈRE, ÉPOQUE OU LTN- FLUENCE DU GOUT ROMAIN SUR LE STYLE GREC EST LE PLUS REMARQUABLE.

I^ÉJA la Grèce déchue de son ancienne splendeur et asservie sur tant de points, ne comptait plus d'artistes très-célèbres, bien que l'on continuât à élever des statues d'or el d'ivoire, et bien que la peinture et la sculpture fussent toujours en vigueur. Déjà il n'y avait plus d'écoles distinctes, et cependant de plus grandes calamités étaient réservées à l'art. Luc. Mummius, lors de sa conquête del'Achaïe, saccagea Corinthe, et, en dépouillant cette ville, ainsi que Sicyone el AmbracJe, de leurs statues et de leurs tableaux, pour en orner son triomphe, il porta le découragement et le désespoir chez tous les ariistes. Dans le même tems Ptolémée Physcon les persécutait en Égypte, d'où ils s'enfuirent pour se réfugier à Rome. Mais la conquête de toute la Grèce devait porter les derniers coups. Vers l'an 126 avant J.-C, les Romains enlevèrent même les artistes grecs; et sousScylla, qui dépouilla Athènes de ses statues et qui ruina les monumenset les temples de Delphes, d'Epidaure et d'Elis, on ne comptait presque plus de sculpteurs ni de peintres. Cependant, malgré ces conquêtes et malgré la barbarie de ces spoliateurs sans

goût et sîins déîicalesse, l'art se soutenait toujours chaste et robuste. Mais il dut s'affaiblir à la fin, et nous le verrons bientôt se relâcher de son antique austérité ; nous verrons que les charmes dont Apelle vivifiait ses tableaux, dont Praxitèle animait ses statues, devinrent à la fin des écueils pour des artistes déjà amollis et dont l'énergie morale allait se perdant peu a peu. L'art ne fut point cor- 1 onipu, il est vrai ; cependant les grandes leçons de Phidias, les exemples sévères de Polyclète et de Protogène étaient plus adnu'rés qu'observés, et l'idée de la perfection s'obscurcissant dans l'esprit des artistes, l'éclat de l'art finit par s'obscurcir aussi.

Ces Piomains, couverts de fer et de lauriers, devenaient cependant les esclaves des savans, des artistes et des phylosophes qui ornaient toujours le beau sol de la Grèce, Bientôt ils eurent honte de leur propre ignorance et ne pensèrent point a y éteindre des arts dans lesquels ils espéraient s'instruire et qu'ils voulaient déjà faire servir à leurs nouveaux triomphes. Que de frais, en effet, les empereurs ne firent -ils pas pour étendre leur magnificence jusque dans les provinces subjuguées et pour s'attacher ces peuples, pour qui les monumens, les statues, les tableaux étaient toujours un besoin, et dont on n'eut jamais l'inlention, et cela par une très-bonne politique, de changer les mœurs.

Les moyens d'émulation étaient taris, il est vrai : on ne voyait plus de réunions de philosophes intéressés à la peinture autant qu'à la poésie et aux aidres arts du génie; mais les aleliers se remplissaient toujours de statuaires et de peintres, et l'exporlation des ouvrages d'art pour Rome et pour toute l'Italie devenait même une nouvelle source de

STYLE DE l'art EN GRliCE. 6^ PÉRIODE. 4^5

spéculalîons. En effet, les Romains chérissaient de préférence les images des dieux apportées d'Athènes ou de Gorinthe, et malgré les travaux faits dans Rome même, ceux de la Grèce étaient à peine suffisans pour apaiser l'avidité croissante de ces mêmes Romains pour les statues et pour les tableaux.

On ne cessa donc point de couler en airain et de travailler en marbre, en or et en ivoire, des dieux, des héros et des images de toute espèce. Le pinceau répétait encore les charmes des Vénus célèbres; les merveilles qu'on n'avait pu enlever du Pœcile et des autres édifices étaient encore étudiées, copiées, et soutenaient la peinture dans toute la Grèce. Corinthe, dit Pausanias (L. 2. Ch. 2 ), est ornée d'une grande quanlilé de beaux moniiraens, dont les uns sont antiques, restes précieux d'un plus grand nombre qui s'y voyaient avant le sac de la ville, et dont les autres ont été faits depuis son rétablissement, lorsqu'elle a commencé à refleurir.

