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CONSIDERATIONS SUR L'IMMOBILITE REELLE DES FI- GURES ET DES AUTRES OBJETS REPRÉSENTÉS EN MOUVEMENT SUR LE TABLEAU.

B je peintre peut et doit donner l'idée du mouvement, bien qu'il ne représente pas réellement le mouvement. En présence des tableaux mécaniques mêmes, où l'on a voulu répéter le mouvement passager et successif des objets, le spectateur juge plutôt d'après les moyens que l'artiste a eus à sa disposition, que d'après la similitude avec le mouvement de la nature; car on sait que le mouvement de la nature est inimitable par l'art. Or, si l'on juge presque toujours d'un art d'après ses moyens, on ne doit pas exi-

ger de la peinture ce qu'elle ne saurait produire. On ne doit point forcer un peintre à des efforts particuliers et étrangers, pour qu'il atteigne un but qui n'est point à sa portée. Mais par la même raison que le mouvement est inimitable en peinture et que la destinée des objets peints est de rester consl animent immobiles, il faut que l'artiste cherche à donner au moins l'idée de ce mouvement, et cela par tous les moyens qui sont du domaine de son art. Or le peintre y peut parvenir jusqu'à un certain point. D'abord parce que la vérité de représentation par le dessin, par le coloris, le clair- obscur, la touche et la composition contribuent beaucoup à exprimer cette idée , et ensuite parce que l'imagination déjà satisfaite et disposée par ces imitations supplée aisément et spontanément au défaut de mouvement véritable.

Dans un paysagebien représenté, et où l'on respire, pour ainsi dire, la fraîcheur de l'air, on voit l'effet du vent sur les corps qu'il agite; les troupeaux que le berger conduit, on croit qu'ils s'avancent lentement; les nuages suspendus semblent traverser légèrement les airs : nous nous transportons en esprit, et malgré nous, devant la nature; et il n'y a pas un seul portrait bien fait qui ne nous fasse croire que la personne peinte ne jouisse de la vie, que ses nerfs ne s'agitent imperceptiblement, et qu'un léger mouvement ne l'anime.

Mais indépendamment de ces moyens qui tiennent à l'art d'imiter, il y en a qui tiennent à l'art de choisir par rapport au mouvement. La question est donc de savoir si l'on doit approuver un peintre qui adopte des sujets dans lesquels les figures sont dans des actions rapides, trèspassagères et instantanées. Ce choix judicieux que le

peintre ferait au contraire de figures placées dans une attitude dont la durée est possible, semble justifié par un grand nombre de productions des anciens. C'est ce qui a fait que certains critiques ont cru devoir pousser la rigueur jusqu'à exiger dans les tableaux des attitudes passives et permanentes exclusivement. Ils ont repoussé toute figure dont l'action ne pouvait être de quelque durée. Mais je crois que c'est moins par leur affection pour l'expression de la vie et des caractères naturels, si puissans sur la figure humaine, que par ignorance de la définition de l'art, que ces critiques ont émis cette loi beaucoup trop tyrannique.

L'abbé de S^Réal est un de ceux qui mettent le moins l'artiste à l'aise sur ce point ; il ne permet que des attitudes durables et rejette toutes celles qui ne tendent pas à l'immobilité. Mais, comme l'immobilité n'a lieu sur aucune figure vivante, et que les vêtemens mêmes sont agités par le seul acte de l'aspiration et de la respiration, il faudrait renoncer aussi à l'imitation des figures vivantes, Malgré tout, on se. demande si, lorsque rien n'oblige le peintre à faire le contraire, il n'agit pas dans l'intérêt de l'art en choisissant préférablement les sujets ou les spectacles dont la durée est proportionnée au moins au tems nécessaire pour considérer le tableau, pour le sentir et le comprendre. Car ce tems ne sera pas bien long, si le sujet en est bien conçu et si l'apparence y est conforme aux règles de l'imitation.

Tout ceci nous fait voir que s'il y a à ce sujet deux opi nions opposées, ni l'une ni l'autre ne paraissent condamnables, et qu'on ne doit point être embarrassé pour asseoir une doctrine fixe et raisonnable sur ce point. Continuons tome m. 19

d'examiner les raisons de ceux qui rejettent, comme une invraisemblance, le choix d'attitudes passagères.

