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et les artistes, qui dans leur vie occupée et tranquille ne devraient nourrir que des affections douces, sentent souvent dans le silence de leur atelier l'envie troubler et dévorer leur cœur. Au lieu d'une estime sincère pour le mérite de leurs rivaux, ils nourrissent les idées amères de la jalousie; aveuglés sur leurs propres faiblesses, ils espèrent s'élever en accablant leurs concurrens. Mille ruses sont employées, mille détours sont suivis, pour attaquer leur mérite et parvenir à leur nuire. Mais quel faux calcul, quelle haine mal entendue!... Cette habitude, acquise peu à peu, de mettre la mauvaise foi à la place de la sincérité, se change à la fin en un vice hideux, qui leur attire le mépris de tous et qui empoisonne leur existence.

Artistes, qui par vos mœurs vous éloignez de la nature, n'ignorez donc pas combien cette même nature vous calmerait, vous enchanterait, si vous saviez la contempler du sein de la bonhomie et de la simplicité. Cette simplicité augmenterait votre talent et votre crédit. La prétention au contraire, l'envie, les dissimulations de la haine éloigneront les protecteurs et refroidiront leur déférence. Soyez simples, et vous verrez de nouveaux Charles-Quint ramasser vos pinceaux; d'autres Démétrius viendront d'eux-mêmes du milieu des camps admirer et faire respecter votre illustre retraite; semblables enfin à notre Poussin, vous tirerez votre éclat autant de votre candeur que de votre talent.

Ajoutons maintenant un mot sur les avantages attachés à la modestie, qualité considérée sous le rapport du profit que l'artiste peut retirer des conseils.

La modestie ne repousse jamais les conseils; elle aime à les solliciter. Ce même Poussin se faisait un devoir de

consulter les savans. Il avait recours à Bellori, au commandeur Del pozzo et au chevalier Marini. Taddéo Zuccheri consulta le savant Ânnibal Caro, pour les peintures dont il décora le Caprarole. Raphaël consultait entr'autres le comte de Castiglionc. Gioito avait le Dante pour conseil et pour ami. Léonard de Vinci et les élèves de Michel- Ange allaient interroger Galliléo et le regardaient comme leur oracle.

En toute entreprise les conseils d'un ami éclairé sont d'un grand secours. Quand Diomède fut chargé d'examiner ce qui se passait dans le camp ennemi, il demanda un compagnon, parce que, disait-il, deux personnes voient toujours mieux qu'une seule (Veget. De re Milit. In Prol. Lib. 5). Quand Ànnibal se détermina à faire le long voyage d'Espagne en Italie, il avait dans son armée un certain Spartacus très-versé dans l'art militaire. Jules- César lui-même, l'honneur et la gloire de l'humanité, consulte Opicus et Balbus sur la conduite qu'il doit tenir dans la guerre civile, pour fixer plus long-tems la victoire.

Mais un ami bien sincère, c'est le public; et quoiqu'il ne convienne pas de consulter tout le monde, on reconnaîtra qu'Apelle agit avec un sens exquis, en exposant ses tableaux au jugement du peuple avant de les terminer.

Il faut donc demander, avec un empressement et une franchise dont on ne puisse douter , des conseils sur la partie de son ouvrage sur laquelle la personne que l'on consulte est le plus instruite. Par exemple, si cette personne est un artiste dont l'excellence consiste dans la correction du dessin, il faut le presser de donner spécialement son avis sur cette partie; et on doit espérer de lui plus de sincérité, parce qu'en flattant son amour-propre

par un endroit sensible , on l'engage à une attention particulière, dont le résultat est presque toujours un conseil ou un jugement de bonne foi. D'ailleurs l'homme dont la supériorité dans une partie est bien reconnue, et qui a d'ailleurs peu de rivaux à redouter en ce point , craint moins d'humilier celui qui le consulte, en lui montrant les fautes qu'il peut avoir commises contre cette même partie. Ce serait cependant un manque de bienséance de se borner uniquement à cette demande, parce que le silence sur les autres parties pourrait faire penser qu'on ne croit pas celui que l'on consulte assez habile, pour qu'on doive requérir ses autres avis. Malgré tout, on doit dans ces sortes de demandes s'attacher à la partie dans laquelle on désire être plus éclairé.

Ne disons rien de la précaution qu'il faut prendre, en fait de conseils, contre les gens de mauvaise foi ou contre ceux qui veulent à toute force donner une opinion souvent sans en avoir une eux-mêmes ; nous supposons notre artiste assez clairvoyant, pour ne pas s'y méprendre.

Au reste qui sont ceux qui ne veulent point de conseils ? Ceux qui ne reconnaissent point de véritables règles, Quel artiste est insouciant sur la critique et l'avis des autres ? Celui qui veut que tout l'art soit dans l'imagination : or, en fait de goût, il a bien plus de confiance en lui-même que dans autrui. Celui au contraire qui a le bon esprit de reconnaître des règles, a aussi le bon esprit de les réclamer de tout le monde , pour s'assurer s'il s'y est conformé. Avouer qu'on craint les conseils, c'est convenir qu'on n'est pas de bonne foi, puisque celui qui veut sincèrement mesurer ou peser, ne redoutera ni le mètre ni la balance.

AVANTAGES PERSONNELS NECESSAIRES AU PEINTRE. 5ûl

On ne m'objectera pas, j'espère ^l'inconvénient des mauvais avis , ni la difficulté de bien s'entendre ,. ni les quiproquos qui de la conversation ou de la consultation passeraient dans la peinture, ni la gaucherie même de celui qui voudrait, d'après un avis, réformer son ouvrage, ni cette faiblesse enfin qui fait écouter tout le monde et par là même ne plaire à personne. L'élève duquel j'exige la recherche des conseils est déjà instruit de la théorie de son art, mais il désire s'en instruire encore; il est plein de bon sens et de zèle, et il ne manquera jamais d'être ingénieux pour interroger, d'être adroit pour saisir, et de corriger avec prudence.

De la tempérance et de la sobriété.

Que dirai-je aux artistes, au sujet de la tempérance et de la sobriété, qu'ils n'aient déjà lu et entendu de tous côtés? Leur dirai-je que Michel -Ange, que Léonard de Vinci, que Poussin étaient des hommes que la continence conserva sains et vigoureux jusque dans un âge trèsavancé ? Leur dirai-je que Raphaël dut à d'imprudens abus de sa jeunesse la brièveté de sa carrière ? Ces leçons, ils les trouveront dans toutes les histoires. Ce que je puis dire à ce sujet , et qui n'a pas été remarqué , c'est qu'il existe un préjugé qui semble avoir été établi, pour justifier l'intempérance prétendue des artistes. Ce préjugé place dans la nature de leur art lui-même et dans la nature de leur génie la cause de cette intempérance qu'on leur suppose , mais qui n'existe au fait que dans l'esprit déréglé de ceux qui prétendent les si bien connaître.

On croit donc avoir dit une vérité un peu mystérieuse, et par cela fort piquante, quand on a avancé que les artistes

en général, que le poète et le peintre, par exemple, ont une constitution morale qui les dispose aux passions les plus vives; que l'intempérance doit être l'effet de cette disposition d'esprit et de cette sensibilité, sans lesquelles il n'y aurait point de génie; et que des excès qui semblent déshonorer leur art n'en sont que les effets naturels. Qui ne haïrait pas les beaux-arts, s'il se persuadait de pareilles erreurs ? Qui ne haïrait pas les artistes, s'il était vrai que, pour le devenir, il fallût avoir dans le cœur, avec le génie, le germe du désordre ou de l'incontinence ?

Ce préjugé, cette grossière erreur, est toute moderne; car comment croire qu'elle exista chez les anciens, qui voyaient dans les artistes des philosophes, et qui recommandaient la tempérance et la sobriété aux jeunes gens désireux de réussir dans leurs études ? Horace et Pétrone, qui n'étaient pas des censeurs sévères, leur donnèrent même ce conseil. Mais d'où vient cette prévention ? De ce qu'il y a eu dans certains pays des peintres dégradés, qui ont en effet fréquenté les tavernes, et de ce qu'on se figure que les peintres qui sont dans l'obligation de voir la nature nue, sont par cela même moins retenus que d'autres. Deux mots suffisent ici pour rétablir la vérité.

D'abord il est tout à fait faux que les peintres recherchent la bonne chère et le vin; on peut remarquer au contraire combien les plus aisés d'entre eux mettent peu d'importance aux plaisirs de la table. On a fait l'injure aux peintres d'en représenter un sur le théâtre la bouteille en main; on y a figuré Lantara étourdi par le vin, et payant son écot avec un dessin fait à la hâte. Ce caractère, donné au paysagiste Lantara, n'en est pas moins un portrait mensonger des peintres en général ; et il était

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d'autant plus absurde de mettre en scène de nos jours ce caractère, que nos mœurs sont beaucoup changées à cet égard et qu'un peintre est évidemment dans la société ce qu'il y doit être, c'est-à-dire, un homme décent et qui fait partie de la bonne compagnie.

Parce qu'on fait une injurieuse plaisanterie aux musiciens, en les accusant de trop boire, quelques badins, pour donner de l'extension à ce gai compliment, l'ont aussi adressé aux peintres; mais, sans me charger ici de la cause des musiciens, je dirai qu'il s'agit dans cette critique de ceux qui exécutent, et surtout de ceux qui chantent la musique, et non de ceux qui la composent x. Or un peintre est toujours compositeur, et c'est par cette ignorance si commune de tout ce qui concerne les beauxarts, que certains plats conteurs assimilent le peintre d'histoire au badigeonneur, qui, aussitôt qu'il est descendu de son échelle, court au cabaret. De pareilles bévues ne font-elles pas plus de honte aux prétendus beaux-esprits qui les mettent en avant, qu'aux artistes qu'on voudrait ainsi ravaler? N'est-ce pas au contraire ailleurs que chez les peintres qu'il faut aller chercher des exemples de cette sale gloutonnerie et de cette gourmandise animale qui rend bien plus méprisables encore tant de riches fainéans que leur jalousie et leur ignorance portent à déprécier les savans de toute espèce ?

Quant à l'autre prévention défavorable aux peintres

1 Lesplaisans se soucient peu de ces distinctions, que les Italiens, plaisans aussi, ont eu ne'anmoins Lien soin d'e'tablir. Le mot sonatore ne se rapporte point dans leur langue à l'artiste compositeur, en sorte que, s'ils voulaient plaisanter sur les joies de Bacchus, ils n'insulteraient pas à la musique.