Quand on parle du siècle d'Alexandre, en fait de beaux arts, on ne s'entend donc pas très-bien; car ils se soutinrent encore au moins trois siècles après la naissance de ce prince, et l'on peut même avancer que la chute do l'ait n'eut lieu qu'avec la ruine même de la Grèce. Ainsi il ne s'éteignit pas de lui-même, mais il s'abaissa parce qu'on en détruisit réellement les fondemens et qu'on enleva do la Grèce les artistes qui allèrent peu a peu étouffer les restes de son feu sacré dans le luxe immodéré des Romains.

Une foule d'artistes grecs dont nous n'avons pas les noms, illustraient donc encore leur patrie, malgré ses désastres et son asservissement. Les grandes règles techniques de Polyclète, de Phidias, de Praxitèle, de Parrhasius,

de Protogène. d'Enphranor avaient jeté de profondes racines et produisaient toujours des fruits, après avoir échappé au malheur des tems.

Il importerait de satisfaire ici la curiosité sur un point intéressant; ce serait de démontrer quelle était, outre rinfluence des principes, l'influence et l'autorité des maîtres et des écoles, et comment il se faisait, par quelle puissance, par quelle discipline enlin, il arrivait que cet art, soumis par les modernes à tant de caprices, à tant de goûts fantastiques, et dans lequel a presque toujours régné la licence, se trouvait conservé chez les anciens, toujours noble, raisonnable et conforme à sa destination. Il y avait donc de rigides écoles d'art; il y avait donc une inspection supérieure et d'autorité sur ces artistes, sur ces cheTs d'ateliers, ces professeurs, ces élèves, etc. On n'a encore rien cité d'après les auteurs anciens qui soit directement relatif à cette question, et cependant il répugne un peu de supposer que l'amour du beau et du vrai ait pu seul maintenir la perfection et la chasteté de l'art. On ne peut guère supposer non plus qu'aucun artiste de ces tems n'ait été enclin aux écarts de l'imagination, au faux brillant, à l'affeclation, à la bisarrerie, et qu'il n'ait autorisé ses élèves dans ces mêmes défauts. Il est donc naturel de croire qu'il existait un frein, un régulateur et une force conservatrice dans Tart. Était-ce parmi les philosophes qu'elle résidait, était-ce dans l'autorité civile ou religieuse? Nous l'ignorons. L'érudition nous éclairerait surement h ce sujet ; mais cette question semble n'avoir jamais été considérée en particulier par les critiques. Aussi est-ce ne rien avoir recueilli que d'avoir retenu que Numa, vers l'an yiS avant notre ère, défendit dans ses

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lois de représenter les dieux sous des formes humaines, et qu'il établit à Rome un collège ou confrairie de modeleurs ou ouvriers en argile {figuliai). Nous savons bien que chez les Eléens une loi existait contre les artistes qui blessaient la beauté; nous savons qu'Alexandre fit un régiement pour ne permettre qu'aux personnes libres et aisées d'exercer la peinture; et enfin Vasi, qui ne donne point d'étendue h cette indication, nous apprend qu'à l'endroit 0X1 est aujourd'hui l'église de S*^-Marie-des-Anges sur le Capitole, il y avait dans l'antiquité une école de peinture» Mais, je le répète, quelles lumières apportent ces stériles citations au sujet de la question intéressante que nous signalons ici? Un mot de Vitruve {Lib. i. In Prœm,) donne à entendre que les maîtres n'instruisaient que leurs enfens, leurs parens ou ceux qu'ils croyaient capables des grandes connaissances nécessaires à un artiste. On pense donc que chaque élève payait son maître. Cependant nous savons qu'Onatas à Egine, Agéladas à Argos, Phidias à Athènes, Pamphile li Sicyone, érigèrent des écoles. ( Voy. ce qui a été dit au chap. 47»)

