DES SIGNES DES ACCORDS, ET DE LA BASSE CHIFFRÉE

222. Lorsque la mélodie commença à se formuler en phrases suivies et cadencées, pour une seule voix ou pour plusieurs qui ne formaient plus entre elles une harmonie non interrompue, il fallut remplacer cette harmonie vocale par celle d'un instrument tel que l'orgue, le clavecin ou le théorbe; or la basse de cet accompagnement obligé n'étant plus soumise aux interruptions qu'on remarquait auparavant dans les basses vocales des messes, des motets et des madrigaux, on lui donna le nom de basse continue.

Clarinette .

225. Cette basse, et l'harmonie dont elle était le soutien, n'eurent d'abord pour objet que de faire entendre des accords simples sous la mélodie, sans y ajouter les formes variées de l'instrumentation moderne. Or, les accords dont toute harmonie était composée ne contenaient que des intervalles consonnants, ou des retards de ces intervalles par les dissonances de prolongation. On crut inutile de noter une harmonie si simple, et l'on se borna à écrire la basse, dont les notes furent supposées devoir être toujours accompagnées de l'accord parfait, c'est-à-dire de la tierce, lorsque le signe d'un autre accord n'était pas placé au-dessus de la note de basse. L'accord de sixte se désigna par le chiffre 0; celui de quarte et sixte, par Jj. Le retard de la sixte fut marqué par 7, et celui de la tierce, par 4. Plus tard, on ajouta à c^s signes ceux des accords dissonants naturels.

224. Ce n'est point ici le lieu de traiter historiquement de l'invention de la basse chiffrée; j'ai écrit ailleurs sur ce sujet • : je dirai seulement que- la plus ancienne composition imprimée où l'on trouve une basse de cette espèce est le drame d'Emilio del Cavalière, intitulé : Rappresentazione di anima e di corpo, publié par Alexandre Guidotti2. On y voit l'harmonie de la sixte représentée par 6, lorsque l'intervalle n'est en effet qu'une sixte à l'égard de la basse ; mais si la sixte se trouve dans la deuxième octave de cette basse, le compositeur, ou son éditeur, la marquent par le chiffre 15, parce que six et sept forment en effet ce nombre. De même, la double quinte est indiquée par 12, et la double quarte par 11. Voici un passage de basse chiffrée dans ce système, tel qu'on le trouve à la page 5 de l'ouvrage d'Emilio del Cavalière.

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L'harmonie des parties qui accompagnent cette basse est ainsi disposée :

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(I! / tquisse de l'hitloire de l'harmonie. Paris, I8i0, in-8° (pages 46-52). Vi Rome, Nie. Mulii , 1600, En-fol.

(3j J'expliquerai dans le troisième livre ce qui a conduit Emilio del Cavalière et quelques autres auteurs plus ancien» i faire usage de l'accord de quinte el suie.

LIVRK SECOND.

Je dois ajouter que la tierce mineure est souvent marquée par un bémol, lors même qu'elle est produite par une note qui n'est pas modifiée par ce signe.

C'est dans ce système, et avec les chiffres qu'on vient de voir, que la basse continue est chiffrée dans l'Euridice, de Jacques Péri ', dans les Nuove musiche, de Jules Caccini -, dans les Musiche de Sigismondo d'India 3, et dans beaucoup d'autres recueils de compositions publiés au commencement du xvne siècle.

Il résulte de ce qu'on vient de voir, que les premiers musiciens qui firent usage de la basse, chiffrée n'indiquèrent pas seulement la nature des intervalles, des accords, mais la position des notes à l'égard de la basse, dans les octaves supérieures. C'est un fait qu'il est nécessaire de savoir pour bien accompagner leurs productions.

225. La distinction des octaves des intervalles par les chiffres ne fut pas généralement admise ; Cruger explique très bien, dans le petit traité de basse continue placé à la suite de la deuxième édition de son Synopsis musica (page 218), que la tierce est le fondement de la dixième, et la quinte celui de la douzième. C'est par les chiffres simples qu'il représente ces intervalles dans les exemples ( pages 227 et suivantes).

Toutefois, la réforme à cet égard ne fut pas aussi complète en Italie qu'en Allemagne, car bien qu'on voie dans les Primi albori musicali, du P. Laurent Penna 4, des exemples où les intervalles sont ramenés à leur expression numérique la plus simple, tels que ceux-ci (liv. 5, pages 170 et 171 ) :

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on y trouve aussi les chiffres 10 et 11 pour la tierce et pour la quarte,

(11 Le Musiche di Jacobo Péri nobi'c Fiorcnlino sopra VEuridice delSig. OUavio Rinuccmi. In Venetia, appresso Alessandro Raverii, 1608, in-fol.

(2) In Fircoze, appresso .1. Man ■scotii, 1001, in-fol.

