DE LA TONALITÉ, ET DE LA MODULATION DANS L'HARMONIE

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LES ACCORDS CONSONNANTS. ET LECIIS MODIFICATIONS PAR LE RETARD DE LEURS INTERVALLES, NE COMPOSENT QUE I.' ANCIENNE TONALITÉ UTlilOnique . —

impossibilité d'établir la modulation proprement dite avec eux, c'est-a-dire la relation nécessaire d'un TON AVEC UN AUTRE,

241. La deuxième section du deuxième livre de cet ouvrage a fourni la démonstration d'une vérité importante, savoir, que les accords consonnants, dans leur forme primitive, n'ont dans aucun cas le caractère d'appellation qui fait pressentir la transition d'un ton à un autre.

2i"2. D'autre part, on trouve dans la troisième section de ce livre des preuves évidentes (chapitre VII) que le retard des intervalles naturels de ces accords n'en change ni le caractère d'unité tonale, ni la destination, puisque ce genre de modification des accords consonnants doit se résoudre sur les accords naturels qui ont été retardés.

243. On comprend donc que s'il y a une époque de l'art où ces accords, soit primitifs, soit modifiés par le retard de leurs intervalles, ont été seuls en usage, les produits de cette époque ont dû consister en une musique d'un seul ton , ou uniloiiique, c'est-à-dire, qui n'avait aucune transition nécessaire d'un ton à un autre.

Or, cette époque a existé : c'est celle qui a précédé l'introduction de l'harmonie dissonante naturelle dans l'art. La tonalité alors en usage était celle du plainchant. Cette époque s'est prolongée jusqu'à la fin du seizième siècle.

Les plus grands compositeurs, dont le génie était dominé par la nature des éléments harmoniques qu'ils avaient a leur disposition, n'ont pu se soustraire au despotisme rigoureux de cette unité tonale. Avant d'examiner les efforts tentés par la fantaisie de quelques-uns pour briser son jougdefer, j'analyserai des fragments de cette musique unitonique, choisis dans les (envies des plus illustres de ers maîtres.

!2i'». Toutefois, l'examen que i<- \ ;ns faire des produits d'une harmonie si peu variée doit être précédé d'une observation sur l'aspect incomplet où cette harmonie se présente souvent dansées œuvres vénérables d'un autre temps.

Réduite ;i deux combinaisons des intervalles consonnants (l'accord parfaite! celui de sixte), et aux retards de ces intervalles, la musique résultante de pareils éléments aurait lui naître le dégoût par sa monotonie, si les compositeurs

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eussent toujours fait entendre l'harmonie complète, et si, par des artifices de formes, ils n'avaient occupé l'attention de l'oreille '. Pour liien saisir l'esprit de l'harmonie, souvent incomplète, des ouvrages de ces compositeurs, il est donc nécessaire de se placer au point de vue de leurs auteurs. (Voy. le n° 1 .)

245. Le ton de ce morceau est le sixième du plain-chant, qui a de l'analogie avec le ton de/a de la tonalité moderne. Remarquez toutefois que cette analogie est bien imparfaite, car n'y ayant dans la tonalité du plain-chant ni tonique ni dominante dans le sens attaché à ces mots dans la musique moderne3, le caractère de repos et de conclusion, inhérent à ces notes dans celle-ci, n'existe pas dans la musique établie sur l'ancienne tonalité. De là vient qu'on voit souvent employer sur la première et sur la cinquième note de la gamme d'un ton de plain-chant l'harmonie de l'accord de sixte, comme dans les mesures 2 et G du morceau précédent, et que l'accord parfait se place sur la deuxième et sur la troisième note, comme aux mesures G, 9, 11, 15, 18, 19, 2G, 29, 54 et 55 de cet exemple. Or, ces harmonies sont précisément en opposition directe avec ce qui a été dit au livre I", chap. IV de cet ouvrage, concernant les propriétés spéciales de chaque note d'une gamme de la tonalité moderne, et les harmonies qui leur sont dévolues.

De plus, n'y ayant point de note sensible dans la musique établie sur celle ancienne tonalité unitonique, puisque cette note n'acquiert son caractère que par ses rapports harmoniques avec le quatrième degré et la dominante, dans les accords dissonants naturels, la cadence proprement dite, c'est-à-dire la terminaison rhythmique de la phrase, n'existait pas, ou du moins n'était jamais obligatoire dans cette ancienne musique, où l'élégance consistait au contraire à faire un enchaînement perpétuel de rentrées de parties, tandis que d'autres faisaient un repos3. Voyez, par exemple, l'enchaînement harmonique des 17° et 18' mesures de l'exemple précédent; si la tonalité y était déterminée, comme dans la musique moderne, il y aurait une cadence parfaite sur la dominante, au moven d'un bécarre accidentel du si, de cette manière:

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(1) Ces artifices, qui ne constituent qu'un mode d'application de l'harmonie, sont l'ubjet d'une partie spéciale de l'art, dont l'exposé se trouve dans quelques traités de composition, el particulièrement dans le livre que j'ai publié sous ce litre : Traité du Contrepoint et de la Fugue, Paris, Troupcnas, 1Ril), 2 parties (;r. in-l", 2' édition.

- Voyez mon Traité élémentaire de Plain-Chant, Paris, veuve Canaux, 1813 (§ VI, pages 13et suivantes).

(3) I.cs cadences facultatives étaient connues au temps de Palesttina, et même longtemps aupara vaut; nuis elles n'claicnl employées qu'aux terminaisons finales