Dans cette 6*" période, il a pu exister plusieurs artistes très-habiles dont les noms seront restés dans l'oubli, parce qu'ils s'étaient éloignés de leur patrie et qu'ils portèrent leurs talens dans des lieux peu renommés. C'est ainsi^ par exemple, qu'avant et après la mort d'Alexandre, Téléphane de Phocée n'était connu que dans la Thessalie, qu'il habitait et où il travaillait exclusivement pour les rois de Perse, Xerxès et Darius. Les connaisseurs et les artistes ne faisaient cependant pas difficulté de l'assimiler à Polyclète, à Myron et à Pythagore de Rhégium. Ce Téléphane, ne suivant pas la marche un peu décji"

488 ntSTOIBE DE LA PEINTURE.

nante de l'art, n'avait probablement recueilli en Thessalîe où il était isolé, que les antiques et sévères maximes des illustres maîtres auxquels on jugeait convenable de le comparer. Il me semble que cette comparaison, considérée sous le rapport de Tinfluence des doctrines, est assez remarquable.

Il faut rapporter au milieu de cette période ce qu'écrivait Pline : « L'art statuaire, dit-il, cessa quelque tems; » [cessavit dcinde ars) » et rl ajoute imméd'atement: « mais il se réveilla de sa léthargie dans la iSS*" olympiade » (loo ans après) [Ac riirsus olympiade ccjileslmâ quin- « q iiageslmâ q iilntâ revîœlt) , pour produire des talens qui, » s'ils n'égalèrent pas ceux des artistes précédons, furent » cependant applaudis. » Et il cite Anthée, Callistrale, Polyclès, Athénée, Callixène, Pytboclès, Pylh'as, et ïimoclès. Qu'est-ce qui empêche de croire que, si nous ne trouvons point dans les écrivains les noms des auteurs de l'Apollon et du Gladiateur, c'est que leur mérite, quoiqu'il nous paraisse surprenant, n'égalait point encore celui des artistes de cette classe que Pline distingue de la i"*^. Une statue originale d'un habile maître du 3* ordre, paraît, comme je l'ai déjà dit, et est réellement supérieure à toutes les copies répétées par des sculpteurs ordinaires d'après les célèbres modèles des plus grands artistes.

Voici la description que Winckelmann nous a laissée du torse du Belvédère : « Mutilée au dernier point, sans A bras et sans jambes, la statue d'Hercule, telle qu'on la » voit aujourd'hui, so présente à ceux qui savent pénétrer » dans les mystères de l'art, avec un éclat qui décèle son *» ancienne beauté. L'auteur de ce chef-d'œuvre nous ^ offre dans son ouvrage la plus sublime idée d'un corps

STYLE DE l'art EN GRiiCE.— 6* PÉRIODE. 4^9

» dominant au-dessus de la nature humaine, d'une consti- » tution parvenue à tout le développement de l'âge fatt, et » d'une nature élevée jusqu'au degré qui caraclérise le T) contentement divin. Hercule parait ici au moment où » il vient de se purifier par le feu des parties grossières de » l'humanité, à l'instant où il obtient l'immortalité et une » place parmi les dieux. C'est ainsi que le peignit Artémon. » Il est représenté sans besoin de nourritiu^e et sans être » obligé de déployer davantage la force de son bras. Vous j) n'apercevez point de veines : son corps est fait pour » jouir et non pour se nourrir, étant rassasié sans pléni- 3) tude. 11 est à présumer que dans son attitude de repos, » qui suppose que ses regards étaient dirigés vers le ciel, » on voyait exprimé sur sa physionomie le contentement î) que lui inspirait le souvenir de ses grands exploits. C'est » ce que semble aussi indiquer son dos courbé comme » celui d'un homme occupé de méditations profondes. Sa j) poitrine, puissamment élevée, nous offre bien cette poi- » trine contre laquelle il étoufia le géant Géryon. La force » et la longueur de ses cuisses nous représentent l'homme » agile qui poursuivit, qui atteignit le cerf aux pieds d'ai- » rain ; elles nous donnent une idée de ce héros infatigable j) qui, traversant des pays sans nombre, porta ses pas jus- » qu'aux confins de l'univers. Que l'artiste admire dans î) les contours de ce corps la transition successiw^ d'une » forme à l'autre, ces traits cadencés dont la marche onh doyante ressemble aux vagues qui se haussent et se » baissent, puis s'engloutissent les unes dans les autres : il trouvera qu'en dessinant cet étonnant morceau, on » ne peut jamais s'assurer en avoir saisi la justesse; lî car la convexité, dont on croit suivre la direction, s'é-