(3) l.r Musiche di Sigismondo d'India nobilc Palcrmitano da canlar solo nel clavicorda, chitarone, arpa doppia cl allri istromrnli simili In Milano, appresso l'herede di Simon Tini et Fitippt Lomazso, îooy, in-fol.

(4) Le troisième livre de cet ouvrage, qui renferme un traité de la basse continue, fut oublie à Bologne, en 1OT9, m-4".

lorsque l'auteur veut indiquer avec clarté un mouvement d'harmonie supérieure à l'octave; par exemple, dans ce passage {Primi albori musicali, p. 171 ) :

226. Une grande confusion régnait à cette époque dans les idées des compositeurs et des théoriciens, concernant la représentation des accords par les chiffres; car tantôt on voit le retard de l'octave par la prolongation de neuvième représenté par 2, et tantôt le même retard est exprimé par 9. En voici des exemples extraits du livre de Laurent Penna (page 172) :

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Quelquefois le retard de la tierce par la seconde, à la basse, était chiffré par 9, comme dans cet exemple (Primi albori musicali, page 172).

L'erreur des musiciens qui chiffraient ainsi la basse continue est évidente, car une note qui est supérieure à l'octave et la relarde ne peut former qu'un intervalle de neuvième; d'où il suit que 9 doit indiquer la prolongation de la partie supérieure, tandis que la basse, retardant la tierce par un intervalle moindre, ne peut former qu'une seconde, et que cet intervalle doit être chiffré par 2. L'erreur dont il s'agit se rencontre fréquemment dans les basses chiffrées des compositions du \vnr siècle; il est donc nécessaire que les accompagnateurs en soient prévenus pour l'exécution de ces ouvrages.

227. L'usage des doubles chiffres devint presque général, particulièrement en Italie, vers la fin du xvn" siècle. On voit beaucoup d'exemples <le ces

iZU LIVRE SECOND.

doubles chiffres dans le traité d'accompagnement de Gasparini ', surtout pour les cadences. En voici quelques-uns ( pages 24 et 25) : {V. n° 1 en regard. ) Les harmonies indiquées par les chiffres de ces exemples, sont celles-ci : ( Voyez le n° 2 en regard. )

228. L'emploi du bémol au lieu du bécarre, pour l'indication des intervalles mineurs, était presque sans exception au temps où Gasparini écrivait : il en donne des exemples dans une suite de cadences évitées qu'il appelle cadences feintes. Quelquefois le bémol se plaçait après le chiffre. Je crois devoir donner ici les exemples de Gasparini, avec leur réalisation harmonique, afin de faire comprendre aux accompagnateurs la manière d'exécuter ces sortes de cadences, si fréquentes dans l'ancienne musique italienne. (V. n° 5. en regard. )

La quatrième mesure de cet exemple prouve que Gasparini ne s'est pas bien représenté la marche des parties dans la succession des accords; car, à trois ou quatre parties, il est impossible que la quarte du troisième temps soit une prolongation régulière d'après ce qui précède, à moins de faire deux quintes maladroiteset désagréables entre deux des parties supérieures. (V. n°4 en regard.)

Ce fait élanl établi, voici l'harmonie de tout l'exemple donné par Gasparini : (Voyez le n° 5 en regard.)

229. Plus simple dans l'école de Naples, à la même époque, plus rationnelle, la manière de chiffrer la basse avait cependant des singularités qu'il est nécessaire d'expliquer. Alexandre Scarlatti, maître illustre et chef de cette école, nous en fournit les exemples les plus remarquables dans ses cantates. Le style de ses élèves et successeurs immédiats, Porpora et Durante, offre des formes harmoniques analogues, et le même système de basse chiffrée.

Et d'abord, je dois parler de certaines formules de terminaison fort singulières, et fort en usage parmi les compositeurs napolitains jusque vers le milieu du xvme siècle. La première consiste à placer la note sensible sur l'accord de triton, et à faire monter la basse de celui-ci sur la dominante, pour terminer par une forme de chant qui donne le sentiment de l'accord de quarte et sixte sans cadence. En voici un exemple tiré d'une cantate de Scarlatti : (Voyez le n° 6 en regard.)

Il serait impossible d'expliquer comment une telle bizarrerie harmonique, toujours rejelée par l'école de Rome, est devenue une formule habituelle dans celle de Naples , sans qu'elle fût une nécessité de la forme du chant; car rien n'était plus facile que d'accompagner ce récitatif d'une manière régulière : (Voyez le n° 7 en regard.)

Cependant il est certain qu'il y a beaucoup de formules finales construites dans le sentiment de la basse de l'accord de triton qui monte, et qu'on ne saurait les accompagner d'aucune harmonie régulière. Tel est ce passage d'une cantate de Porpora : ( Voyez le n° 8 en regard. )

Le seul moyen qu'on puisse employer pour affaiblir le mauvais effet de

(1) VArmonien pralico ni Cembalo, etc. Venise. Ifi83.

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