5o4 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

qu'on accuse de peu de pudeur, parce que souvent, diton, ils ont sous les yeux le nu dans leur atelier, elle n'est encore que l'effet de cette même et complète ignorance où sont tant de beaux-esprits , soi-disant scrupuleux sur ce qui regarde la peinture. J'observerai donc d'abord que ce préjugé est moins répandu dans le monde contre les sculpteurs, qui cependant consultent les modèles nus bien plus long-tems encore que les peintres. Or l'exception en faveur des sculpteurs s'explique par une idée bien pitoyable, c'est que le sculpteur n'imite pas le coloris de la carnation et que son ciseau est pour cela plus pudique que le pinceau du peintre.

Quand donc les gens du monde se donneront - ils la peine d'apprendre ce que c'est que les beaux-arts ailleurs que dans les romans et les anecdotes des almanachs, et quand rougiront-ils de répéter les lieux communs qui décèlent une lacune si honteuse dans leur éducation ? S'ils avaient acquis la moindre idée, je ne dis pas de la partie philosophique de l'art, mais seulement des procédés scientifiques relatifs à la peinture, à l'ostéologie et au coloris; s'ils savaient que pour représenter une Vénus, par exemple, l'artiste a sous la vue des objets qu'il faut considérer presque toujours sous le rapport de ces sciences qui sont les élémens de l'art d'imiter; si de plus ces ignorans prévenus savaient combien sont rares les modèles capables de donner l'ensemble de la beauté, et s'ils pouvaient faire cette réflexion que la vue des personnes vraiment belles est propre à inspirer des sentimens tout différens de ceux qu'ils supposent ordinairement à l'artiste, ils renonceraient bientôt à leur prévention. Au surplus, qui sont ceux qui se figurent qu'une belle personne nue peut ins-

AVANTAGES PERSONNELS NÉCESSAIRES AU PEINTRE. 5o5

pirer de la malhonnêteté ? Ce sont les malhonnêtes euxmêmes. Qui sont ceux qui ne supposent point possibles et naturels les sentimens de respect et d'admiration pour des formes chastes, nobles et gracieuses ? Ce sont ceux qui croient que le but de la peinture est de réveiller les passions, d'exciter les sens et de les diriger vers l'indécence. Non, la Diane antique est chaste, et la Vénus nue d'Apelle, comme celle de Praxitèle, devait être voilée d'une délicate modestie. Qu'ils rougissent donc ces détracteurs, puisqu'ils supposent les peintres tels qu'ils seraient euxmêmes, s'ils pouvaient se servir du pinceau, c'est-à-dire, le déshonorer en l'employant à imiter les manières de la lasciveté et son impudique sourire. Ils ignorent que l'indécence est la plus grande ennemie de la volupté, ils ignorent que le défaut de chasteté prive du plus doux plaisir que puisse procurer la peinture.

De la persévérance.

M. de BufFon définissait le génie, l'aptitude à la persévérance. Il y a deux façons de persévérer : l'une, en ne se laissant point détourner du but par des obstacles et en servant constamment et courageusement son art; l'autre, en triomphant avec opiniâtreté des grandes difficultés et en travaillant sans relâche.

La première espèce de persévérance n'a pas besoin d'être recommandée : elle est ou elle n'est pas dans l'ame du peintre, et rien ne fera renoncer à son art l'artiste qui en est vraiment épris et qui en a le génie. Diderot disait : « Réduisez un artiste de génie à dormir dans un grenier » sur un grabat, ne lui laissez que de l'eau à boire et des » croûtes à ronger; vous l'irriterez, mais vous n'éteindrez

5o6 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

)> pas son génie. » Et il ajoute : « Il n'y a pas de lieu au » monde où l'artiste n'obtienne plus promptement, plus » pleinement qu'ici ce tribut de la considération. Le pou- » voir écrase quelquefois, mais la nation porte aux nues, » et le génie continue à travailler en enrageant et en mou- » rant de faim. »

Parlons de l'autre espèce de persévérance qu'il faut recommander au peintre. Il conviendrait donc de lui persuader que le tems, l'exercice, l'obstination dans ses efforts réitérés, lui feront vaincre à la fin la plus épineuse difficulté. On lui citerait Démosthène, dont la langue était embarrassée, et qui éprouvait de la difficulté, non pour parler passablement, mais pour parler et prononcer parfaitement, ainsi que devait le faire un excellent orateur. Cet homme si célèbre fit tant, soit en doublant volontairement la difficulté par des cailloux qu'il gardait exprès dans sa bouche, lorsqu'il parlait sans témoins, soit en articulant avec étude et en prononçant avec art au milieu du bruit des vagues de la mer, dont il se rapprochait tout exprès , qu'il parvint enfin, à l'aide de ces exercices difficiles, mais efficaces, à maîtriser son organe et à rétablir le manque d'harmonie sans lequel il n'eût pas été un orateur parfait. N'a-t-on pas vu des virtuoses sur le violon suspendre des poids au bras qui conduit l'archet, afin d'exécuter ensuite avec facilité des difficultés dont ils venaient de triompher, après les avoir volontairement augmentées ? Le peintre doit donc redoubler d'opiniâtreté et imaginer les moyens les plus ingénieux, pour exécuter très-bien à la fin, certaines choses qui d'abord lui semblaient impossibles. On dit que Tiziano étant chez J. Bellini eut la persévérance de faire pendant plusieurs

AVANTAGES PERSONNELS NECESSAIRES AU PEINTRE. 5oj

années des répétitions particulières de toutes les études qu'il pratiquait chez ce maître. J'ai connu un élève qui dessinait à l'envers un grand nombre de bons modèles, et il s'en est très-bien trouvé, en sorte qu'il lui était indifférent à la fin de retourner sens dessus dessous, ou de gauche à droite, ou de droite à gauche, les figures qu'il répétait.

Ainsi, que celui qui peint difficilement les linges, les cheveux, les nuages, les feuilles d'arbres, les carnations, ne cesse de s'exercer et de pratiquer jusqu'à ce qu'il soit maître de lui. Que celui qui dessine avac aridité ou avec mollesse et indécision, s'efforce de vaincre ce penchant à l'aide de la science; mais remarquez toujours que la science, et ici il s'agit surtout de perspective, est le premier remède, puisque sans elle on tomberait dans quelqu'habitude contraire à celle qu'on voudrait éviter. A-t-on de la peine à voir en grand, à saisir de grands rapports; qu'on ne s'exerce pendant quelque tems que sur de grands rapports, qu'on emploie l'usage des verres concaves, et qu'on travaille beaucoup de loin. Est-on enclin à colorier d'une manière conventionnelle; qu'on copie des objets simples et inanimés, et qu'on répète souvent les exercices que prescrit la perspective des couleurs. A la fin on perdra la manière qu'on avait contractée par routine. En un mot, avec la persévérance il n'est guère d'obstacles qu'on n'applanisse ; c'est une vertu qui presque toujours conduit au but.

Il me reste à dire que je comprends dans la persévérance le travail et l'assiduité, et que par cette dernière qualité j'entends cette méditation suivie, opposée à la légèreté, cette infatigable et délicieuse préoccupation qui nous fait rapporter tout à nos études et à notre but,

5o8 PERFECTIBILITÉ DE LA. PEINTURE.

qui nous rappelle le rôle distingué que nous avons à remplir, et qui nous rend constamment ingénieux, pour convertir à notre profit tout ce que nous voyons, toiit ce que nous éprouvons dans le monde. J'ajouterai à ce sujet un conseil assez utile de Quintilien. « Ne cherchons point » de prétexte à notre paresse ; car si nous pensons ne de- » voir vaquer à l'étude que dans le tems où nous avons le » corps bien reposé et bien sain, l'esprit gai et libre ^ie » tout embarras, nous ne manquerons jamais de raisons » pour nous flatter. Mais au milieu du monde, et en mar- » chant, et à table, il faut que, rentrés en nous-mêmes » et occupés de nos propres pensées, nous sachions nous » faire une espèce de solitude. »

Du savoir vivre.

J'ai recommandé la simplicité des mœurs, mais j'espère que l'on comprend très-bien que je parle de cette simplicité qui n'exclut point le savoir vivre.

Par savoir vivre on entend ordinairement la connaissance des usages du monde. On peut prouver par bien des raisons que le peintre doit posséder cette connaissance des usages du monde jusqu'à un certain point. La première de toutes ces raisons est l'intérêt de l'art aussi bien que celui de l'artiste. En effet, dans le monde on considère peu les personnes étrangères au savoir vivre, parce qu'on suppose que cette ignorance de leur part provient ou du défaut de fréquentation des personnes distinguées ou d'un défaut d'éducation. Ces deux soupçons sont donc très-préjudiciables à l'artiste; car, si on le croit étranger aux usages du monde et du savoir vivre, on craindra de s'en faire mal comprendre dans les rapports qu'on

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voudrait établir avec lui; de plus on craindra que son éloignenient du savoir vivre ne l'ait aigri contre les personnes familières avec le grand monde t sans excepter même celles qui seraient disposées à le servir. Souvent donc on le délaisse par l'effet de cette méfiance ou par la crainte de quelque mal entendu. Ce qui fait encore qu'on s'éloigne des artistes qui paraissent d'un air emprunté dans le grand monde , c'est la difficulté qu'on éprouve pour concilier les égards qu'on voudrait leur témoigner avec certaines façons qui soient à leur portée. Cette difficulté fait souvent qu'on les laisse et qu'on ne s'en occupe pas. Au reste, l'ignorance où est quelquefois un peintre des manières du vrai bon ton, provient quelquefois du mépris que lui ont porté des personnages hautains et superficiels, personnages si nombreux dans la société.

Il peut donc arriver que le peintre du plus grand talent passe parmi les gens d'un grand ton pour un homme qui ne mérite pas sa réputation, et cela, parce qu'il n'a pas les dehors et les manières qui sont la livrée et trop souvent le masque des gens dits comme il faut. Il peut arriver de plus que ces mêmes gens dits comme il faut, méprisent l'art lui-même, parce qu'ils le croient cause du mauvais ton de celui qui est parvenu à y exceller. Pour peu que les dédaigneux soient ignorans en beaux-arts, ils sont tout disposés à croire que ce qu'on appelle un artiste n'obtient des égards qu'à l'aide d'un préjugé et d'une déférence absurde qu'il importerait de discontinuer. Tel est en deux mots l'inconvénient attaché à cette espèce de défaut. Parlons maintenant des avantages que retirent les artistes qui possèdent l'aisance des bonnes manières et qui se sont rendu familier le vrai savoir vivre.