carte de sa marche, et, prenant un autre tour, déroute l'œil et la main. Les os paraissent revêtus d'une épiderme nourrie; les muscles sont gros, sans superfluîté, et il n'y a point de figure qui soit aussi bien de choir que celle-ci. L'on peut dire que cet Hercule s'approche encore plus du hel âge de l'art, que l'Apollon même. )) Je commence à me figurer aussi tous les autres membres qui manquent à cet admirable tronc. Tous ses membres me sont présens; ils se reproduisent et se rassemblent... Je les vois tous subitement restaurés... La vigueur de l'épaule m'indique celle des bras qui ont étouffé l'affreux lion de la forêt de Némée, et mon œil cherche à se figurer ceux qui ont lié et emmené Cerbère. Ces cuisses et le genou qui est nu, donnent une idée de ces fortes jambes qui ne se lassaient jamais. Mais un artifice secret, en nous faisant parcourir tous les exploits de sa force, nous retrace l'image de sa grande ame. Le torse est en effet un monument que les poètes ne lui ont jamais élevé : tous n'ont chanté que la force de ses bras; l'artiste a fait beaucoup plus qu'eux. Ce que l'on voit de son héros ne rappelle aucune idée de violence ou d'amour effréné : le calme et le repos du corps est l'expression de l'ame supérieure et tranquille; on reconnaît l'homme que les poètes proposent comme un parfait modèle de vertu; le bienfaiteur du genre humain, qui par amour pour la justice, s'est exposé aux plus grands dangers, et qui, partout où il a porté ses pas, a rendu la tranquillité aux pays et aux habitans. Cette forme éminente et noble, d'une nature si parfaite, est fondue, pour ainsi dire, dans l'immortalité même; la figure n'en est que Tenveloppe. Un esprit sublime semble occuper la place

STYLE DE l'art EN GRINCE. 6* PERIODE.

» des parties mortelles et s'être étendu pour les suppléer. » Ce n'est plus ce corps disposé h combattre les monstres » et les perturbateurs de la paix publique; c'est celui qui » sur le mont OEta a été purgé des souillures de l'huma- » niié, séparées par le feu, et rapproché ainsi de ia ressem- » blance du père des dieux. Ni cet Hylas si chéri d'Alcide, » ni la tendre lole n'ont vu ce héros si parfait.... C'est 8 ainsi qu'il faut concevoir dans Hébé l'idée de cette éteri> nelle jeunesse dont l'influence se renouvelle sans cesse. î> Son corps n'est pas nourri d'alimens mortels, ni de » parties grossières; c'est l'aliment des dieux qui le sou-

