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neuse, son volume, son énergie, son géométrique, et différentes causes qui regardent ce qu'on appelle la perspective aérienne ; il apprendra aussi à connaître ce qui est relatif aux comparaisons de la surface du tableau située de biais, avec la surface éclairée de l'objet située souvent de face; enfin les différentes espèces d'air, clair, gris ou brun.

Ces études faites, l'élève sera capable de représenter les effets de clair-obscur des corps réguliers, et par conséquent le relief. De là il pourra passer à l'imitation des corps irréguliers.

Une fois qu'il possédera le moyen de la perspective des lignes et celles des tons, il apprendra la perspective des teintes. On lui fera donc connaître comment toutes les couleurs ne sont composées que de trois élémentaires, et on l'exercera à discerner à ce sujet les complémens et les excédans. Ensuite on lui fera connaître les moyens de la palette ou des couleurs matérielles appliquées sur le tableau et comparées aux couleurs des objets naturels, c'est-à-dire l'énergie des unes et des autres, et on lui donnera l'idée des effets des glutens propres à conserver et à faire va loir l'éclat des molécules colorées.

Ainsi, après avoir dessiné en clair-obscur des cubes et autres solides réguliers et irréguliers, on le fera peindre d'autres solides de formes semblables dont il répétera le coloris, et il imitera aussi le coloris des objets voisins ou éloignés, qui serviront de comparaison. Enfin on l'instruira des diverses conditions de la touche.

Voilà notre élève exercé à représenter des objets immobiles, tels que des fruits, des vases et autres choses plus ou moins simples qu'il peut dessiner par la méthode de

l'orthographique et de l'échelle perspective, et à vue en même tems ; qu'il peut aussi ombrer, colorer et toucher par des règles fixes, certaines, et à vue, s'il le désire. C'est alors que notre élève (je suppose toujours ici que le lecteur aura pris connaissance de ce que je dois dire aux chapitres concernant le technique de l'art) osera, à l'aide de cette étude, passer à celle des corps animés qui, susceptibles de mouvemens infinis , expriment outre la vie, la vie en action.

L'élève étant ainsi préparé, la longue étude de l'homme doit commencer à lui exercer l'esprit. La science del'anatomie, celle des proportions vont donc l'occuper principalement, et à mesure qu'il aura compris et retenu le mécanisme humain, on lui fera tenter des applications sur des modèles vivans posés d'une manière simple et franche, et conformés de manière à laisser voir librement le jeu osseux et musculaire, mais sans laideur ni difformité.

Ces modèles vivans, il les dessinera par le moyen des pratiques orthographiques et de l'échelle perspective, c'està-dire, par le moyen des véritables mesures prises directement et à l'aide d'instrumens infaillibles.

Il dessinera très-souvent de beaux individus dans l'attitude droite; il les représentera vus de face, de dos, de profil ; il les mesurera au compas et à la règle, exercice excellent, aussi simple qu'instructif et divertissant, exercice qui familiarise avec la graphie exacte et naïve du corps humain, exercice auquel on doit associer celui des tons et des teintes pris et répétés aussi par des moyens de mesure certains, en sorte que, par ces excellentes pratiques, qui ne dispensent pas de dessiner à vue seule, on parviendra à une imitation frappante de la vérité.

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L'élève, après avoir répété suffisamment ces exercices, passera à la construction ou composition des figures, à son gré, c'est-à-dire, dans tels mouvemens ou telle attitude que ce soit. (V, le chap. 285, vol. 6. )

