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cette harmonie, est de supprimer l'intervalle de seconde dans l'accord de triton, comme je l'ai fait.

Une autre formule, non moins singulière, et cependant non moins habituelle dans les œuvres des compositeurs napolitains , consiste à placer la finale du chant sur une quarte, souvent précédée d'un accord de septième diminuée qui semble demeurer sans résolution. Tel est ce passage de la même cantate deScarlatti : (Voyez le n° 1 en regard.)

Cette terminaison paraît inadmissible, surtout avec les accords indiqués à la fin par les chiffres de la basse ; car tandis que le chant donne le sentiment de la finale sur la tonique, l'harmonie fait entendre l'accord parfait de la dominante, en sorte qu'il y a contradiction manifeste entre la mélodie et son accompagnement, comme le prouve la réalisation des accords chiffrés, dans l'exemple suivant : (Voyez le n° 2 en regard.)

L'appogiatare, à l'avant-dernière note, loin de remédier aux défauts de cette construction harmonique, y ajoute encore; car il en résulte deux intervalles successifs de seconde entre la mélodie et son accompagnement. (Voyez l'exemple n° 5 en regard. )

Cherubini, avec qui je m'entretenais un jour de cette singularité , me dit qu'il croyait que la tradition faisait donner par les anciens chanteurs une valeur double à l'appogiature, en sorte que la terminaison serait devenue régulière, comme dans l'exemple n° 4.

Je ne pense pas toutefois que cette explication soit admissible, car le passage suivant d'un duo de Durante prouve que la terminaison en quarte, sans faire la résolution de l'accord de septième diminuée , était dans la pensée des maîtres de son école : (Voyez le n° 5 en regard.)

La rencontre de deux harmonies contraires dans ces terminaisons de phrases, est certainement une dépravation de coût et de raison; mais il faut l'accepter comme un lait que l'accompagnateur doit connaître, pour exécuter conformément à la pensée des compositeurs.

230. Ainsi que je l'ai dit (§ 229), le système des signes des accords fut fort simple dans l'école de Naples, à la fin du xvii" siècle et au commencement du xviii0. L'accord parfait ne s'y chiffre pas ; on le suppose sur toutes les noies où il n'y a point d'autre accord indiqué, à moins qu'il ne devienne ou majeur ou mineur, par des |ui ne sont pas auprès de la clef; dans ce cas,

on indique sa nature ou par le dièse, ou par le bémol, ou par le bécarre, sans chiffre, ou avec le chiffre.

L'accord de sixte se chiffre par (5, avec le si^ne qui indique sa nature. L'accord de quarte et sixte est désigné par J, et celui de quinte et sixte par g.

Quelquefois on trouve dans les partitions des maîtres napolitains le chiffre double . : il indique l'accord de triton.

L'accord de septième dominante est chiffré par „ ou Z. : l'accord de septième

iiO LIVRE SECOND.

simple retardant i;i sixte , par 7 ; enfin , celui de septième diminuée , par ? , ou

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Il est à remarquer que Scarlatli et ses élèves écrivirent souvent leur instrumentation à trois parties, et que l'accompagnement de l'orgue ou du clavecin s'est fait de la même manière dans l'école napolitaine jusque vers la fin du xviii" siècle. L'harmoniste accompagnateur, qui veut rendre la pensée de ces auteurs, doit donc non-seulement connaître la signification de leurs chiffres, mais faire un choix des meilleurs intervalles des accords pour accompagner à trois parties. Le résultat de ce système est une forme chantante iju'on ne trouve pas dans l'accompagnement plaqué à quatre parties.

Le fragment suivant d'un air d'Alexandre Scarlatti, dont le compositeur n'a écrit que le chant et la basse chiffrée , servira de modèle pour toute la musique de celte école. (Voyez le n° 1 en regard.)

231. Durante et Léo, grands compositeurs de l'école de Naples, qui succédèrent;! Scarlatti et devinrent les maîtres des Conservatoires de cette ville , complétèrent le système de la basse chiffrée de cette école ; système qui n'a plus varié, et qui est encore en vigueur dans l'enseignement, bien qu'il ne soit plus en rapport avec la situation actuelle de l'harmonie.

