NI
; " Hf
9 tiE
; fe
Vlti
À.nrlrintîiïn .
que l'autorité d'un grand homme pourrait accréditer une faute contre une loi fondamentale de l'art, comme cela s'est vu trop souvent.
216. La règle qui impose à la partie inférieure de l'harmonie, dont une pédale est accompagnée,l' obligation d'avoir dans sa marche la régularité d'une basse réelle , est puisée aussi dans la loi tonale , qui soumet la succession des accords à des mouvements réguliers dont la basse est le soutien, puisque tout accord a nécessairement pour base une note grave, considérée relativement aux autres; soit que l'harmonie soit écrite à trois parties, soit qu'elle en ait quatre, indépendamment de la pédale, la partie inférieure doit donc avoir la même pureté, la même régularité dans ses mouvements , que s'il n'existait pas de note tenue au-dessous. Les deux exemples que j'ai donnés, dans les §§ 212 et 215, prouvent qu'en supprimant la pédale, on a une harmonie parfaitement régulière ( Voyez le n° 4 à la pag. 125.)
217. Dans la musique de nos jours, la pédale n'est plus bornéaà de certaines formes de conclusion qui n'étaient en usage autrefois que dans le style de convention appelé fugue : la multiplicité de tons divers, dont les résolutions sont souvent évitées, fait employer, par les plus célèbres compositeurs modernes , la pédale par fragments dans l'accompagnement de leurs mélodies. En voici des exemples tirés d'un air de Guillaume Tell , par Rossini; ils feront comprendre en quoi consiste cet artifice d'harmonie: (Voyez len° 1 en regard.)
Une première pédale , sur la tonique , accompagne toute la ritournelle de l'air. L'harmonie placée sur cette pédale est une succession de tierces et de sixtes , qui se présente sous cette forme, en supprimant les appogia/ures :
=Mr-
Les pédales présentent souvent de ces suites d'harmonies incomplètes, qu'on prendrait au premier aspect pour des successions compliquées, et qui se réduisent, en réalité, à des suites alternatives de tierces et de sixtes. Tel est le passage suivant, qui se trouve dans la ritournelle d'un chœur du même opéra : (Voyez le n° 2 en regard.)
Si l'on supprime la pédale, on verra qu'il De reste, entre la partie supérieure et l'intermédiaire, que des tierces el des sixtes.
Quelquefois l'harmonie des accords de sixte est complète sur la pédale, dans des progressions ascendantes ou descendantes. Dans ce cas, les accords sont alternativement en relation harmonique et inharmonique avec le son soutenu; mais la partie inférii are de la progression est la véritable base de l'harmonie.
Voici un exemple do progression semblable pris dans le premier acle de la Muette de Portiez , par Auberj'il est d'une remarquable élégance:
Je reviens à l'examen des pédales de l'air de Guillaume Tell, dont j';ii commencé l'analyse. Après la pédale de tonique, de la ritournelle, commence aussi une pédale de tonique sur le ebant jusqu'à la fin de la dixième mesure de l'air. Les parties de violons et d'alto , qui ont de l'intérêt dans la l'orme , n'en ont pas sous le rapport de l'harmonie, parce qu'elles ne font entendre que successivement les notes contenues dans les accords formés par les cors et les bassons. Aux deux premières mesures de l'accompagnement de ces derniers instruments sur le chant, ils font entendre alternativement l'accord parfait de la tonique, et l'harmonie dissonante naturelle de la dominante. Au dernier temps de la troisième mesure du chant, on voit une harmonie piquante dont l'origine peut causer quelque embarras aux musiciens qui n'ont pas l'habitude de l'analyse. Le fa bémol de la mélodie est une altération de fa naturel , qui fournit un accent pour exprimer le caractère triste et sauvage. La note primitive de cette mélodie est donc fa naturel; or, cette note appartient à l'accord de quinte mi-
neure et sixte/wW np IL auquel on substitue celui de septième diminuée
Mq
De plus, l'altération mélodique, dont il vient d'être parlé, change
le fa naturel en fa bémol, et produit l'harmonie de l'accord de septième diminuée, altérée [dans sa tierce ^^ JrjSrll- Cette harmonie est d'autant plus
-- If»- , i
remarquable, que la dominante, après avoir eu momentanément le caractère
d'une tonique nouvelle, reprend celui de dominante dans l'accord suivant. Ces
circonstances harmoniques, réunies à la pédale, ajoutent encore à l'effet de
l'accord ainsi altéré.