Ce que je viens de dire seulement en passant, au sujet de la meilleure marche à suivre dans l'étude des commencemens de l'art, est si nouveau, si important, et se rattache tellement à la perfectibilité de la peinture, que je crois indispensable de développer ici même quelques idées à ce sujet, Réfléchissons un moment sur la pratique usitée aujourd'hui dans nos prétendues écoles de dessin ou de peinture. Un modèle nu étant bien ou mal choisi , bien ou mal posé , on le dessine à vue sans le connaître, sans en avoir mesuré et coté les proportions. Ce dessin se fait souvent à la lumière de la lampe et en six séances de deux heures. L'élève ne sait s'il doit copier ce modèle tel qu'il est, ou s'il doit l'embellir et en faire un héros ou un dieu, s'il doit même en changer le caractère et faire de ce modèle, s'il est maigre, une figure grasse, ou une jeune, s'il est vieux. Mais ce qui occupe le plus l'élève, c'est l'effet de clair-obscur, c'est l'imitation du jeu optique de la lampe sur cette figure, en sorte que l'idée du dessinateur est presque toujours de produire un ouvrage fait de goût, et non un exercice graphique fait sur le corps humain, non un travail préparatoire et savant devant servir pour une figure meilleure et conforme en tout à l'art. Que résulte-t-il de tant de confusion ? L'élève se trompe en mille façons ,* il hésite, il détruit fréquemment ce qui est correct, par la raison que ce qui est faux fait paraître défectueux ce qui ne l'est pas; il se fatigue, s'impatiente et se dédommage enfin en singeant le facile

crayon de quelque praticien en vogue, et en rendant piquant l'effet des luisans et des bruns; enfin il réussit dans ce qu'on appelle depuis deux cents ans une figure d'académie. Au reste toute personne de bon sens partagera ma critique , si elle réfléchit à l'impossibilité de produire une image fidèle des formes humaines, lorsqu'on n'y est ni préparé par de longues études antécédentes, ni aidé par des moyens réguliers et assurés.

Avec notre méthode au contraire, ou, pour mieux dire, avec le procédé antique, on commence par le commencement, c'est-à-dire, par un calque de l'individu qu'on doit soumettre ensuite aux lois des justes et belles proportions. En employant le moyen de l'orthographie pratique prise à l'aide des compas courbes et droits, on répète les véritables mesures de l'individu, on répète ses mêmes formes, sa même nature, car on le place droit, sans autre mouvement que celui qui provient d'un bras étendu et de l'autre bras plié; d'une jambe étendue aplomb et de l'autre jambe étendue de biais (V. les figures relatives aux chap. 184 et suiv.). On ne peut se tromper dans cette étude; il ne faut que du soin et de l'exactitude. Cette figure sera dessinée aux deux crayons, le noir et le blanc; on la peint même en couleur, et dans ce cas on mesure aussi les tons et les teintes orthographiquement avec l'amassète (V. les chap. 426 et 507), «n sorte qu'on répète scrupuleusement la carnation avec toutes ses variétés. Si ce travail est fait à l'encaustique et selon les vrais procédés, on pourra, ce coloris étant inaltérable, conserver une suite d'études de cette espèce et produire ainsi la plus instructive et la plus curieuse collection. Je dois ajouter ici que cette collection de figures droites et vraies par leurs formes, par leurs pro-

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portions diverses et par leurs teintes, offrirait aux naturalistes en général les plus utiles tableaux.v Au surplus je ne conçois pas que les artistes grecs, qui avaient traité des proportions, aient procédé différemment.

Cette imitation exacte et scrupuleuse de l'individu est donc obtenue; les formes sont donc peintes, rendues avec naïveté; la couleur des cheveux, des yeux, de toutes les parties, est donc exactement répétée; mais toute cette étude n'est qu'un travail préparatoire et fait à part : bientôt il faudra passer à l'embellissement. Arrêtons-nous encore un moment et considérons l'avantage inappréciable (et que réclamera toute personne raisonnable ) d'apprendre à représenter directement la nature, en dégageant cette étude et du soin d'embellir et du soin de saisir des mouvemens composés et du soin de faire fuir par la perspective, de déformer, de modifier enfin, selon le point de vue scénographique, les objets, et dans cet exemple-ci l'individu modèle. N'est-ce pas dans ce cas seulement qu'on peut affirmer que l'exercice de la peinture est enchanteur, qu'il est sans dégoût, qu'il donne plus encore qu'il ne promet, et qu'enfin on n'a rien à désapprendre, mais que toujours et à coup sûr on peut s'y perfectionner?

Bientôt cette image, qui semblait sans intérêt, devient de plus en plus attrayante par la seule vérité d'imitation; cette attitude droite de laquelle on n'attendait que de la froideur est déjà bien près d'exprimer le mouvement. Mais, dira-t-on, ce bras est droit, cette main est droite et étendue ; où est la grâce, où est la souplesse ? Attendez. Ces doigts, ce poignet, ce plis du bras vont se former; les finesses de la nature vont vivifier ce calque; la vie s'exhalera de cette image; les justes rapports de longueur,

de distance, de grosseur, de teintes, feront tressaillir; on sera saisi, frappé au prime-abord, en voyant cette imitation ; et cependant combien n'est-elle pas au-dessous de celle que va produire l'art de choisir et de perfectionner, l'art de l'harmonie et de la beauté !