Résumant ce système dans son ensemble , on peut le réduire à ces faits :

l" L'accord parlait ne se chiffre pas sur les notes qui lui appartiennent dans la tonalité. S'il devient majeur dans un ton mineur, on le chiffre par 3 flou par 5 fc|, ou seulement par le # seul, ou par le fc| seul supprimant un bémol. S'il devient mineur dans un ton majeur, on le chiffre par \> 5 ou fcj 3, ou seulement par \> ou part).

2° Si l'accord parfait succède à un retard de tierce par la quarte, on le chiffre par 5; s'il succède à un retard d'octave par la neuvième, il est désigné par 8. Lorsqu'il précède l'accord de sixte sur la même note, ou lorsqu'il le suit, on l'indique par 5.

5° L'accord de sixte simple, dérivé de l'accord parfait, est chiffré par 6. S'il devient majeur dans un ton mineur, on le chiffre par # G ou par t] G ; s'il devient mineur dans un ton majeur, il est indiqué par 1? 6 ou par fc]G. C'est aussi par # G ou par fc| 6 qu'on désigne l'accord de sixte augmentée.

4° L'accord de quarte et sixte est chiffré par J;.

5» Tout accord de septième , quelle que soit sa nature , est chiffré simplement par 7, quand aucune circonstance étrangère au ton ne se manifeste dans l'harmonie. C'est ce chiffre qui, dans les ouvrages des compositeurs napolitains, indique l'accord de septième de la dominante, le retard de la sixte par la septième, l'accord de septième mineure du second degré, produit par la réunion de la prolongation avec la substitution, et même l'accord de septième diminuée. Celui-ci est aussi chiffré quelquefois par \.

S'il y a un changement de ton, la tierce majeure île la septième de domi-

7 7 liante est indiquée par un dièse ou par un bécarre, de cette manière », ou y

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Si la tierce mineure de l'accord de septième du second degré est le résultat

7 7 d'un changement de ton, le signe de cet accord est î ou u-

6° L'accord de quinte mineure et sixte, premier dérivé de l'accord de septième de dominante, est indiqué par " , comme l'accord de quinte et sixte du quatrième degré. La différence de ces deux accords n'est connue de l'accompagnateur, que parce que le premier a pour basse une note sensible.

7° L'accord de sixte sensible, deuxième dérivé de l'accord de septième de dominante, est chiffré par 6$ ou par G fc|. On l'indique aussi, suivant les

circonstances, par jî ou par p. Le dièse et le bécarre, placés après le (î, ou

au-dessus, font connaître la différence de cet accord avec celui de sixte simple majeur, où le signe précède le chiffre.

8° L'accord de triton , troisième dérivé de l'accord de septième de dominante, est chiffré par i ou par 4, dans le mode majeur, lorsqu'il n'y a aucune

circonstance étrangère au ton; et par c**, 4#,5^,ou 0' " , lorsque la

quarte est rendue majeure par un dièse nouveau , ou par la suppression d'un bémol. Dans le mode mineur, le dièse ou le bécarre sont toujours placés à côté du chiffre.

9° Le retard de la tierce parla quarte, dans l'accord parfait, est chiffré simplement par 4; le même retard, dans l'accord de septième, est chiffré par \. Ce dernier chiffre est employé pour indiquer le retard de la sixte par la septième dans l'accord de quarte et sixte. +

10° Le retard de l'octave par la neuvième est chiffré par IL Le signe +, dont on ne comprend guère l'utilité, paraît destiné à indiquer la nécessité de la tierce pour accompagner le relard; car lorsque la tierce est mineure, on

chiffre par g.

11° Le retard de la lierre par la basse, dans l'accord de sixte , produisant seconde et quinte, est chiffré par .. Le même retard, avec la substitution, produisant seconde, quarte el si\lc, est chiffré par ' '.