Si la retraite est nécessaire au peintre, quand il opère, des excursions dans le grand monde lui sont nécessaires aussi pour observer, pour connaître et pour être connu. Quand je dis connu, je veux dire pour qu'il apprenne au beau monde ce que c'est qu'un véritable artiste, et tout ce qu'il vaut, quand il est orné aussi du vernis de la bonne compagnie.

L'usage du monde donne d'ailleurs au peintre bien des facilités qui lui seraient refusées, s'il y était étranger; car sans lui il n'aurait pas un accès aisé auprès des personnes considérables ou mêmes célèbres par leur savoir. Sans l'usage du monde il n'entendrait pas aussi fréquemment qu'il en a besoin, les grands et ceux qui influent dans la société, émettre leur opinion et manifester leurs pensées sur des points qui l'intéressent; il ne pourrait pas les consulter, profiter de leurs vues, les ramener même quelquefois à des idées justes et plus dignes des arts, lorsqu'ils s'en écartent. Enfin il ne connaîtrait pas les hommes, mais quelques hommes seulement, et la somme de ses observations serait incomplète. Un homme très-riche, un très-grand seigneur aime beaucoup à trouver des artistes qui aient l'usage des bonnes manières, parce qu'a- • vec eux il peut ou satisfaire sa curiosité en profitant de leurs lumières, ou leur faire apercevoir la finesse et la force de ses propres pensées en matière d'art. Ce plaisir est d'autant plus vif pour les personnes puissantes, qu'elles en jouissent assez rarement, parce que les peintres, soit par défaut d'usage, soit par l'idée de la prévention qu'on leur porte, sont peu à l'aise et peu communicatifs en présence des grands.

Ainsi il faut, ne fût-ce que par considération pour l'art

AVANTAGES PERSONNELS NÉCESSAIRES AU PEINTRE. 5l 1

noble de la peinture, que les peintres apportent dans le monde la pratique du savoir vivre ; qu'ils y figurent nonseulement avec la même bonne grâce, le même bon ton que les gens du haut rang, mais qu'ils les surpassent par la finesse de l'esprit , par la force des pensées et par l'art si remarqué de dire des choses distinguées et trèsà propos sans affectation et à l'aide d'une aimable simplicité. Enfin ils doivent faire respecter la peinture dans les peintres ,* et ils devraient gagner jusqu'aux valets qui seraient forcés de reconnaître en eux des hommes qui en valent beaucoup d'autres.

C'est souvent à l'aide du savoir vivre qu'un peintre parvient à persuader les gens difficiles qui emploient son talent. J'ai déjà dit que son instruction lui acquierra ce crédit; mais j'ajouterai qu'un peintre qui sait vivre, repousse avec les grâces de la politesse les demandes ou les assertions des personnes exigeantes, qui, à propos du tableau dont il s'occupe, se divertissent à exercer leur autorité et à faire parade de leur prétendu bon goût. C'est ainsi que Michel-Ange fit semblant avec beaucoup de finesse de retoucher une statue en un endroit que le pape venait de critiquer. « En vérité, lui dit celui-ci fort satisfait, » tu lui as rendu la vie. » Mignard peignait de nouveau Louis XIV, lorsqu'il commençait à vieillir. Ce prince lui dit un mot sur l'âge que devait indiquer le portrait. « Il » est vrai, dit l'artiste, que j'aperçois quelques campagnes » de plus dans les traits de votre majesté. » C'est le bon ton qui donne, pour les gens du monde, de la valeur aux plus minces pensées ; elles leur plaisent, quand elles sont émises d'une certaine façon.

Au reste, combien d'idées ne se présentent pas à l'es-

5l2 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

prit sur cette question ! Mais il convient de finir. Exprimons donc nos regrets de ce que tant de peintres apportent dans la société les manières habituelles des ateliers et qu'ils parlent dans le monde un langage usité malheureusement entr'eux seuls. Enfin il est fâcheux pour eux et pour l'art que leur gaieté et leur genre de plaisanteries ne soient aussi souvent que d'une seule espèce, et que dans leur costume et dans leur tenue il y en ait tant qui affectent, par une prétention mal entendue, quelque chose qui les fasse reconnaître et aide à les signaler. Ils profitent dans ce cas d'un préjugé humiliant pour eux, puisque ce préjugé fait croire qu'ils sont dispensés des manières qui, pour tous les gens bien élevés, sont d'obligation. Plusieurs d'entr'eux croient qu'un air bisarre et abandonné leur donne l'apparence du génie: trop souvent au contraire on les prend pour des gens fort à plaindre , puisqu'ils paient d'un tel ridicule leur talent.

CONSIDERATIONS SUR QUELQUES CONNAISSANCES PARTICULIÈRES NÉCESSAIRES AU PEINTRE.

« vjertains écrivains qui ont traité de la peinture, sem- » blent, dit Josué Reynolds, avoir porté les choses trop » loin, quand ils ont prétendu que cet art demande une » science si universelle et si profonde, que la seule énu- » mération des connaissances qu'il faut posséder suffit » pour effrayer le jeune artiste. C'est ainsi que Vitruve, » après avoir parlé du nombre infini des qualités natu-

CONNAISSANCES NÉCESSAIRES AU PEINTRE. 5l3

» relies et requises, nécessaires à l'architecte, ajoute gra- » vement qu'il doit être bien versé dans la jurisprudence, » afin de ne pas être trompé dans l'acquisition du terrein » sur lequel il veut bâtir. »

Le chevalier Marino prétend de son côté que les artistes doivent connaître l'astronomie, la cosmographie, la théologie, etc. Mais ce qu'on est en droit de recommander aux artistes, c'est d'acquérir assez d'instruction et d'avoir par devers eux assez de connaissances premières et fondamentales, pour n'être pas embarrassés dans les cas où ils en seraient réduits à eux-mêmes. Enfin on peut dire qu'un peintre doit être fort instruit en général, et que, pour qu'il excite par ses ouvrages de grands sentimens et de grandes idées, il lui faut un savoir fort étendu.

Je n'en reconnais pas moins qu'il serait dangereux pour les artistes de surcharger leur mémoire de sciences étrangères à leur art, et qu'ils doivent même, dans celles qui leur sont essentielles, mettre un frein à leur curiosité. Quant à la jurisprudence queVitruve exige de l'architecte, cette science n'est peut-être pas aussi superflue qu'on pourrait le penser, et je suis entièrement de son avis. D'abord elle est nécessaire à tous ceux qui tiennent à bien gérer ou régler leurs affaires particulières, et elle est intimement liée à ce qu'on appelle en général l'économie; mais je dirai de plus que, comme il peut arriver que les peintres se trouvent menacés d'être dupes à propos du paiement de leurs ouvrages, il leur sera bon de pouvoir seuls se garantir de la fraude. Ainsi quelques connaissances en droit ne sont pas de trop, pour les mettre à l'abri.

Le nombre des connaissances nécessaires au peintre est donc, on peut le dire, infini. Nous ne les nommerons tome m. 55

5l4 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

même pas , et nous nous contenterons de faire quelques réflexions sur la philosophie, la littérature, l'histoire en général, et sur l'histoire de l'art en particulier; sur l'archéologie, l'histoire naturelle, la plastique, l'architecture, la musique, la gravure et la chimie.

Sur la philosophie.

Ne peut-on pas dire du peintre ce que Quintilien disait de l'orateur, que sans le secours de la philosophie il ne saurait être parfait ? A ce sujet il cite Démosthène, qui avait eu Platon pour maître dans la philosophie. Il cite aussi Cicéron, qui, ainsi que cet orateur nous l'apprend lui-même en plus d'un endroit de ses ouvrages, était bien moins redevable de son éloquence aux écoles des rhéteurs qu'aux jardins de l'académie, lieu où se rassemblaient les philosophes. « En effet, ajoute Quintilien, Cicéron n'aurait » jamais eu cette merveilleuse fécondité que l'on remar- » que en lui, s'il se fût enfermé uniquement dans l'en- » ceinte du barreau et s'il eût donné à son génie d'autres » bornes que celles de la nature même. » Le peintre, comme l'orateur, doit donc avoir une connaissance exacte de tout ce qui est relatif aux mœurs et de tout ce qui a rapport au beau, en sorte qu'il soit moins redevable de son talent aux écoles de peinture qu'à la philosophie. Cette proposition concorde avec la vraie définition de l'art, dont l'objet, qui est l'harmonie, ne peut être complet qu'à l'aide de la philosophie.

Sans la philosophie comment intéresser les hommes ? Comment saisir et caractériser les mœurs, les passions et mettre en dehors les agitations de l'ame, que rendent sensibles les traits du visage et les mouvemens du corps?

CONNAISSANCES NECESSAIRES AU PEINTRE. 5l5

Comment, sans la philosophie, le peintre parviendrait-il, ainsi que le poète, à faire de la peinture un art qui pût réunir l'utilité et l'agrément, qui pût plaire et instruire ?

Les peintres doivent donc connaître l'homme et les hommes; ils doivent pouvoir analyser la nature de l'ame, descendre dans les mœurs primitives, pour remonter aux mœurs qui résultent des civilisations ; ils doivent être instruits des causes philosophiques des émotions et des affections; ils doivent savoir étudier les sensations et les idées, pour ne sortir jamais du beau et du naturel. Quant à ceux qui se fatiguent, pour imaginer de beaux tableaux, sans remonter à ces sources philosophiques, ils ne produisent jamais que des spectacles inutiles et peu capables de toucher les hommes auxquels ils les offrent et qu'ils connaissent si peu. Toutes ces figures, toutes ces couleurs de leurs tableaux n'intéresseront jamais le cœur, si elles ne décèlent que l'ouvrier et jamais le philosophe.

L'étude des bons livres, et surtout des anciens, la méditation, les voyages, la fréquentation des hommes sages et instruits, mais pardessus tout une propension du cœur vers l'ordre et le beau : tels sont les moyens d'acquérir cette précieuse philosophie, qui de toutes les sciences est la plus opposée au philosophisme.

Quelques auteurs ont désigné les livres qui doivent composer la bibliothèque du peintre; mais ils la rendent peu nombreuse, et peut-être leur indication fera-t-elle supposer aux âges à venir que nos artistes ne possédaient que peu d'instruction. J'aurais pu extraire du catalogue des livres sur la peinture (vol. 1er) les noms des écrivains qui se sont occupés de la métaphysique de l'art; mais je crois plus convenable de renvoyer au catalogue même dans lequel

5l6 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

un très-grand nombre d'écrits sur cette question sont indiqués. A la fin de la théorie de la beauté, on trouvera la liste des auteurs principaux qui ont traité cette matière.