» tient; il parait jouir sans besoin Ah ! que ne puis-

» je voir cette image dans la grandeur et dans la beauté » avec lesquelles elle s'est montrée a l'imagination de l'ar- » tiste, pour pouvoir dire seulement sur ce qui nous reste, t) ce qu'il a pensé et ce que nous devons penser ! Le plus » grand bonheur, après le sien, serait de décrire digne- I) ment cet ouvrage. Mais, comme Psyché pleura l'Amour, » lorsqu'elle eut appris à le connaître, ainsi je regrette » vivement la perte irréparable de l'Hercule d'Apollonius, » après être parvenu a force d'éludé à la connaissance de » ses beautés. » On ne reprochera pas à Winckelmann de s'être enthousiasmé pour une production vulgaire. Depuis Michel-Ange jusqu'à Canova, toujours ce torse antique a causé l'admiration des statuaires et des peintres. Son grand caractère joint à une souplesse imitatrice, sa poésie et sa grande justesse de représentation, un grand savoir et un sentiment animé, toutes ces qualités réunies au même degré dans ce fragment superbe, en font un des plus précieux modèles échappés de l'antiquité. Cependant le style des figures duParthénon (nous avons déjà indiqué ce rap-

prochement) a plus de franchise et de nerf, plus d'éloquence naturelle et de verdeur; le groupe de Ménélas semble traité plus vivement et avec plus d'enthousiasme; et le torse inimitable du Bacchus de Naples offre une finesse, une douceur, un naturel et une grâce qui le font disputer de mérite a ce torse fameux, le plus bel ornement peut-être du musée Vatican.

On lit ces mots sur le rocher où est assis cet Hercule : « Apollonius, fils de Nestor, athénien, la faisait. )> Un Apollonius de Pihode est cilé par Pline au sujet d'un groupe d'un seul bloc qui représente Zéthus et Amphion attachant leur mère Dircé aux cornes d'un taureau furieux. Notre torse du Belvédère n'a rien qui ressemble, quant au style, à la copie antique de ce sujet de Dircé qu'on voit à Naples. Ce groupe a, selon Vas!, treize pieds de haut et neuf pieds huit pouces de large. On le voyait autrefois à Piome dans la cour du palais Farnese d'où il a pris son nom. Au surplus, Pline ne dit pas Apollonius, fils de Nestor, athénien; mais il dit Apollonius de Pihode et Tauriscus, son frère, etc. Winckelmann cite, d'après Pirro Ligorio, le torse d'un Hercule ou d'un Esculape exécuté par ce même Apollonius, athénien. Ce morceau, qui avait appartenu a l'architecte San Gallo, a disparu. On a de la peine à croire à un tel abandon au sujet d'un morceau qui portait le même nom d'auteur que notre trèscélèbre torse du Belvédère. L'Apothéose d'Homère, basrelief fait à Rome et que possède la galerie Colonna, porte le nom d'Archélaiis de Prienne, fils d'Apollonius. Un autre Apollonius a mis son nom sur une pierre gravée représentant Diane des montagnes. Enfin, nn Apollonius fut poète et bibliothécaire de la fameuse bibliothèque d'A-

STYLE Dl$ l'art EN GRÈCE. 6* PERIODE.

lexandrie, après Éralhosthène, etc., etc. Mais revenons à notre revue des styles de l'art.

Cléomène, ^teur de la Vénus Médicis, était fds d'un Apollodore; quand même ce ne serait pas de ce même Apollodore colère et imité par Silanion, ce Cléomène dont nous allons parler peut très-bien trouver ici sa place par la natur<î de son style et de son talent.

Les antiquaires regardent comme authentique le nom de Cléomène qu'on est parvenu récemment a lire sur l'ancien socle de cette statue : or, quel autre Cléomène pourraît-ce être, sinon celui dont parle Pline, et qui excellait à un haut degré dans la représentation des femmes ? ' Cet auteur nous raconte qu'un chevalier romain devint amoureux d'une de ses ligures : c'était une Thespiade, statue qui fut transportée à Rome avec d'autres semblables par le consul L. Mummius. Indépendamment de cette indication qui s'accorde avec l'excellence de notre Vénus, il s'en présente une autre assez favorable à cette conjecture, c'est qu'un fils de ce Cléomène a mis son nom sur une statue que nous connaissons, musée de Paris, n"" 712, et que celte slatiie, par son travail et par son caractère enfin, décèle l'élève ou I3 fils de ce Cléomène dont nous connaissons et admirons le talent. Celte statue est celle que l'on a nommée à tort Germanicus; elle représente probablement un personnage romain sous les traits de Mercure, dieu de l'éloquence. Céphissodote,