Ayons donc toute prête une autre toile de même mesure ; ayons même fond, même procédé matériel, même luminaire, même modèle. La première image a été soumise à l'analyse des proportions par l'aide du canon; nous savons de combien elle s'écarte des proportions moyennes et naturelles (V. le chap. 225). Maintenant, et à l'aide de l'archétype, nous saurons de combien et comment il faut d'ailleurs la modifier, selon le caractère voulu. On transporte donc la première image sur cette nouvelle toile ; on y exécute les corrections, les changemens, modifications exigées par les nouvelles conditions du beau) ce col trop maigre, on le rend plus plein, moins disséqué, tout en en conservant le principe et le caractère; ce sein trop lâche, trop saillant, on l'exprime avec une délicate réserve; c'est le sein du modèle, et cependant on l'a modifié; il est différent du modèle, et néanmoins il lui ressemble davantage après cet embellissement, etc.

Ici je suppose que l'artiste opère toujours proportionnellement dans ses changemens et corrections ( V. les chap. 23i et 232), en sorte que c'est, pour ainsi dire, la nature qui se corrige elle-même, c'est la nature qui, revenant à son type primitif, produit à la fin la beauté.

Mais quelle métamorphose! Ce corps devient superbe et vivant; ces bras et ces cuisses sont aussi vrais, plus vrais que ceux du calque individuel. Gomment se fait-il qu'en embellissant par le procédé proportionnel, on semble ne

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faire que plus vrai ? Ce mystère, qui n'en est pas un, et cette magie, qui n'est qu'une théorie vraie, quand serontils admirés, goûtés, pratiqués dans les écoles ?

Ce n'est point assez : l'élève avancé, l'élève tout près d'être peintre veut un sujet, veut que cette figure soit en action; c'est un héros, c'est un dieu, c'est Vénus, c'est Mars, c'est Apollon lui-même dont il veut l'action, la grâce et tout le geste. Faisons une comparaison. Qu'on mette en parallèle dans le même atelier notre artiste préparé par les études que nous venons d'indiquer et l'artiste d'aujourd'hui, riche seulement de son imagination et de sa pratique routinière, et comptant sur son organe et sur sa facilité. L'un connaît à fond son modèle, et par conséquent son sujet; l'autre cherche toujours son sujet sans le trouver sur son modèle. Celui-ci commettra erreur sur erreur, et malgré tout son génie, tout son feu, la figure qu'il produira sera sans accord, sans vie, sans unité d'aspect, sans unité de proportions, sans unité de formes; ce seront les formes qu'il a dans la tête qu'il aura données à cette Vénus, à ce Mars, à cet Apollon, et non des formes empruntées et appartenant à la nature; sa chaleur s'éteindra, son incertitude le paralysera. Notre élève au contraire allumera toujours un feu nouveau; il opérera à coup sûr; il se dirigera, s'avancera, et parviendra au but par la route assurée dans laquelle une vraie méthode le soutient et le guide.

Ai-je fait comprendre, ai-je fait apercevoir les beaux secrets que je crois tout nouveaux, quoique vraiment antiques ? Ai-je éveillé l'ardeur ou la curiosité des élèves ou des professeurs à qui il sera facile d'essayer cette méthode au moins sur une partie, telle qu'une main seulement ?

Maintenant que restera-t-il à faire à l'élève? Il lui restera à apprendre ce que c'est que le beau choix et en quoi consiste la beauté dans toutes les parties de la peinture. C'est alors que l'étude de la philosophie de Fart doit l'occuper et être l'objet de nouvelles recherches; c'est alors qu'il faut non-seulement savoir représenter ce qui est offert individuellement par la nature, mais ce qu'elle fait voir aussi parfois collectivement; c'est alors qu'il apprendra à exercer, non un métier, mais un art libéral.