Sur la littérature, sur l histoire en général, sur l'histoire de l'art en particulier, et sur la connaissance des tableaux et des maîtres.

Qui n'est pas tenté de supposer que les peintres possèdent certaines connaissances, et entr'autres celle de la littérature, d'une manière plus intime que les gens qui ne doivent en faire qu'un ornement de l'esprit ? Ne croit-on pas aussi que le peintre doit sentir plus vivement les poètes et les grands prosateurs, par cela même qu'illui faut constamment aiguiser sa sensibilité dans les exercices particuliers de son art ? De plus, on est persuadé dans le monde que la source des tableaux se trouve dans les écrits distingués par leurs caractères poétiques, et l'on se figure tellement que les peintres consultent habituellement ces sources littéraires, que l'on n'hésite pas à les supposer mauvais peintres ou au moins peintres ignorans, quand on les trouve étrangers à la littérature poétique, historique ou descriptive. C'est d'après cette persuasion qu'on a voulu que le Jupiter de Phidias ait été autant l'ouvrage d'Homère que celui de ce fameux statuaire athénien.

On croit de plus que l'étude de la littérature, si propre d'ailleurs à échauffer le génie du peintre, lui est utile en ce qu'il y trouve souvent l'occasion d'appliquer à son art les beautés du langage écrit. Cette supposition est trèsfondée. En effet, ces comparaisons doivent être pour lui un exercice aussi avantageux qu'agréable. Le peintre reconnaîtra dans la poésie, comme dans la prose, ce qui est

CONNAISSANCES NÉCESSAIRES AU PEINTRE. 5 Tj

conforme ou contraire à l'harmonie ou à l'unité; il considérera sous ce rapport les épisodes, les pensées, bien ou mal affectées à tel ou tel caractère, à tel ou tel mode. Depuis l'ordonnance générale jusqu'à l'effet des mots, il examinera les écrits sous le rapport de l'économie, de la vérité ou convenance d'expression. Quant à la force, à la grâce, à la facilité, il la sentira et en reconnaîtra la puissance, autant qu'il le ferait dans son art même. Enfin, semblable au musicien qui ne voit que musique dans tel ou tel instrument qu'on lui fait entendre , le peintre ne voit que peinture dans les productions des écrivains : c'est seulement un instrument différent pour lui, ou, autrement dit, c'est un langage différent qui lui sert à découvrir les mêmes moyens et la même fin.

« La poésie et la peinture, dit Le Batteux, ont entre » elles une si grande conformité, qu'il ne s'agit, pour les » avoir traitées toutes deux à la fois, que de changer les » noms et de mettre peinture, dessin, coloris à la place » de poésie , fable , versification. C'est le même génie » qui crée dans l'une et dans l'autre ; le même goût qui » dirige l'artiste dans le choix , la disposition, l'assor- » timent des grandes et des petites parties; qui fait les » groupes et les contrastes ; qui pose et qui nuance les » couleurs; en un mot, qui règle la composition, le des- » sin, le coloris, etc. »

Coypel, dans son discours sur l'éloquence et la peinture, fait sentir fort ingénieusement leur rapprochement; il compare les styles en peinture et en éloquence. « Les » gestes outrés, dit- il, les grimaces, les draperies et les » tons exagérés : voilà le style enflé. Les minauderies, les » tons forcés : voilà le style affecté. Ces expressions, si

5l8 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

» fines qu'elles sont inintelligibles : voilà le style entortillé, » auquel j'oserais comparer l'abus des raccourcis et des » oppositions forcées du clair -obscur. » Ces rapprochemens auraient pu être poussés beaucoup plus loin.

Que le peintre s'instruise donc suffisamment dans les belles-lettres; qu'il possède parfaitement sa langue, avantage qui ne s'obtient guère sans une étude constante; et qu'il ne néglige rien en même tems, pour acquérir la connaissance de la langue grecque , à l'aide de laquelle il pourra découvrir mille trésors cachés.

Comment prétendre égaler les Grecs, si nous négligeons de les étudier dans toutes leurs productions, quelles qu'elles soient, écrites ou sculptées ? Nous exhalons tous les jours nos regrets sur la perte des tableaux d'Apelle et de Protogène, et nous ne cherchons pas à nous dédommager par les modèles de la belle littérature grecque, qui heureusement nous sont parvenus. Formons donc notre goût avec celui des Grecs; apprenons à sentir le style attique; enfin que tout ce qui est sorti du génie de ces hommes excellens, soit l'objet de notre profonde étude et de toutes nos veilles.

Ce sera à l'aide d'une bibliothèque composée surtout des chefs-d'œuvre des anciens, que le peintre, n'ayant ainsi pour comparaison que les meilleurs ouvrages d'esprit, apprendra à repousser les manières, les vices et les préjugés si souvent tolérés , excusés , accrédités même dans nos écoles.

Voici au reste quelques réflexions qui, il est vrai, ne seront entendues, qu'après qu'on aura lu le chapitre où va être traitée la théorie du beau. Mais comme il s'agit ici du principe du beau appliqué à la littérature et à la

peinture, j'ai cru devoir dès à présent communiquer aux peintres quelques observations.

Le grand secret, le grand principe de la nature, c'est l'unité. C'est sur ce principe que reposent toutes les sciences, tous les arts. Ayant fait tous mes efforts pour appliquer ce grand principe à la peinture, je voudrais ici faire apercevoir au moins de quel secours peut être à l'artiste la littérature, s'il en entreprend Tétude dans la vue de se rendre familier et usuel ce même principe. Ainsi je dis que le principe général sur lequel repose la théorie de l'éloquence est aussi l'unité. Il doit y avoir unité dans la pensée, et unité dans le langage. C'est de cette source féconde que découlent les règles particulières de l'éloquence, en sorte que les qualités de gracieux, de vigoureux, de pur, de sublime, de rapide, de majestueux, d'élégant, etc., ne sont que des termes dont le sens est renfermé dans le sens de ce mot : unité. Il importe donc au peintre de savoir ressaisir dans la littérature cette règle fondamentale, puisqu'il doit toute sa vie, et comme malgré lui, être en rapport avec les productions de cet art.

Contentons-nous d'un petit nombre d'applications. Une pensée peut n'être pas une, soit par elle-même et telle que doit la concevoir l'écrivain, soit par le défaut du style qui l'exprime et la communique. Dans ce cas elle sera appelée incomplète, et de plus, incertaine, confuse, faible, etc. Si au contraire cette pensée est une, elle sera entière, claire et forte à la fois : cela prouve d'abord que l'unité, qui est ici synonyme d'intégrité, produit la clarté et la force. La pensée qu'on voudrait rendre dominante peut n'être pas une, si on lui associe quelques idées qui n'appartiennent pas au sujet ou qui sorte de ce sujet. Dans

ce cas la pensée, au lieu d'être dominante, ne Test plus, parce qu'elle se manifeste par une duplicité qui sera d'autant plus apparente et vicieuse, qu'elle ressortira par un langage plus clair et plus vigoureux. On appelera donc cette seconde pensée une inconvenance ; on dira qu'elle est un hors -d'oeuvre, étant si étrangère au sujet. Donc l'unité produit la propriété et la convenance.

Une pensée peut n'être pas une, en ce qu'elle n'ajoute rien à ce qui a été pensé et dit, et qu'elle n'en est qu'une répétition oiseuse ou un double inutile. Alors on l'appelera redite; on dira du style qu'il est diffus, lâche, languissant, etc. Cela ne prouve-t-il pas que l'unité produit la simplicité, la fermeté, le nerveux, le serré, le laconique, et par conséquent le substantiel, puisque beaucoup est contenu dans peu de paroles ?

La propriété des termes est évidemment le résultat de l'unité, c'est-à-dire, que la pensée et le mot doivent être uns, et non divers et opposés. La propriété dans le choix des effets relatifs au style, résulte évidemment de l'unité ; car il doit y avoir unité ou accord entre l'un et l'autre. Ainsi ce serait, par exemple, produire la duplicité d'effet, que d'exprimer par un langage élevé, brillant et impétueux, une pensée simple, tranquille et de peu d'importance. Une pensée doit être dominante dans le sujet : si les pensées subalternes sont rendues par un langage plus expressif, plus éloquent que les pensées dominantes, il en résultera un désordre qui produira la dissonance, et de là le manque de beauté.

En voilà assez , ce me semble, pour faire remarquer au peintre quelle analogie existe entre son art et l'art de l'écrivain. Un plus grand nombre d'exemples ne persuade-

ront pas ceux qui ne possèdent pas ce principe, et ils seraient inutiles à ceux qui voudront s'en pénétrer.

Je ne vois presque rien à prescrire ici au peintre sur l'histoire en général, bien que ce sujet semble inépuisable. Il convient seulement d'indiquer la connaissance de l'histoire, comme devant faire essentiellement partie de l'instruction du peintre. Mais ce que je recommanderai (et ailleurs je m'expliquerai sur ce point en particulier) , c'est que l'artiste ne recueille point de faits historiques dans sa pensée qu'il ne les traduise aussitôt mentalement en tableaux,* car, s'il se détermine dans le choix de certains faits par la seule raison qu'ils l'ont fortement ému dans le langage écrit, il court risque d'en être pour son émotion sans rien produire d'analogue dans les tableaux que ces faits lui auraient fournis. Il doit donc avoir une idée très-nette de ce qu'on doit entendre par le langage de la peinture, afin de ne pas prendre le change à la lecture des historiens. Au reste, les historiens anciens seraient ceux que je lui recommanderais, non qu'il doive délaisser et ne point représenter les faits modernes , mais parce que les historiens anciens sont les plus propres sous tous les rapports à lui former le goût et à le familiariser avec les vrais modèles; je pourrais ajouter, parce que les faits qu'ils racontent sont généralement plus connus. (Voyez ce qui sera dit aux chap. i5i, iÔ2, i55 et 537-) Quant à l'histoire de l'art en particulier et à la connaissance des tableaux et des maîtres, je conviens que ce qui importe aux élèves, c'est plutôt de savoir comment il faut s'y prendre, pour bien faire, que de connaître les noms et l'âge de ceux qui ont bien fait; cependant je pense que la science de l'historique de l'art est indispensable à

l'artiste, parce qu'elle pourra le guider et lui faire retrouver des points de repère utiles pour l'analyse de la théorie, et qu'indépendamment de cet avantage, il pourra tirer parti des circonstances où on le consultera sur la rareté, l'originalité et le prix des tableaux. En effet, en cent occasions on recherchera son instruction à cet égard, et cela ne fera qu'ajouter à son crédit et à son agrément. D'ailleurs l'accès dans les cabinets précieux lui étant rendu facile, par ce moyen, cela le mettra en rapport avec de puissans protecteurs. J'entends dire toutefois que ce talent ne sera chez lui qu'accessoire, et qu'il ne disposera pas du tems destiné à ses progrès, pour ranger des cabinets, assister aux ventes, écrire l'histoire des dates et étudier de stériles nomenclatures. Voici les noms de quelques auteurs qui ont écrit sur cette question : Burtin, Gault de S*-Germain, Hébert, Joullain, Ramsey, Raymond, etc.