^ M. Heync, clans sa Disserlalion sur les ('Iffcrentes manières de représenter Ve'nus, dit : « Il faut qu'il y ait eu un tems où l'on a singulière» i> nnent abusé du nom de Cléomène. Dans la collection du comte (la » Pembrock à Wiltnnhouse, il y a quatre morceaux avec son nom: » une Enterpe, une Amazone, ^in Faune et un Amour; cependant M >; Kennedy ne s'avise pas de douter de la vcrite' de ces inscriptions. »

qui, selon Pline, imitait si bien la chair, fit en bronze lin orateur tenant la main levée; notre statue en est pe«têtre une copie exécutée en marbre par ce Cléomène.

On doit remarquer combien ce prétendu Germanicus, ouvrage du fils de Cléomène, est propre à caractériser l'état de l'art à cette époque, c'est-à-dire, i5o ans avant notre ère. Il est évident que les artistes d'alors s'attachaient surtout à amollir le marbre et à exprimer cette suavité, ce poli, ce fondu de la chair, conditions précieuses et complémentaires de l'art ajoutées par Praxitèle. Mais il est évident aussi que cette grande application à l'expression des dessus et de la superficie, détourna peu à peu les artistes secondaires d'alors de l'étude forte, austère et primitive des dessous; en sorte que de cette figure si naturelle, mais si froide, de Cléomène, il n'y avait qu'un pas au style des figures bien plus lourdes, bien plus froidement fondués d'Antinoiis et d'autres , tandis qu'il y avait déjà bien loin de là au style des Polyclète et des Scopas. De tels exemples, et des preuves aussi palpables éclaircissent, ce me semble, tellement l'histoire de l'art, sous le rapport des styles, que notre exposé doit paraître moins un système ou un tableau romanesque qu'un portrait représenté d'après la réalité.

Je dirai aussi de la Vénus Médicis, que cette sculpture prouve très -évidemment que l'art avait atteint depuis long-tems son complément à l'époque où on l'exécuta, et qu'elle ne saurait être ni antérieure à Praxitèle ni postérieure aux Antonins, tems de la dégradation de l'art. En effet, on y remarque toutes les conditions de la sculpture, si pourtant la convenance, quant au caractère de divinité, est bien observée. Cette antique peut donc être critiquée

STYLE DE l'art EN GRkCE. G'' PÉRIODE. /jyS

en ce point, vu surtout le caractère individuel de la tête et de quelques autres parties. Il est évident qu'on s'est moins proposé d'offrir l'image de Vénus que celle d'une belle femme sous les trails de cette déesse. Praxitèle, qui avait aussi représenté la belle Phryné, donna peut-être un exemple dangereux en la faisant voir sous les traits de Vénus, et l'on sait que Pline reprochait au peintre Arèlius, qui vint peu avant Auguste, d'avoir conservé la ressemblance des courtisanes qu'il prenait pour modèles dans ses représentations de Divinités. Ainsi, qui est-ce qui empêcherait de croire que Cléomène avait eu en vue dans cette statue les attraits de quelque célèbre courtisane de son tems, de même que Cépliissodote et Eutycrate, dont nous avons déjà parlé, imitèrent ceux de la courtisane Myro et ceux d'Anyta? Au reste, notre Vénus de Médicis n'offre rien des traits de la Phryné du Capitole, statue si souvent répétée. A cette licence près dans la convenance, on peut donc dire que dans la Vénus Médicis se trouvent observées toutes les règles de la statuaii^e : la justesse et la précision dans l'attitude; la vérité du mouvement et de la mécanique osseuse , condition si bien et mieux remplie par Polyclète; le charme de l'école de Praxitèle et de Lysippe; le beau travail enfin et le sentiment qui devaient animer à un si haut degré les ouvrages de ces deux derniers maîtres. Cependant ces diverses qualités ne sont pas portas dans notre Vénus au même degré où parvinrent les seconds maîtres de l'école grecque, en sorte que je pense avec Mengs que cette statue n'est sortie du ciseau d'aucun de ces statuaires si célèbres, mais qu'elle est l'ouvrage d'un artiste du troisième ordre, qui, pénétré des excellentes maximes de la statuaire, mit