A la onzième mesure du morceau (marquée 1) commence une pédale de
dominante, qui se prolonge jusqu'aux premiers temps de la quatorzième. L'har-
monie des onzième et douzième mesures n'est composée que de suites de tierces avec la pédale redoublée à l'aigu. Au troisième temps de la treizième mesure , on trouve une harmonie semblable a celle de la neuvième mesure, mais transportée a la quinte. Une modulation s'établit à la fin de la quatorzième mesure, pour passer en ut mineur, et une nouvelle pédale commence dans ce ton à la quinzième (marquée 2) : celle-ci se termine par une cadence rompue, à la dix-huitième mesure.
Tel est le système de pédales souvent employé par les compositeurs de L'époque actuelle pour l'accompagnement des mélodies.
218. Les sons soutenus en pédale sont aussi quelquefois employés dans les parties intermédiaires ou supérieures. Dans ces sortes de pédales, les conditions ne sont pas les mômes que dans celles où le son soutenu est à la basse ; car si la note en pédale devient une dissonance de retardement contre l'une ou l'autre des parties , dans la succession des accords, elle doit changera l'instant, et se résoudre, comme toute dissonance, en descendant d'un degré. L'équivoque qui résulte de l'accord de quinte et sixte permet seule de suspendre la résolution. La note de pédale supérieure, ou intermédiaire, doit être d'ailleurs toujours dans l'harmonie des accords; l'exemple suivant éclaircira ce que cette théorie pourrait avoir d'obscur pour les élèves.
-rp-
3EE
— \tn v h n
7 Vra
Il n'y a dans cet exemple que des suites de si\lcs et de tierces entre la basse et la partie intermédiaire; mais la note de pédale est contenue dans toutes les harmonies que Forment ces parties, et produit avec elles des accords de quinte et sixte, quarte el sixle, tierce el sixte majeure et mineure, et enfin accord parfait majeur et mineur. Au premier temps de l'avant-dernière mesure ( marque du signe ^ ) , la pédale devient une dissonance de septième par retardement contre la partie intermédiaire : des lors elle doit cesser de se faire entendre, et se résoudre en descendant d'un degré.
210. La règle précédente, basée sur les lois les plus fondamentales de l'harmonie, prouve que Beethoven s'est trompé dans un passage de Xandante de la symphonie en »/ mineur, mais comme se trompe un grand homme, et
rachetant une faute par des beautés de-premier ordre. Voici le passage dont il s'agit : (Voyez le n° 1 en regard.)
A la troisième mesure, le mi de la clarinette, qui forme la pédale supérieure, devient un intervalle de neuvième contre le ré de la basse, et une dissonance de septième à l'égard du fa du violoncelle (>fc) : dès lors la résolution devient nécessaire. Cependant , non-seulement Beethoven continue la pédale dans la mesure suivante, mais par suite de la transformation de la dissonance à la quatrième mesure, il termine la pédale en montant, au moyen d'un changement de ton. Il y a à cet égard plusieurs observations à faire: la première , que le chant du violoncelle, étant une variation du thème précédemment entendu , partage l'attention de l'oreille avec la pédale supérieure, et affaiblit la sensation désagréable d'une dissonance qui n'a pas de résolution; la seconde , que la sensation pénible pour l'oreille d'une dissonance qui ne descend pas, étant dissipée vers la fin de la quatrième mesure, où la dissonance est passée aux parties intermédiaires, le sentiment musical n'est plus occupé que du caractère mélancolique plein d'élévation de cette voix de la clarinette qui monte par degrés , et devient mélodique , d'harmonique qu'elle était. 11 n'y a que les hommes de génie qui sachent ainsi transformer une faute en une beauté sublime.
220. Quelquefois la pédale d'une partie intermédiaire ou supérieure se termine sans qu'il soit nécessaire de faire la résolution descendante de la note soutenue, parce qu'elle n'est pas en relation de dissonance. Auber a écrit une pédale de ce genre dans le premier acte de la Muette de Port/ci. Voici ce passage où la pédale est à la partie d'alto : (Voyez le n° 2 er. regard.)
221. Je crois que les analyses précédentes de diverses circonstances de l'emploi des sons soutenus en pédales sont suffisantes pour faire comprendre le principe et le mécanisme de cet artifice d'harmonie.
Ici se termine toute la théorie de la science, considérée dans les rapports immédiats des sons constitutifs des accords, et dans leurs rapports explicites, une tonalité étant donnée.