Sur l'archéologie.

L'archéologie ou l'étude de l'antiquité, doit être considérée ici sous deux points de vue : la connaissance qu'elle procure des mœurs et du costume, et l'influence qu'elle peut avoir sur le goût. C'est en étudiant avec les antiquaires les mœurs et les façons de voir des anciens, que le peintre perfectionnera son goût, son style, ses inventions et tout son talent. L'étude de l'antiquité, par les monumens surtout, multipliera tellement ses comparaisons et le transportera tellement hors de son siècle, qu'il finira, à l'aide du seul sentiment, par goûter et comprendre les beaux modèles fournis par les Grecs et les Romains. En sorte que ce que l'art égyptien, étrusque etc., peut avoir d'instructif, influera même sur ses idées. Il aimera donc le

beau en aimant l'archéologie, et il se trouvera bien plus courageux et bien plus fort que les artistes privés de cette instruction, quand il s'agira de combattre les préjugés des modernes qui ne sont puissans, que parce qu'on ne leur oppose aucune antique comparaison. Il semble superflu d'ajouter que la connaissance de la langue grecque lui est indispensable, pour suivre avec fruit cette étude.

Voici ce qu'on lit au sujet de l'archéologie dans le Dictionnaire des beaux-arts de Millin :

« On peut considérer les monumens seulement comme » tels, et n'avoir pour but que d'étudier les mœurs, les » usages, la constitution politique, la théologie, les céré- » monies religieuses, les lois, la police, la vie privée, etc. » des anciens. Alors les monumens littéraires, tels que » les ouvrages des auteurs, les diplômes, les inscriptions; » les monumens de l'art, tels que les restes de l'architec- » ture, de la sculpture, de la peinture, de la glyptique, » de la numismatique, etc. ; les monumens mécaniques, » tels que les ustensiles, les armes, etc., sont également » importans : on ne s'en sert que pour expliquer les usages » et les mœurs des anciens. Cette partie de la science s'aph pelle communément les antiquités, et l'on nomme anti- » quaire celui qui la possède. (Voyez ces mots.) On peut » ensuite considérer sous un rapport particulier les mo- » numens qui intéressent seulement comme ouvrages des » beaux-arts. On peut le faire ou comme amateur, lors- » qu'on ne recherche que le plaisir de contempler ce qui » est beau; ou comme artiste, pour s'instruire et se for- » mer le goût ; ou enfin comme un connaisseur, qui, outre » les deux autres buts, se propose aussi d'apprécier le su- » jet, l'idée, l'esprit, le style, l'exécution des monumens,

5a4 PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

» de les interpréter, d'en connaître les auteurs, et de sa- » voir leur histoire. La science qui s'occupe ainsi des ou- » vrages de l'art parmi les monumens antiques, porte le » nom d'archéologie. Gomme on donne ordinairement » le nom d'antiques aux ouvrages de l'art parmi les mo- » numens de l'antiquité, on appelle aussi étude des anti- » ques celle de l'archéologie. Celui qui possède cette » science est appelé archéologue ou connaisseur de l'art » de l'antiquité, et ne doit pas être confondu avec celui » qui n'est qu'antiquaire.

» On a encore établi d'autres divisions à l'égard de la » science de l'antiquité. Le mot archéologie est pris sou- » vent, conformément à son étymologie, pour la connais- » sance de l'antiquité en général. Dans ce sens, Joseph et » Denis d'Halycarnasse l'ont employé dans la signification » de récits de ce qui concerne les choses anciennes d'une » nation; telles que ses usages, ses coutumes, ou les mo- » numens qui restent d'un peuple. Ceux-ci peuvent avoir » des caractères alphabétiques, tels sont les diplômes, les » manuscrits, les inscriptions, les monnaies, etc. ; ou ils » n'en ont pas , tels sont les statues, les peintures, etc. » D'après cela on a distingué l'archéologie en littéraire et » artistique. La première s'occupe des monumens qui » portent des caractères alphabétiques; on l'appelle pa- » léographie, lorsqu'elle s'occupe d'inscriptions sur les » pierres; et diplomatique, lorsqu'elle s'occupe de titres, » de chartes et de diplômes. L'archéologie artistique » donne des détails sur les ouvrages et l'histoire de l'art » parmi les peuples anciens. On distingue encore de l'ar- » chéologie littéraire, celle de la littérature, qui s'occupe » de l'histoire des ouvrages des anciens auteurs, et on ne

» doit pas la confondre avec la littérature ou plutôt la » bibliographie de l'archéologie ou la connaissance des » livres qui traitent de l'antiquité. Dans la suite, on a » consacré le nom d'archéologie exclusivement à l'ar- » chéologie de l'art. Spon et plusieurs autres auteurs ont » donné le nom d'archéographie a ce qui a été appelé » plus haut archéologie. Cette science devrait donc s'oc- » euper en général des monumens qui nous sont restés » de toute l'antiquité. Cette vaste étendue a fait qu'on a » établi autant d'antiquités et d'archéologies qu'il y a de » peuples anciens. Comme cependant beaucoup de na- » tions anciennes ne se sont pas distinguées dans l'art, et » que les monumens qu'elles nous ont laissés ne valent » guère la peine d'être examinés sous le rapport de l'art, » on ne traite ordinairement dans l'archéologie que des » quatre nations dont il subsiste des monumens, ce sont » les Égyptiens, les Grecs, les Etrusques et les Romains. » L'archéologie dans le sens le plus spécial désigne donc » la connaissance des monumens de l'art de ces quatre » peuples. Par le mot art on n'entend ici que les arts du » dessin, et l'on exclut par là du domaine de l'archéologie » tous les ouvrages qui, comme la poésie, nous procurent » du plaisir par une série successive de représentations. » Lessing a proposé de donner au mot archéologie une » signification encore moins étendue. Selon lui, elle ne )> devrait s'occuper que des monumens dans l'exécution » desquels la beauté a été le premier et le principal but » de l'artiste. »

Sur l histoire naturelle.

Si la connaissance de l'homme, si l'anatomie et la phy-

siologie sont nécessaires au peintre, il est aisé d'en conclure que ce qu'on appelle l'histoire naturelle ne doit point lui être étranger, l'art de la peinture étant l'art d'imiter toute la nature visible. Homère et Virgile étaient d'habiles naturalistes; et nous en dirions autant des fameux peintres grecs, si nous voyions leurs merveilles. En effet, comment représenter avec vérité un arbre, une plante, un fruit,* comment représenter les ciels, l'air, les eaux, les phénomènes, tous les animaux, les climats divers, etc., si l'on n'a pas la connaissance des proportions, des situations, des formes, des couleurs, des caractères enfin de ces produits innombrables de la nature ?

Est-ce qu'un coup-d'œil suffit, pour connaître l'objet qu'on veut représenter ? Est-ce que l'on peut imiter sans connaître, et connaître sans approfondir ? Il ne suffit pas, pour être peintre, d'éviter de grossières erreurs et de ne pas représenter, comme le fit un ignorant, un homard rouge parmi des poissons sortant de la mer, et cela, parce qu'il n'en avait vu que de cuits; il faut savoir analyser les objets qu'on met sous la vue par la peinture. Voici ce que dit à ce sujet Millin dans son dictionnaire :

« Si on considère les ornemens des plus beaux édifices » de l'antiquité, on verra qu'ils ne doivent pas tous leur » origine à des jeux de l'imagination des artistes , mais » qu'ils sont en grande partie imités et composés d'après » des objets que la nature nous offre. On peut croire que » des recherches suivies avec soin nous feraient trouver » dans la nature les ornemens qu'ils ont exécutés, orne- » mens que leur imagination riche et inépuisable a su va- » rier et combiner de mille manières différentes. Dans le » domaine des arts du dessin, l'esprit humain ne peut guère

» figurer un objet dont le type primitif ne se trouve pas » dans la nature. Les faunes, les satyres, les centaures, » les tritons, le minotaure, les syrènes, les sphinx, les » chimères, les griffons, et en général tous les êtres, toutes » les divinités fantastiques et quelquefois difformes des » Indiens, des Égyptiens, des Persans, des Étrusques, des » Grecs et des Romains, ne sont que des êtres composés » de la figure humaine et de membres de quadrupèdes, » d'oiseaux, de poissons, etc. , créés par l'imagination des » poètes, modifiés selon que l'art l'exigeait, et figurés par » les sculpteurs et les peintres.

» Les Grecs employaient, comme ornemens, le laurier, » le chêne, l'olivier, le cyprès, le pin, le lierre, l'acanthe, » et beaucoup d'autres fleurs, de fruits et de végétaux. En » effet , d'où auraient - ils pu emprunter les plus beaux » ornemens que de la nature même, de la richesse variée, » des contours agréables et de l'immense variété des » feuilles? En remplaçant ces modèles fragiles par des » copies en marbre, ils ont su rappeler à l'imagination » des idées charmantes, et prouver leur sentiment exquis » du beau. Dans le règne animal, ils ont choisi de préfé- » rence le lion, le tigre, la panthère, l'éléphant, le cheval, » le taureau, le bélier, l'aigle, la chouette, le papillon, le » cheval marin , le dauphin , le serpent , la vipère , le » lézard, la tortue, etc. Employés à propos dans un mé- » lange agréable et heureux ? ces figures produisaient » le meilleur effet. »

M. Fiorillo pense que l'étude de la conchyliologie doit en général être très-utile aux architectes, aux sculpteurs et aux peintres, parce que cette branche de l'histoire naturelle leur fournira quantité d'idées propres aux orne-

mens. Il pense encore que difFérens coquillages ont fourni aux artistes grecs les formes aussi variées qu'agréables des vases de terre cuite appelés improprement étrusques, ainsi qu'on le voit évidemment, dit-il, en comparant les coquillages qu'on trouve dans les mers qui avoisinent la grande Grèce, avec les différentes formes que nous offrent ces vases. Je crois essentiel d'observer que ces emprunts ne peuvent être faits avec succès qu'à l'aide de la théorie du beau, théorie que possédaient à un haut degré les Grecs ,* car supposons ces emprunts entre les mains d'un sculpteur ou d'un peintre étranger à cette théorie, il gâterait la beauté des modèles par des détails qu'il serait souvent forcé d'ajouter. C'est ainsi qu'un couvercle ou un anse détruirait toute l'harmonie du vase dont il aurait trouvé le type dans la nature. Ailleurs je dirai qu'à l'aide de changemens proportionnels, les anciens variaient à l'infini non -seulement les vases, mais toutes sortes d'accessoires, en sorte que ces variétés étaient non le résultat d'une fécondité inventive, mais le résultat tout simple de transformations opérées à l'aide de la géométrie pratique. D'un autre côté (il est essentiel aussi de le dire), quelqu'ingénieuses, quelque pittoresques que soient les idées du peintre qui adopte dans ses compositions ces objets de l'histoire naturelle, c'est en vain qu'il voudra les soumettre aux règles du beau optique, s'il ne connaît pas à fond les caractères botaniques ou conchyliologiques ou ornithologiques, etc. de ces objets. ( Voyez le Traité Anglais de Aikin, sur l'utilité de ces études pour les poètes. Ce qu'il dit est applicable à la peinture.)

