IJ 4 5 « X

£ëé l i i

itt

254. La musique allemande ferait naitre souvent l'incertitude dans l'esprit de l'accompagnateur, si elle n'était accompagnée de plus de chiffres que la musique italienne de la même époque' , à cause delà multiplicité des changements de ton. Ce commencement d'une cantate, rapportée par Heinichen2 , et dont il était vraisemblablement l'auteur, prouve que le penchant des compositeurs allemands pour les fréquentes modulations était déjà très développé de son temps. (Voyez le n° 1 en regard.)

235. Ainsi qu'on le voit par les exemples précédents, les signes des accords de quinte mineure et sixte, de sixte sensible, et de triton, sont ici différents de ce qu'on trouve pour les mêmes accords dans le système italien. Dans la méthode allemande, l'accord de quinte et sixte du quatrième degré est le seul qu'on indique par l , sans aucun signe de modification des intervalles; le signe de l'accord de quinte mineure et sixte est S [>, quelle que soit la note qui produit la quinte mineure de la note de basse : le bémol est , pour tous les cas, le signe de la qualité mineure de la quinte. Le dièse et le bécarre , placés après le 6 , pour désigner l'accord de sixte sensible, dans les œuvres des compositeurs italiens, sont remplacés par le chiffre barré 6. Il en est de même pour l'accord de triton , marqué par ce signe 4+. Quelquefois ce même accord de triton est marqué par les chiffres de tous les intervalles.

L'exemple suivant, puisé dans le livre de Niedt3, avec ses chiffres, fera comprendre la manière d'accompagner les basses chiffrées de la musique allemande du commencement du xvnr5 siècle, en harmonie plaquée. (Ex. n° 2.)

236. Il y a peu de différence dans la manière de chiffrer la basse des compositeurs allemands qui écrivirent vers la fin du xvin* siècle ; on remarque

seulement qu'aux chiffres » i, ils substituèrent le ? pour l'accord de septième

diminuée.

237. Les harmonistes français ont suivi le système des compositeurs italiens du dix-septième siècle dans leur manière de chiffrer la basse jusqu'à Rameau. L'accompagnement de la musique de Lully et de ses imitateurs n'offre donc aucune difficulté à quiconque connaît bien les signes des accords employés par Carissimi, Stradella, Gasparini et Alexandre Scarlatti.

238. Rameau chercha à simplifier le système de chiffres des accords, eu faisant disparaître, autant qu'il était possible, les doubles chiffres, et en donnant aux signes accessoires l'analogie pour base.

Ainsi, dans sa méthode de basse chiffrée, le retard de la tierce de l'accord parfait est toujours chiffré simplement par 4; celui de l'octave du même accord, par 9. Pour les modifications de la tierce majeure ou mineure, il ne met au-dessus des notes de basse que le #, le fc|, ou le i>, sans chiffre.

Le premier, Rameau lit usage delà + pour indiquer la note sensible. C'est parce signe qu'il distingue la septième de la dominante des autres accords de

(1) Commencement ilu xviii* siècle.

(2) t)cr General-Basi in der Composition (pag. 708 et suiv.). Prude 1728, in-4".

(3) UuiikalUche llandleilung oder grùndlicher Vnterrichl etc. Hambourg, 17t0, in- 1" obi

septième, en plaçant la + au-dessous du 7, de cette manière 7 ; mais, par une singulière contradiction, il chiffre l'accord de sixte sensible par un G barré, de cette manière 6, tandis qu'il avait adopté la barre sur les chiffres comme un signe de diminution, pour la quinte et pour la septième.

259. Rameau fut aussi le premier qui employa les barres allant d'une note à

une autre sur la basse, pour indiquer le prolongement d'une des notes de l'bar-

^ monie, quel que fût d'ailleurs le mouvement de la basse sur cette note pro-

g longée ; et il établit dans les progressions des formes régulières de ces barres de

"prolongations, comme dans l'exemple suivant :

Ce système a l'inconvénient de ne- pas représenter immédiatement aux yeux l'accord de chaque note, et d'exiger une opération de l'esprit pour comprendre l'effet des prolongements de notes des accords. Il est donc plus naturel de chiffrer le passage qu'on vient de voir de cette manière .

t=EE^

Les barres de prolongations sont cependant quelquefois très utiles, lorsqu'elles indiquent des tenues d'accords entiers sur un mouvement de basse, parce qu'elles font éviter l'emploi d'une multitude de chiffres par lesquels il faudrait représenter les résultats des prolongations, et rendent immédiatement sensible à l'œil l'effet de l'harmonie.

DÉMONSTRATION

lionne manière de chiffrer, rais système.

I^EpM

10. Depuis que le fréquent usage des prolongations d'accords, accompagnés •a lion ■ d'intervalles, s'esl introduit dans l'harmonie, de grandes difficul-

tés se sont présentées dans l'art de chiffrer les basses, parce qu'il a fallu multiplier les chiffres et les signes accessoires à l'excès.

Mais en même temps, l'utilité des basses chiffrées pour l'accompagnement s'est effacée par degrés; car l'instrumentation acquérant progressivement plus d'importance, ses formes sont devenues inhérentes à la musique, et ont lait disparaître le simple accompagnement harmonique du piano ou de l'orgue. Lorsque ces instruments sont substitués à l'orchestre, ils ne doivent pas seulement faire entendre les accords qui s'unissent à la mélodie, mais aussi les formes de l'instrumentation qui composent un tout avec cette mélodie et l'harmonie.

Une simple basse chiffrée ne représente donc plus l'accompagnement de la musique actuelle; c'est la partition tout entière que l'accompagnateur doit traduire sur le clavier, soit à l'improviste, soit en préparant la traduction. J'ai traité ailleurs de cette autre partie de l'art aue doit posséder un bon accompagnateur ' ; je ne répéterai pas ici ce que j en ai dit.

Il résulte de ce que je viens de dire, que l'accompagnement de la basse chiffrée n'étant applicable qu'à l'ancienne musique, les signes des accords que placent les élèves harmonistes sur une basse dont on leur propose de trouver et d'écrire les accords, ne sont qu'un exercice qui sert à faire reconnaître s'ils ont saisi à priori la marche de la modulation de cette basse, avec toutes ses circonstances harmoniques. Dès lors, la simplicité n'est plus nécessaire dans la combinaison des signes, comme elle l'était lorsaue ces signes devaient guider un accompagnateur. La seule règle qu'il faut s'imposer dans cet exercice, c'est de rendre sensibles, par la disposition des chiffres, la nature des intervalles et leurs mouvements.

Voici quelques exemples de cas compliqués, par des combinaisons de prolongations et d'altérations d'intervalles, qui pourront faire comprendre la manière de grouper les signes au-dessus de la basse :

±éhâ

=m*kà

i Traité de l'Accompa Piano ou l'Orgue, in-4» de 1 7 pages,

Paris, Schlesinçer. .