On ne s'arrêtera pas long-tems à considérer Curtius qui se dévoue aux dieux infernaux ; on a de la peine à le voir rester en l'air sur le gouffre où il se précipite. L'image n'est vraie que pour un coup-d'oeil. L'illusion est trop courte et l'émotion cesse trop tôt, pour ne pas faire une sorte de peine. Les yeux sont satisfaits, mais l'esprit ne l'est pas. La cessation trop prompte de l'impression qu'a reçue l'ame, lui fait éprouver une sorte de secousse qui la fatigue. J'ajouterai à cette observation que les plus beaux ouvrages, tels que les Sept Sacremens de Poussin, la Transfiguration de Raphaël et ses plus belles fresques du Vatican, la Communion de S1 Jérôme de Dominichino, l'Héliodore de Raphaël, le Persée de Garracci où les personnages restent en suspens, le Déluge et même l'Atala de Girodet et toutes les Saintes Familles, la Famille de Darius de Le Brun, la Mort de Germanicus, le Testament d'Eudamidas, et, si on veut encore l'observer, mille autres productions sont une preuve que cette condition d'immobilité favorable à l'illusion est, je ne dirai pas une perfection, mais un charme de plus dans un ouvrage. Plus on y réfléchit et plus on est convaincu que ce calme de l'ame, si nécessaire pour s'identifier avec la scène du tableau, ne doit point être troublé par de trop grandes invraisemblances. En effet, dira-t-on, pourquoi exiger des spectateurs des conventions qu'ils n'accorderaient qu'avec peine? Pourquoi prétendre qu'ils ne doivent nullement se roidir contre de pénibles invraisemblances ? Le but n'estil pas de leur plaire en les instruisant? Or est-ce leur plaire que de choquer le bon sens, que de fatiguer la raison ?

Si on jette, ajoutent les critiques, un coup -d'oeil sur les sujets choisis par les anciens, on reconnaîtra (les descriptions de Pausanias, ainsi que nos fragmens de peinture antique, en font foi) que leurs artistes avaient une préférence marquée pour les sujets où l'action peut être prolongée : les statues antiques sont encore presque toutes conformes à ce principe. Mais d'autres diront : la matière l'exigeait. Cette observation-ci est peut-être juste; néanmoins il est probable que l'admiration pour l'Apollon du Belvédère n'est aussi générale que parce que ce Dieu est censé avoir pu conserver quelque tems sa divine attitude, lorsqu'il suivit de l'œil le trait que venait de lancer son bras vengeur.

Le peintre ne doit donc point, continuent les mêmes critiques, perdre de vue les limites de son art , c'est àdire, la faiblesse de ses moyens. Il ne doit rien négliger pour être très-vraisemblable; et, bien que l'illusion ne soit pas la fin de la peinture, des choix mal entendus ne doivent point être ajoutés à l'impuissance de ses couleurs. Il peut arriver, on doit en convenir, que tel tableau représentant un combat et par conséquent la rapidité ellemême, soit beaucoup plus intéressant qu'un tableau où la situation des acteurs sera durable et même long-tems immobile; mais cela aura lieu au moyen du grand talent du peintre dans l'art des expressions, dans l'imitation des caractères et de la vie heureusement et poétiquement indiquée dans ce tableau sans illusion. Le peintre, par le vif intérêt qu'il nous cause, fait oublier que les personnages sont immobiles, et nous croyons même les voir remuer. Cependant que le même peintre représente avec le même talent une de ces scènes où la durée des actions est en rapport avec l'immobilité du tableau, et

2g<2 DEFINITION DE LA PEINTURE.

l'on verra si une pareille peinture n'a pas une véritable magie et n'offre pas un attrait indicible aux spectateurs, ïl ne faut pas d'effort d'esprit, point de condescendance, pour s'identifier avec ce spectacle. Vérité provenant de la vraisemblance, facilité dans la perception de l'image, durée de la contemplation qui n'est distraite par aucune supposition trop étrangère à la nature ni trop difficile pour le spectateur, etc., ces causes, répètent-ils, sont trop remarquables, pour qu'on ne les reconnaisse pas comme très-importantes et très-efficaces.