Sur la plastique.

Là plastique est l'art de modeler, c'est-à-dire, de former les objets avec une substance molle, telle que la terre ou la cire. J'ai déjà eu occasion de recommander l'usage de la plastique au peintre. L'histoire des artistes de l'antiquité nous a fait voir que presque tous les peintres pratiquaient la plastique. Chez les modernes, et surtout dans le 16e siècle, on retrouve aussi l'usage constant où ont été les peintres d'employer ce secours. Nous le considérerons sous trois rapports difFérens : le clair-obscur, les mouvemens ou les ensembles des figures, et les formes particulières.

Sous le rapport du clair-obscur, on reconnaîtra aisément combien on peut être aidé en réunissant toutes les figures du sujet sur le plan, c'est-à-dire, telles que le peintre veut les situer et les disposer. Or ces figures, on les modèle en petit, et on les place sous le jour voulu, ou même dans des chambres artificielles dont la dimension et le jour sont proportionnés à ces figures. Par ce moyen, le peintre qui sait la perspective, saisira les lumières, les ombres, les ombrages, les reflets, et sera maître de modifier la lumière, ainsi que les tons des draperies ou des accessoires, selon le vraisemblable, et de plus, selon la beauté. Quant aux ensembles ou aux mouvemens, rien n'est si commode, si utile, et, on peut le dire, si nécessaire au peintre, que ces figurines qui se plient et reçoivent toutes les inflexions; dont on modifie les positions, les attitudes à volonté ; dont on peut saisir et même dessiner l'apparence avec justesse, afin d'acquérir une idée fixe du résultat graphique des mouvemens qu'on saura ainsi devoir tome m. §4

55û PERFECTIBILITÉ DE LA. PEINTURE.

être adoptés ou rejetés. Ce moyen d'ailleurs coïncide avec celui que j'ai déjà indiqué et qui consiste à rendre mobiles les parties de la figure graphique.

Enfin rien n'est plus propre à éclairer le peintre sur la justesse des formes particulières du modèle et sur les modifications qu'il convient d'y apporter, que d'exprimer en tout relief celles qu'il importe le plus d'étudier ou qui sont les plus difficiles à comprendre, à embellir et à représenter. Et quand même cet exercice serait fait sur des figures ou des parties qui n'entreraient pas dans la composition d'un tableau , il n'en serait pas moins instructif sous le rapport de la science du nu, sous le rapport de la connaissance ou du sentiment intime et géométrique des plans et des positions relatives des diverses superficies qui constituent les formes des objets.

Ce sentiment des plans, le peintre peut donc l'acquérir plus aisément en pratiquant la plastique. Qu'on ne croie pas que cette recherche ne soit nécessaire qu'au statuaire, et que le peintre n'en ait guère besoin; il faut être bien convaincu au contraire que la vraie grâce, que la vie, que la force ne s'obtient qu'à l'aide de ce sentiment et de ce travail tout relatif à la forme des objets.

On doit remarquer qu'en général ce sentiment du relief, c'est-à-dire des plans et des formes, est bien plus net, bien plus positif et débrouillé chez le sculpteur que chez le peintre, celui-ci ne visant souvent qu'à la vérité d'aspect ou d'apparence et ne se rendant pas un compte aussi sévère des formes que le sculpteur. Le sculpteur, en imitant, produit la réalité. Ce n'est point un seul contour exact et rempli d'ombres et de couleurs qui le satisfait; c'est la forme elle-même qu'il demande; c'est l'exactitude dans

l'expression des grands, comme des plus petits plans, qui est devenue le Lut de toutes ses observations. Il ne veut voir en peinture que saillies et profondeurs; il sent le mouvement d'une figure sur tous ses points,* il veut juger les distances qui séparent une éminence d'une autre; il veut rendre distinct et sans équivoque le rond, le méplat, l'anguleux, le ferme et le délicat, toutes les variétés enfin, toutes les nuances caractéristiques de la vérité.

Cependant, comme l'abus des meilleurs choses en diminue et en détruit l'utilité, le peintre pourrait, en modelant, s'égarer et oublier même l'essence de la peinture, qui n'est au fait que l'imitation juste de l'apparence des choses, c'est-à-dire, des choses telles qu'elles paraissent, et non des choses telles qu'elles sont. S'il confond l'art de feindre les formes avec l'art de les créer, il se composera peutêtre un langage conventionnel étranger à l'aspect de la nature; il n'exprimera que par des lumières aiguës, par des demi -teintes découpées, par des ombres exagérées; il croira devoir faire tourner les corps à force d'obscurcissemens et de tons très-dégradés; les objets qu'iL représentera, paraîtront peut-être recevoir la lumière étroite d'une lampe qui fait voir jusqu'aux moindres inflexions; sa manière sera factice, quoique ressentie, elle sera grossière et sans naïveté. Enfin, pour paraître savant, il choquera le goût et le bon sens, et, en voulant tout exprimer, il s'éloignera de l'art de déguiser avec finesse ses moyens.

Je dois ajouter ici que, si l'on a vu tant de peintures sur lesquelles les plans , c'est-à-dire les formes , étaient indiqués avec affectation, avec dureté et avec une fausseté monotone, il faut attribuer ces fautes au peu de savoir en perspective; car un peintre bien instruit des règles de

cette science ne tombera jamais dans de pareils défauts, qui lui sembleraient autant de contresens aussi choquans que faciles à éviter. (Voyez le chap. 620 de la Pratique de la Plastique.)

Sur l Architecture.

Dans presque tous les tableaux , les peintres ont à représenter des parties ou même des ensembles d'architecture. Il n'est guère de sujet où l'on ne voie un fond, un intérieur d'appartement , des colonnes , des frises , des socles, etc. Or, puisque ces objets reviennent si souvent sous le pinceau du peintre , il est indispensable qu'il en fasse une étude particulière. J'ai donc cru devoir mettre l'architecture au nombre des connaissances qu'il ne peut pas se dispenser de cultiver.

Combien de péristiles, de salons, de temples offerts dans les tableaux, mais qui s'écrouleraient, si l'on hasardait de les construire sur les plans qu'indique leur représentation ! Combien d'effets seraient reconnus imaginaires, si on les soumettait aux épreuves des démonstrations propres à les ramener à leur état géométrique !

Les peintres de l'antiquité étaient souvent habiles architectes, et ce n'est que depuis un siècle environ que les peintres négligent d'allier à leur art diverses connaissances architecturales, qui embellirent les tableaux du 1 5e et du 1 6e siècle.

Mais je n'entreprendrai point de recueillir ici les règles de cette science, qui est traitée dans une foule de livres; je vais seulement placer dans cette section quelques réflexions qui me paraissent importantes.

Dans l'architecture il y a deux conditions principales à

remplir, la solidité et la beauté. Si la première qualité a été obtenue par les modernes à l'aide des sciences positives qui se rapportent à l'art de bâtir, la seconde n'a été que rarement et peut-être jamais rapportée parmi eux àune théorie fixe et telle que l'avaient découverte et pratiquée les Grecs et les Romains. Or, par la beauté, j'entends et ce qui plaît à la vue et ce qui plaît à l'esprit, autrement dit la convenance. (Voyez le chap. 124.)

Tout est rapport, tout doit être harmonie dans cet art, comme dans tous les autres. La beauté optique ou l'unité, qui en est le principe, doit se retrouver non -seulement dans les lignes, mais encore dans le clair-obscur ou le calcul des masses, dans le calcul des pleins et des vides, calcul soumis d'ailleurs aux principes de la statique qui produit la solidité l. Indépendamment de ce beau optique,

1 Je ne puis m'empêcher d'indiquer ici les recherches très-ingénieuses que M. Le Brun a consignées dans divers écrits où il cherehe à prouver que les règles seules de la statique ou de la pondération ont suffi aux architectes grecs, pour les déterminer dans le choix de presque toutes leurs proportions. D'après ses conjectures, on peut penser qu'il ne resta que peu de choses à découvrir relativement au beau ; mais je crois que si les Grecs, à l'aide des mathématiques, ont obtenu les véritables règles de l'art de construire, on peut croire qu'il restait encore d'autres lois à suivre, pour satisfaire au beau optique et au beau intellectuel, c'est-àdire, pour plaire complètement à l'œil et pour plaire complètement à. l'esprit par l'exacte convenance ou la propriété des parties et de leurs combinaisons. C'est ainsi que dans la statuaire et la peinture, les artistes, après qu'ils ont emprunté à l'anatomie et à la pondération, sciences exactes et positives, le possible dans les mouvemens, ont encore à ajouter la beauté et la convenance dans ces mouvemens, dans les attitudes ou dispositions des membres. Cette comparaison est au reste favorable aux vues de M. Le Brun, puisqu'elle fait voir que peu de chose doit être laissé à l'arbitraire dans la partie architecturale qui regarde seulement la science, ou l'art de construire.

il y a le beau pour l'esprit et relatif à la convenance : c'est ce beau qui doit déterminer le mode de l'édifice, son caractère ou simple, ou grand, ou léger, etc. Cette convenance prescrit quelquefois le grand esthétique ou le grandiose, espèce de beauté dont les modernes ont peu connu le principe, bien qu'ils en aient eu le sentiment. En effet, si l'on cite pour exemple l'église de S*-Pierre à Rome, on verra qu'elle paraît petite, malgré son immense dimension, au lieu de paraître plus grande que n'est sa véritable mesure. On trouvera, j'espère, des choses claires et instructives sur cette question au chapitre du beau.