Il étudiera donc l'art de donner de l'intérêt au sujet par la manière dont on l'expose aux yeux et à l'esprit, et il s'exercera à en faire un beau spectacle par la disposition des lignes, des masses et des couleurs, et un beau spectacle moral par les combinaisons métaphysiques de ce sujet.

Enfin avec la méthode qu'il aura suivie, sachant imiter et choisir la nature, il ne tombera pas dans le vice de ceux qui, n'opérant que confusément dans leurs études, veulent corriger la nature avant de la savoir représenter, ou qui veulent composer avant de savoir imiter. Il évitera aussi le défaut de ceux qui commencent par copier des tableaux sans les comprendre, et qui, ne sachant jamais représenter, abandonnent la nature et la fuient, pour imiter des imitations ou pour produire de caprice. De plus, il sera sûr, ayant acquis successivement et possédant les divers moyens de son art, d'atteindre au but avec du travail. En cela il ressemblera aux peintres les plus habiles et les plus célèbres ; car c'est par une erreur bien singulière que certaines gens se figurent que Vandyck et Tiziano ne voulaient être que coloristes, ou que Poussin ne voulait être que compositeur : ces habiles peintres voulaient imiter la nature. Aussi Vandyck dessinait-il ses beaux por-

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traits de toutes ses forces et selon l'idée qu'il avait de la perfection du dessin : ces paupières, ces bouches, ces nez, qui sont si bien coloriés dans ses tableaux, sont aussi trèsbien dessinés. Ainsi il est évident que ces maîtres ont employé tous les moyens qu'ils avaient à leur disposition, non pour briller par ces moyens, mais pour briller par l'imitation de la nature ; de même le savant Poussin n'a mis tant d'intérêt dans ses tableaux, que parce qu'il les a trèscorrectement dessinés quant à la perspective, en sorte que les copies qu'on en a faites se distinguent dès l'abord par cette espèce d'infériorité; car même en calquant ses tableaux, un copiste qui ignore la perspective, ne saura pas, comme lui, vivifier la toile par la touche, par les lignes, et par chaque coup de pinceau.

Il arrivera donc que l'artiste qui aura terminé ses études philosophiques, et qui d'ailleurs possédera et saura pratiquer les moyens de la disposition, ceux du dessin, ceux du clair-obscur et du coloris, se trouvera dans une situation favorable à de grands succès. Il ne ressemblera ni à ce peintre qui, croyant pouvoir imiter la nature en ne se servant que du coloris seul, n'est tout préoccupé que de ses teintes ou de ses effets de lumière; ni à ce peintre qui ne voit dans l'art et dans la nature que des lignes; mais il ressemblera à un guerrier armé de toutes pièces et qui va combattre un terrible rival. Ce rival, c'est la nature; il l'envisage avec fierté, avec ambition, et avec une ardeur impatiente. Entouré de tous ses moyens, il attend le moment du combat. La lutte est-elle commencée, tantôt il emploie une arme, tantôt une autre; il en emploie même plusieurs à la fois, sans qu'il sache s'il se sert ou de l'une ou de l'autre, tant le courage exalte ses esprits. Il colore en

dessinant; il dessine avec le coloris; il repète l'expression par la justesse des plans et par celle des teintes; il saisit les lignes à l'aide du clair-obscur; et, au milieu de l'action, il ne pourrait se rendre compte des moyens qu'il emploie ni du sentiment qui l'enflamme ; il veut triompher, cela lui suffit : sa main frappe de tous côtés à la fois, elle agit de mille façons; mais il n'aperçoit pas luimême comment il procède ; enfin il est vainqueur, et c'est par un chef-d'œuvre qu'il triomphe.

Voilà ce que j'ai cru essentiel de dire sur la marche générale qu'il importe à un élève d'ohserver dans ses études; car, lui prescrire un tems déterminé pour apprendre telle ou telle partie; vouloir l'astreindre à ne jamais entreprendre une étude qu'il n'ait fini telle ou telle autre ; le mettre pendant six mois à dessiner le squelette, six autres mois à dessiner les muscles, etc. , c'est lui prescrire un régime qu'il ne suivra pas, c'est ne compter pour rien les circonstances, le hasard, la tournure d'esprit de cet élève, qui au fait prend le tems comme il vient, et n'est point blâmable d'associer à ses études le plaisir de la variété. Il me suffisait donc ici d'indiquer une marche générale et d'avertir de ce qui doit être entrepris d'abord et avant tout.