L'exemple d'une basse chiffrée, d'après les règles précédentes, en fera comprendre l'application : je choisis celui-ci dans les Partimenti de Fenaroli: ( Voyez le n° 1 en regard. )

L'harmonie représentée par les chiffres de cette liasse doit être réalisée do la manière suivante par L'accompagnateur : ( Voyez le u° 2 en regard. )

232. Le système de chiffres qu'on vient de voir est à peu près le même dans toutes les écoles d'Italie : b's seules différences consistent en ce que 1rs limites entre lesquelles les harmonistes napolitains se sont renfermés sont plus étroites encore chez 1rs compositeurs romains du wnr siècle, qui,

(1) Ces règles concernanl la basse chiffrée , sont le résume de l'ouvragi de Fenaroli, maître du Conservatoire de la Pietà , intitulé: Regole musiCQlipn I principianti di Cemtralo , osia. partimenti péril Ccmbalo Kaples, 1795, in-8*.

fidèles aux traditions de leur ancienne école pour le choix des harmonies , n'ont pas fait usage de la substitution dans les accords dissonants naturels , et dont les œuvres ne présentent pas d'exemples de la septième de sensible, ni de la septième diminuée. Les chiffres des autres accords sont ù peu près les mêmes; mais il faut remarquer, pour l'usage des accompagnateurs, que la dissonance de l'accord de septième de dominante est toujours préparée par les compositeurs de l'école romaine , comme celles des accords de septième par prolongation.

Les maîtres de l'école de Bologne ont suivi à peu près les mêmes traditions que les Romains , tant pour le choix des harmonies que pour les chiffres. Celui de ces maîtres qui a eu la plus grande part dans le perfectionnement des formes de la musique, au commencement du xviii" siècle, Clari, a mis seulement plus de richesse et de variété dans les modulations de ses admirables duos et trios. Les anciennes copies de ces beaux morceaux sont chiffrées avec soin ; mais il y a beaucoup de négligences à cet égard dans les copies modernes.

Parmi les plus illustres compositeurs vénitiens de la première moitié duxviu» siècle, on remarque surtout Lotti et Marcello. Leurs basses chiffrées sont peu différentes du système de Gasparini , et ont moins de chiffres que les basses des compositeurs napolitains ; on peut même dire que les principales circonstances harmoniques n'y sont pas indiquées suffisamment, particulièrement dans les psaumes de Marcello. Ce maître n'a chiffré avec soin que certains mouvements de basse dont les progressions harmoniques n'étaient pas d'un usage habituel de son temps. Tel est ce passage du psaume : Beato l'uom , cke iielro a rei consigli de scelerati , etc. (Voyez le n° 1 en regard.)

Bien que Marcello ait chiffré quelques-uns des accords qui précèdent la progression d'accords de septième et de sixte , il y a insuffisance dans ces chiffres pour quelques accords dont l'accompagnateur ne peut deviner la présence par l'inspection de la marche de la basse : j'ai indiqué ces cas par les chiffres placés au-dessous des notes de cette basse.

235. Le système de chiffres pour la basse continue , dont l'origine avait été semblable en Italie et en Allemagne, ne tarda point à être différent dans les deux pays , tant à cause des tendances harmoniques des deux peuples , que par le choix des signes.

Sous le rapport du choix des harmonies, on voit déjà plus de hardiesse chez les Allemands que chez les Italiens , à la fin du xvne siècle. Je crois qu'on ne trouverait pas clans les œuvres des compositeurs napolitains les plus hardis, contemporains ou successeurs immédiats d'Alexandre Scarlatti, un seul exemple de pédale aiguë semblable à ce passage de la cantate de Keizer. intitulé : Der gliicklich Fischer (l'heureux pêcheur) '. (Voyez le n° 2 en regard.)

(1) n. Kciser's Gemùths Erg<rtzung,beslehend in einigenSi»g.gedicliten,mii einersiimme uni unlrrscniedlichen Inslrumenten. Hambourg. Nie. Spieringk, 1098, in-fol. ubl.

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