Après ces remarques générales sur la nécessité de se conformer en architecture aux lois du beau, qui sont l'unité optique, quant au plaisir de la vue, et l'unité de caractère, quant au plaisir de l'intelligence, il conviendrait de dire un mot sur l'une et l'autre conditions. Mais, comme il faudrait s'appuyer sur cette même théorie du beau, dont le lecteur ne s'est pas encore occupé, je me contenterai ici de quelques aperçus relatifs seulement à l'unité de caractère ou à la convenance qui doit être observée entre les objets, entre les parties ou leurs combinaisons optiques, et le sujet ou l'ensemble de l'édifice. Cette loi de l'unité est applicable de même aux parties seulement , telles qu'une colonne, un socle, un ensemble enfin, quelque peu considérables qu'elles soient.

On peut reprocher aux modernes de n'avoir point avant tout remonté au beau de convenance dans le caractère de leurs édifices et de leurs constructions ; car, à quelques exceptions près, on ne rencontre dans toute l'Europe que les résultats d'une routine architecturale académique. Allez à Saint-Pétersbourg, à Piome, à Vienne, à Londres,

à Paris, vous ne voyez, pour ainsi dire, qu'une seule espèce de style, qu'un seul caractère dans les édifices, caractère que les mœurs, les pays et le génie particulier à chaque peuple auraient dû cependant différencier. On ne trouve d'ailleurs presque point de propriété dans ces caractères particuliers. Partout des colonnes prodiguées, quelque soit l'édifice, partout les mêmes proportions de colonnes, de chapitaux, de moulures, etc.; comme si une loi naturelle ou divine défendait d'autres nuances, d'autres mesures; comme si l'architecture grecque n'offrait pas une variété savante et philosophique dans ces proportions. Partout on retrouve l'emploi d'un ou de plusieurs de ces ordres d'architecture, adoptés par pure imitation et sans aucune modification.

Rien ne caractérise d'une manière propre et généralement sentie les lieux ou les monumens. Au prime abord on ne peut deviner si l'on aperçoit ou un palais de souverain , ou un hospice , ou une riche caserne. Tantôt une église ressemble en dehors à un théâtre; tantôt un théâtre ressemble à un tribunal, un tribunal à un hôtel de financier, en sorte que ce désordre a gagné jusque dans les plus petites constructions, jusque dans les chambres, jusque dans les réduits. En effet, aujourd'hui les magasins du commerce sont des boudoirs, certains boudoirs ressemblent à des sanctuaires étrusques. Il n'est pas jusqu'aux salles publiques de quelques hôtels-de-ville, qui ne rappellent l'aspect des restaurans, jusqu'aux barrières des villes, qui ne réalisent ce que nous pensons des temples amoureux de Cythère. L'or étincelle sur les piques des grilles de l'octroi, et le bronze austère attriste les chambres de nos belles. Comment cette contagion, ce barbare désordre ne

gagnerait-il pas les tableaux ? Aussi voit-on la plus mince bourgeoise sur ses portraits accompagnée de colonnes <le jaspe ou d'albâtre et d'attiques élégans. Il n'est pas jusqu'au plus mince commis qui ne veuille ou dans sa chambre ou dans son portrait des sphinx et des hémicycles, des franges et des glands de théâtre à ses rideaux, un trépied deîphique pour placer son pot à l'eau.

Et l'on se récrie sur l'excellence du goût, sur la pureté du goût , sur la finesse du goût, lorsqu'on oublie le sens commun. Tout est beau, dit-on, parce que tout a pour caractère l'éclat et la recherche. On se complaît dans cette confusion. Il semble que l'homme n'ait plus que ses deux yeux à flatter, à exciter, et qu'il n'ait plus d'intelligence ou de raison naturelle à ménager. Ainsi ces réserves, ces délicates distinctions observées par les Égyptiens, les Perses, les Étrusques, les Indiens et les Grecs, ne sont, au dire de beaucoup d'architectes, que du soin perdu et de la prudence inutile. Enfin on ne veut voir dans l'architecture antique que des amas de pierres plus ou moins agréablement disposées, et dans tous ces ornemens symboliques, dans ces plantes diverses, qui toutes ont un lan-

je, que de futiles, que de capricieux ornemens.

Sur la Musique.

En trouvant ici l'art de la musique indiqué parmi les connaissances nécessaires au peintre , on fera peut-être immédiatement la réflexion que la musique ne doit être de secours qu'aux élèves qui ont naturellement des dispositions pour cet art, et qu'il est fort inutile de le recommander à ceux qui ne l'aiment ni ne le sentent. Je répondrai que les règles musicales peuvent être

CONNAISSANCES NÉCESSAIRES AU PEINTRE. 53y

apprises même par ceux qui ne semblent pas propres à cet art, et que l'étude et l'exercice rectifieraient beaucoup d'organes qui ne deviennsnt faux que par le manque de culture. Au reste, il est à remarquer ici que c'est la théorie de la musique, et que ce sont ses combinaisons qui peuvent, par analogie, contribuer à entretenir chez les peintres la connaissance, l'idée et le sentiment du beau.

Si donc je mets l'art de la musique au nombre des connaissances que le peintre doit cultiver, c'est que l'étude des principes qui le constituent a des rapports intimes avec l'étude de la peinture. En effet, il en résultera pour le peintre, comme il a été dit de la poésie, non seulement l'avantage d'exercer sa sensibilité par des distractions agréables et convenables, mais encore celui de le familiariser par l'exercice d'un art analogue à la peinture avec des règles et des rapports qui sont presque les mêmes dans ces deux arts. Il suffira donc ici d'indiquer cette analogie, pour que l'artiste considère la musique comme devant contribuer non-seulement à le délasser honorablement, mais à fixer ses idées sur ces principes qui dans tous les arts sont ceux de la nature et du beau.

Si l'on voulait établir un parallèle entre la peinture et la musique, et signaler la similitude qui existe entre les qualités des sons et celles des couleurs, il conviendrait de dire que le vague remarqué comme un des avantages de la musique, n'est jugé tel que par l'effet du peu de philosophie des modernes sur ce point, et que la musique antique, loin d'avoir été vague, doit avoir eu un caractère très-déterminé. En effet, une musique sans caractère est assurément une mauvaise musique * : mais il ne s'agit

1 C'est sans doute pour l'avoir jugée d'après ce qu'elle est souvent parmi

ici que de faire remarquer en quoi cet art peut être utile au peintre.

Il n'y a de musique digne de louanges, comme l'a remarqué Platon (second livre des lois), que celle qui exprime la vertu ou la beauté, que celle qui doit flatter non-seulement le sens de l'ouïe, mais aussi l'esprit des gens de bien suiïisamment instruits ; et il cite à cette occasion certaines lois qui ne permettaient pas aux Grecs d'employer un autre mode de musique, que celui que demandait le sujet.

Les anciens connaissaient donc parfaitement le but et la destination de la musique; ils s'en servaient pour tout, pour la guerre, pour les festins, pour les jeux publics, pour les exercices du corps, pour l'éducation de la jeunesse. En jouant un certain air fort et élevé, le musicien Timothée enflammait de fureur Alexandre et le faisait courir aux armes. Cet exemple et cent autres prouvent assez et l'énergie de la musique et le choix que faisaient les anciens de tons et de modulations analogues aux effets qu'ils voulaient produire. De là le mode dorien, le lydien, l'ionien, l'éolien, le phrygien, etc. Aussi Diogène de Laërce, pour faire connaître la simplicité et la gravité des vêtemens de Polémon, dit qu'ils ressemblaient au mode dorien dans la musique.

nous, au lieu de la juger d'après ce qu'elle doit être, qu'un moderne vient de dire: « Art enchanteur qui se lie à tous les sentimens, se marie » à toutes les situations, se fond dans toutes les pcnse'es, entretient la » mélancolie, ajoute à la joie, n'importune point la douleur; qui per- » drait son charme, s'il gagnait en pre'cision, et qui, grâce à ce vague » re'pandu dans ses expressions, se trouve en rapport dans le même mo- » ment avec les caractères les plus divers, avec les passions les plus » oppose'es. »

CONNAISSANCES NÉCESSAIRES AU PEINTRE. ÔSg

Il faut que le peintre adopte , comme le musicien , un mode qui convienne au sujet, et qu'il exprime par le choix d'aspect le véritable caractère de ce sujet, soit de joie, soit de terreur. Car non-seulement le coloris a sa justesse et sa correction, aussi bien que le dessin, mais il a aussi la force d'exprimer les passions, tant par le mode dans le tout que par des teintes particulières. C'est pour cela qu'Horace par une métaphore tirée de la peinture appelle couleurs les différens styles des écrivains.

Raphaël Mengs, au dire de M. Dazara, avait saisi la finesse des idées des Grecs et connaissait toutes les ressources de son art. « Il savait que pour une scène champêtre, il » faut employer le mode éolien, et non le dithyrambique, » et que ce dernier convient à une bacchanale, pour la- » quelle le premier ferait un mauvais effet,- que pour une » Descente de Croix, il est nécessaire de se servir du mode » dorien, et que le genre ionien, léger et gracieux, serait » d'un heureux choix dans un tableau de la Nativité ou » de l'Annonciation. »

Mais, pour parler plus particulièrement de la similitude qu'il y a entre la théorie de la musique et de la peinture, je citerai un passage de Grétry, qui m'aidera à rendre cette pensée. « L'unité, dit -il (Essais sur la Musique, » pag. 118), est si nécessaire que même en rendant un » morceau de musique presque monotone à force d'être » simple, vous êtes encore sûr de produire plus d'effet » qu'avec un morceau mal compliqué. »

• Plus haut il dit : « Trouver l'unité dans les arts d'imi- » tation, quelque sujet que l'on traite, c'est trouver le » mieux possible. Si quelques détails oiseux, si même une » beauté étrangère occupe une place dans un discours,

54o PERFECTIBILITÉ DE LA PEINTURE.