Maintenant, me demandera-t-on, l'élève doit-il copier des tableaux? Comment doit-il les copier? Est-ce en petit ou en grand? Doit-il rester long-tems au dessin, avant de colorier; long-tems au coloris, avant de composer ? Doit-il plutôt s'attacher à une partie qu'à une autre ? Doit - il envisager d'abord et avant tout dans cet exercice le genre auquel il se destine ? Je ne dois point répondre ici à toutes ces questions , qui s'expliqueront assez à ceux

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qui auront étudié toute la théorie développée dans ce traité. Quant à l'avantage général qu'on retire en copiant des tableaux, je dirai avec Quintilien : « Ce n'est » pas en lisant beaucoup de livres, mais en lisant beau- » coup les bons que notre goût se forme et se fortifie » (Inst. Orat. Liv. 10. Ch. ier). » De même, ce n'est pas en copiant beaucoup de tableaux qu'on s'instruit, mais en étudiant et en cherchant à bien comprendre les meilleurs. L'exercice dans les copies convient peut-être aux élèves qui ont peu de facilité, qui manient gauchement le pinceau et les couleurs, qui, tâtonnant et hésitant sans cesse, sont toujours incertains et n'avancent point dans l'imitation ; mais quel profit retirent de leurs copies ceux qui comprennent bien les originaux, et pour qui les teintes, les lignes, la touche de ces originaux, ne sont point un mystère? Plaçons ici quelques réflexions très-justes recueillies sur cette question. — « Dieu, a-t-on dit, nous a donné sa loi » pour règle de conduite, et non pas nos semblables pour )> modèles. — On peut fort bien être aussi habile qu'un au- » tre, sans lui ressembler par les productions. — Les bons » exemples nuisent quelquefois, en ce qu'ils bornent dans » la pratique du bien. » Enfin, je citerai le précepte si souvent répété par David : « Copiez la nature, mais ne » pensez à aucun maître. »

Il reste à faire, je crois, une observation, ou plutôt une réfutation de la critique émise par quelques écrivains, au sujet de l'étude des plâtres ectypes, J'ai déjà abordé cette question, en parlant de l'utilité de l'étude de l'antique (Tom. 1er. Chap. ï5. pag. 62). A ces critiques qui prétendent que des sculptures ne peuvent aider que des sculpteurs, on peut répondre qu'en apprenant à imiter tome m. 29

avec la plus grande justesse ces modèles en plâtre, on acquiert aussi l'art d'imiter avec la plus grande justesse d'autres modèles de quelques matières qu'ils soient. Il n'est pas plus dangereux pour le peintre de copier l'œil de la Niobé antique, quoiqu'il n'offre ni la prunelle ni le cristallin , qu'il n'est dangereux de copier des draperies sculptées, quoiqu'elles ne soient ni bleues ni rouges. Car cet œil de la Niobé est représenté vivant, et son regard est exprimé avec une justesse bien grande par îe plan et le seul mouvement du globe de l'œil, bien qu'on n'en voie point la couleur. De même on peut étudier la justesse et la grâce des draperies sculptées, malgré l'absence de toutes teintes naturelles. On sent aussi, on goûte, en contemplant de précieuses ectypes , la beauté et les caractères des formes et des proportions du corps humain, sans qu'il soit nécessaire d'en voir les teintes ou la carnation. Ailleurs j'ai encore dit que la contemplation des formes blanches du plâtre n'est pas plus dangereuse, quant aux habitudes que doit contracter la vue, que la contemplation des vêtemens naturels absolument incolores. Voici au surplus ce qu'on a dit dans l'Encyclopédie, au sujet de l'étude des modèles moulés sur l'antique : « Vous aurez beau » retourner les plâtres moulés sur l'antique et les considérer » sous tous les points de vue, ce sera toujours la même » pureté, la même sagesse : il ne sera pas au pouvoir d'un » téméraire professeur de les tourmenter, de les contour- » ner, pour les plier à ses caprices, comme il y soumet le » modèle vivant. Cette étude vous laissera donc dans une » heureuse ignorance sur les altitudes recherchées ou » forcées , sur les grâces minaudières , sur les mouve- » mens violens ou exagérés. Personne ne pourra pétrir ni