/|f)6 niSTOIRE DE LA PEINTÏJRE.

tous ses soins à cet ouvrage. Au surplus, ce qui rend pardessus tout celle slatue remarquable, c'est l'imitation des délicatesses de la chair. On trouve en effet des torses antiques de Vénus sur lesquels les grandes données sont aussi belles et peut-être plus vivantes, et plus animées que sur la Vénus Médicis; mais celle-ci offre une recherche, un fini, un soin et un travail si châtié, qu'elle provoque l'attention et l'admirolion. Cependant combien est autrement vraie de chair et savamment exprimée la Vénus Mllo ! Combien la manière grande de cet ouvrage lait paraître le travail de notre Vénus Médicis recherché et petit, peiné et doucereux ! L'une semble l'ouvrage d'un statuaire qui ne pourra jamais rien de plus, l'a u Ire semble une production mag'que du génie. Cependant, bien qu'Homère scit au-dessus de tous les poètes, l'illustre nom de Virgile ne périra point : de même notre Vénus Médicis, qui est au-dessous des prodiges de l'art grec, causera toujours le plaisir et l'admiration.

Le nombre des statues que l'on suppose être des répétitions de la Vénus Médicis est considérable ; mais ce que j'ai dit de la Phryné de Praxitèle, suffit pour faire penser que ce ne sont au fait que le même mouvement et la même donnée seulement qui se trouvent aussi souvent répétées, et que ce ne sont point précisément ces Vénus qu'on a voulu copier. Aussi quand on nous dit que l'original de la Vénus Médicis se trouve aujourd'hui h Londres chez le marquis de Lansdovvne (journal de Paris, 21 mars 1818), et qu'en la voyant Canova fut de cet avis, je n'adopte pas de suite et inconsidérément cette opinion, tout en croyant qu'on a pu découvrir en effet une Vénus plus admirable que celle de Médicis ( Il s'agit probablement de

STYLE DE l'art EN GKkCE*— 6'' PERIODE»

celle qu'on a trouvée à Naples en l'année 1817, et qui aura été transportée en Angleterre) . La petitesse de la tête dans la Vénus Médicis, est regardée comme un défaut par tout le monde, et l'intention de faire un portrait ne justifie le sculpteur aux yeux de personne. Cléomène, l'auteur des charmantes Thespiades , aurait-il fait cette faute? J'en doute; j'aime donc mieux l'attribuer à un artiste moins illustre, les erreurs de proportion étant bien rares dans les excellentes productions des anciens. Faisons encore remarquer ici que la tête du Mercure, dit Germanicus, n'est guère plus en harmonie avec le corps que ne l'est la tête de la Vénus Médicis. Était-ce un défaut commun aux Cléomènes, ou était-ce le résultat de quelque volonté tyrannique prescrite à l'artiste qu'on obligeait à répéter certaines proportions individuelles, pour produire des portraits ressemblans? Dans tous les cas, les grands modèles laissés par les maîtres classiques ne nous font point voir de fautes ou de dissonnances semblables. Enfin, une autre remarque nous persuade encore que la Vénus Médicis n'est point une des premières productions de l'art des anciens. Faites copier la Vénus de Gnide ou le Discobole deNaucydès, vous aurez toujours un superbe mouvement : mais faites copier la Vénus Médicis se ns qu'on répète les finesses du ciseau et la même étude des détails, vous n'aurez rien de très-satisfaisant (les surmoules usés d'après cette figure en sont la preuve), et cela, parce que cet ouvrage, je le répète, charme plutôt par la délicatesse et le fini recherché des chairs, que par la grande donnée et l'excellent jeu du squelette , qualités qui caractérisent, ne craignons pas de le redire encore, tous les statuaires célèbres de la Grèce, et par lesquelles