» dans un morceau de musique, dans un édifice d'archi- » tecture ou dans un tableau, cette beauté devient une » tache : à l'instant la production cesse d'être simple et » perd son unité, » C'est à propos de ce manque de convenance qu'il disait encore : « Il semble que, depuis la » prise de la Bastille, on ne doive plus faire de musique » en France qu'à coups de canon. » Plus loin, Grétry en parlant de ce débordement continuel de musique qui épuise tous les effets dont on a besoin dans la suite d'un drame , ajoute : « Les musiciens conviennent tous » que l'harmonie est aujourd'hui compliquée au der- » nier point, et que les chanteurs et les instrumens ont » franchi le diapazon naturel. » A une époque où tant de peintres croient frapper juste en frappant trop fort, où toute l'intensité des tons et l'énergie des couleurs et des oppositions est prodiguée dans leurs tableaux, sans qu'il en résulte autre chose que des chocs et un bruyant étalage, cette réflexion de Grétry ne paraîtra peut-être pas déplacée.

Parlons maintenant de la pratique de la musique considérée comme moyen excitateur pour le peintre, et disons que tout artiste qui ne veut rien négliger de ce qui peut le conduire au succès, doit employer les moyens qu'il connaît les plus capables de monter ses fibres au ton où ils doivent être, selon les sujets qu'il se propose de traiter.

Mengs méditait depuis deux mois le sujet du dernier de ses tableaux, de son Annonciation, destinée au roi d'Espagne, et que la mort ne lui a pas laissé le tems de terminer. Le chevalier Dazara, son ami, entra chez lui un matin sans être attendu, et le trouva occupé à chanter. Cette apparence de gaîté le surprit de la part d'un homme na-

turellenient sérieux, et qui, depuis la mort de son épouse, passait sa vie dans la douleur; mais Mengs lui apprit qu'il répétait une sonate de Corelli, parce qu'il voulait faire son tableau dans le style de ce célèbre morceau. Gomment, dit à ce sujet M. Lévêque, dont j'emprunte le récit, le style d'un tableau peut-il être celui d'une sonate ou d'une symphonie? C'est, ajoute -t- il, ce que sentait l'ame de Mengs , et c'est ce que comprendront les personnes sensibles aux effets des deux arts, et ce qu'on expliquerait vainement aux autres. Je pense que l'on pourrait l'expliquer, en exposant ce qui dans cette sonate de Corelli se trouvait être conforme au mode du tableau de ce peintre.

Lairesse, dit-on, fut invité un jour par un ami à faire sur-le-champ quelque chose de sa tête. Après être resté pendant un certain tems muet et immobile devant son chevalet, il tira de dessous son manteau un violon dont il joua quelques airs, puis il ébaucha le sujet de l'enfant Jésus dans la crèche ; il reprit ensuite son violon , en joua, saisit de nouveau ses pinceaux, et finit du premier coup et sans se reprendre, en deux heures de tems, la tête de l'enfant, de la Vierge, de S* Joseph et du bœuf, d'une manière si belle, qu'il frappa d'admiration tous les spectateurs par la facilité et la beauté de son travail. Oublions qu'il s'agit de G. Lairesse, et croyons à la vraisemblance du fait. Ce qu'il y a de certain, c'est que la musique est un moyen excellent pour aider le pinceau, c'est qu'elle dispose heureusement l'ame en excitant la sensibilité et en procurant des émotions qui sont en harmonie avec celles que doit faire naître le tableau. Aussi la plupart des peintres cherchent-ils dans ce bel art non

des idées, mais des sensations qui préparent favorablement leur esprit et leur ame aux idées et aux sentimens dont ils ont besoin.

Au surplus, il s'agissait moins ici de prouver que la musique est utile au peintre, que d'expliquer de quelle manière elle peut lui être utile. De tout tems un grand nombre d'artistes ont été musiciens, et, au tems où j'écris , plusieurs peintres distingués , et les plus célèbres même , cultivent avec beaucoup de talent la musique instrumentale et le chant. Mais le nombre de ceux qui cultivent la composition n'est pas considérable : cependant c'est dans la partie des combinaisons musicales que gissent les plus utiles secrets que les peintres puissent emprunter à cet art.

Sur la gravure à l'eau forte et sur la lithographie.

Je ne considère ici la gravure que comme un moyen que peut employer le peintre dans l'intérêt de l'art , soit en multipliant les copies d'après les excellens modèles, soit en multipliant ses propres compositions. La gravure à l'eau forte n'étant point d'une pratique difficile, il serait fêcheux que les peintres qui sont capables de propager par son moyen les modèles instructifs, ne fussent pas familiers avec ce procédé. Ce qui leur prouve qu'il est facile et qu'il offre plus d'un avantage, c'est qu'un grand nombre de peintres s'y sont exercés. Qu'il me suffise de citer, parmi ceux qui y ont le mieux réussi, Annibal Caracci, Guido-Réni,Bénédetto-Castiglione,Rembrandt,Vandyck. Je ne parle pas des peintres qui ont quitté le pinceau pour !e burin ; ils sont en très-grand nombre et ont été presque tous les plus habiles graveurs. C'est par le moyen seul de

la gravure à l'eau forte, que J. Pesne a su faire de trèsbelles estampes d'après Poussin, et que Michel Dorigny a très-bien gravé certains tableaux de Vouet.

Je crois qu'on peut dire que, si la pratique de la peinture a aidé les graveurs, l'exercice de la gravure a beaucoup aidé certains peintres. Cette précision, cette énergie du trait, cette obligation d'exprimer et de rendre les formes sans l'aide de la suavité des couleurs, cette nécessité enfin d'être éloquent avec le seul secours de quelques délinéations, tout oblige le peintre qui s'occupe de ce moyen, à ne saisir dans la nature que ce qu'elle a de caractéristique, et à acquérir parfaitement les moyens de la perspective. Raphaël, en dirigeant Marc- Antoine, a probablement acquis beaucoup de perfections relatives au laconisme et à l'expression du dessin.

Je n'indiquerai ici aucun des moyens pratiqués dans la gravure à l'eau forte ; assez de livres en ont traité, et l'Encyclopédie seule donne des notions suffisantes sur ce point. Au reste, en quel pays ne se trouve-t-il pas des graveurs qui pourront instruire le peintre, s'il veut pratiquer ce moyen? On consultera avec profit sur cette matière A. Bosse, Bartsch, Molini, Millin (aux mots épreuve, hachures, eau forte, etc. ) , et l'Encyclopédie.

Disons un mot de la lithographie.

La lithographie a l'avantage d'être plus facile à employer que la gravure à l'eau forte. Beaucoup de peintres en font usage aujourd'hui; mais très-peu dans l'intérêt de l'art. Car à quoi sert de chercher à obtenir de la lithographie ce qu'on obtient si bien et beaucoup mieux de la taille-douce, je veux dire le fini et la délicatesse du ton, la pureté des tailles, etc. ? Cette recherche sera vaine el

étrangère à l'avancement de Fart, tant qu'on possédera la gravure au burin. Il serait donc bien plus utile pour l'art ( je ne parle pas ici du gain que ce procédé peut rapporter à l'artiste) , d'employer la lithographie comme interprète des peintres et des dessinateurs qu'exciteraient la louable ambition de perpétuer les beaux modèles ou les très-savantes indications. L'inconvénient de la gravure, pratiquée par les graveurs, est qu'un dessin, destiné à être gravé, est déjà lui-même la traduction d'un original et qu'il sera traduit ensuite de nouveau par le graveur, en sorte qu'il finit par perdre de son expression. Mais un dessin fait par un peintre, par un vrai dessinateur, et multiplié immédiatement sans traduction, est bien plus significatif et bien plus instructif.

La lithographie devrait donc être consacrée par les peintres à répéter surtout les beaux monumens de l'antiquité que des dessinateurs médiocres ne savent point copier, et que des peintres seuls ou des sculpteurs habiles peuvent ainsi multiplier. Qu'ils offrent à l'étude des élèves des dessins sévères, corrects, animés par la perspective et l'anatomie, et qu'il s'établisse ainsi une lutte honorable entr'eux, ce sera alors que la lithographie aura été une invention vraiment utile à l'art du dessin *; mais si elle n'est employée que par des mains inhabiles et pour multiplier de sottes images, des niaiseries ou des compositions de mauvais goût, elle deviendra nuisible à l'art. Quant au désir de la faire rivaliser avec la gravure au burin et de la pratiquer avec une adresse de main qui n'a rien de commun avec l'imitation, c'est vouloir abuser de tout et ne profiter de rien,

1 Voy. ce qui a été dit sur un muséum universel d'antiques. Tom. 2e.

Cette invention est très-utile pour les sciences, en ce qu'il sera facile désormais à tout savant, qui saura dessiner, de publier lui-même et à peu de frais des dessins, soit sur l'histoire naturelle, soit sur l'anatomie, la chirurgie, la géométrie, soit sur toute autre science. Mais ce n'est point sous ce rapport ni sous d'autres que je dois ici la considérer. J'ai donc cru dire la vérité en signalant l'abus qu'on en fait, ainsi que la manière de voir trop souvent absurde de certaines personnes qui s'étonnent de tout, et vont admirant tout sans penser au vrai profit que toujours il faut avoir pour but.

Sur la chimie.

On peut dire que le peintre ne saura faire avec un succès complet, usage des matières colorantes, des glutens qui les fixent, ou des subjectiles préparés qui les reçoivent, que quand il aura une connaissance suffisante des principes de la chimie relative au matériel de son art.

Les musiciens connaissent le mécanisme de leurs instrumens, les bons chasseurs n'ignorent rien de ce qui est relatif au mécanisme d'un fusil ; pourquoi les peintres, depuis deux ou trois siècles, j'en excepte les flamands et les hollandais, ignorent-ils ce qui concerne le matériel du coloris ? J'aurai occasion d'entretenir les lecteurs de diverses questions à ce sujet, et je leur rappelerai que les peintres du i5e et du 16e siècle, ainsi que tous les peintres du moyen âge et de l'antiquité , -étaient versés dans cette partie pratique et très-essentielle de leur art.

Mais ici il ne s'agit que de démontrer la nécessité où est le peintre de posséder les notions ou les principes chimiques relatifs à la peinture. Assez de livres pourront tome m. 55

Tinslruire de eette science portée si loin aujourd'hui , mais dans laquelle les applications qu'on a faites au coloris ont été rarement sollicitées par des peintres. Aussi ne se rapportent-elles presque toutes qu'aux matières colorantes seulement, et rarement ou jamais aux glutens qui doivent les conserver et en développer l'énergie, ou aux préparations des subjectiles qui doivent les recevoir.

On doit mettre encore au nombre des connaissances nécessaires au peintre l'art de réparer les tableaux. Cet art se lie à la science de la chimie des couleurs, et nous ne manquerons pas d'en parler à la fin de ce traité, après que nous aurons expliqué ce qui est relatif au matériel du coloris.