 cette dernière opinion qui semble fort raisonnable, il faut opposer l'opinion contraire. D'autres diront donc : le but de la peinture n'est point de persuader que les objets peints sur le tableau sont des objets existans et véritables, et jamais peinture n'a été prise pour la réalité. Il s'agit en peinture de réveiller des idées en employant des fictions, et l'idée du vrai peut entrer dans notre esprit, quoique l'idée de fiction l'accompagne. Qui refusera de se prêter d'ailleurs à une supposition bienfaisante, et n'est-on pas disposé à se faire soi-même illusion, pour ne pas être blessé du manque d'illusion du tableau ? Aussi tout spectateur laisse -t -il de côté l'idée de couleurs, de toile, d'immobilité, de matériel ; il se laisse pénétrer de l'idée de mouvement, d'air ou d'espace immatériel; il reste d'accord avec le peintre sur les faiblesses de l'art, de même qu'il s'extasie avec lui sur sa force et son éloquence. Si donc ce sont des idées, si ce sont des sentimens qu'il prétend recevoir de cette toile et de ces couleurs, il se trouvera satisfait toutes les fois que les tableaux en feront naître. Or, poursuivra-t-on, parmi le nombre d'idées qui peuvent l'intéresser et lui être utiles, on ne saurait mécon-

naître celles qui sont peu communes , extraordinaires même et inaccoutumées. C'est ainsi que ce même Curtius, dont on a blâmé le sujet, comme invraisemblable en peinture, devient au contraire un choix heureux, si l'artiste nous fait voir sur cet illustre Romain, l'ardeur, l'exaltation, le courage et la passion d'un citoyen dévoué; si le cheval qui le porte nous fait sentir et son effroi, et son obéissance aveugle, et toute l'impression physique qu'un moment si terrible dut produire sur cet animal.

Ces instans fugitifs, qui semblent échapper à la vision des hommes, la peinture les fixe et les perpétue; ces situations extrêmes qui nous font frissonner, mais qui ne font que passer et qu'on ne peut qu'entrevoir dans là nature, la peinture nous les conserve et les offre constamment à notre contemplation. Oh ! que de regrets, si des lois tyrannîques pouvaient proscrire de la peinture et ces accens fugitifs de la physionomie, et ces regards pénétrans, rapides comme les éclairs, et cette activité enfin dans tout le mécanisme du corps. Cette activité qui ne saurait durer, ce feu fugitif qui atteint celui qui en aperçoit l'éclat, cette douleur mortelle, ces accès aigus qui nous glacent et saisissent tout notre être, etc., pourquoi donc seraientils exclus de l'art ? Non, celui-là est un froid ignorant qui nous objecte ironiquement que la sueur de l'Hoplite de Parrhasius aurait dû sécher, que les yeux toujours levés de Ste Cécile prouvent l'erreur de Raphaël, que le Gladiateur et tous les combattans sont fatigans à voir en peinture, parce qu'ils ne reposent jamais, et que la fumée d'un mousquet devrait se dissiper à la fin.

Après avoir considéré ces deux opinions, ne peut-on pas tirer une conclusion qui se présente, pour ainsi dire,

d'elle-même ? Tous les objets qui par leur espèce et leur combinaison sont propres au sujet et au but que le peintre se propose, sont bons quant au choix, puisqu'ils conviennent. Ces objets, quels qu'ils soient, seront goûtés s'ils sont représentés avec l'unité de leur caractère," et, bien qu'il n'y ait dans un tableau qu'une seule représentation et non plusieurs représentations successives, ainsi qu'en offrent les tableaux mouvans, bien que la peinture soit immobile, il est tout à fait absurde de conclure qu'elle ne doive représenter que des objets immobiles eux-mêmes. C'est comme si on rejetait, quant au coloris, tous les effets de soleil quelconques, et qu'on renonçât à peindre des ciels ou des métaux par cette raison seule que le blanc de la palette ne brille ni n'éblouit.

Mais quelques autres observations sont a faire dans cette conclusion, c'est que le peintre doit employer les moyens les plus ingénieux, pour donner cette idée du mouvement; c'est que, s'il est faux dans sa représentation et s'il ne copie pas la nature, jamais il ne donnera cette idée de mouvement, bien qu'il y prétende, ses faussetés ne semblant alors que de la témérité et de la gaucherie; c'est qu'il est des sujets qui exigent du mouvement, et d'autres qui exigent du repos; c'est que le mouvement n'est pas le but, mais un moyen nécessaire et propre à certains cas, et qu'il serait pitoyable d'en faire parade à tout propos, ainsi qu'ont voulu le faire Solimène, Lafage et tant d'artistes à système, espérant qu'on les appelerait chaleureux et véhémens; c'est que ce serait tomber dans un extrême aussi blâmable, que de faire parade de scènes toujours vraisemblables par leur immobilité; c'est que, pour tout dire, la nature et l'art sont nos deux régulateurs, et qu'il