PREMIER EXEMPLE

DE TONALÏÏÉ UNITONf0iE DANS L'HARMOJIE. /tf^TEDrcrns de la mes» ne BR-4TA FfRensE.vKK pierluigi de falestrina .

25 îiJi 27 iW '.'!< X»

ir.4

Mais le si fcj serait antipathique à la rentrée de la basse, dont la phrase exige le si b ; il n'y a donc pas de cadence, et ce si p forme un accord parfait mineur sur la deuxième note du ton, suivi d'un accord parfait mineur sur la troisième; dès lors, tout caractère de détermination disparaît, et l'harmonie reste dans la vague tonalité de tout le morceau.

Ce défaut de détermination tonale est précisément la cause de l'absence de la modulation. Le plus scrupuleux examen ne saurait faire découvrir dans ce morceau la moindre tendance vers un ton quelconque étranger à la tonalité unitonique et monotone sur laquelle il est établi.

Tel est le caractère de toute la musique qui a précédé le xvu« siècle. J'ai chiffré tous les accords de ce morceau, et même les simples intervalles, afin de faire voir qu'on ne saurait y trouver d'autre harmonie que celle des accords parfait et de sixte, avec quelques retards de tierce par la quarte, et d'octave par la neuvième.

Lorsqu'on songe qu'avec si peu de ressources harmoniques, une tonalité invariable, des voix qui ne sortent pas de l'étendue d'une octave ou d'une neuvième, et qui, depuis la note la plus grave de la basse jusqu'à la plus élevée du soprano, n'occupent que l'espace de deux octaves et demie, on est saisi d'admiration, non-seulement à cause du caractère calme et religieux qui règne dans ce morceau, mais aussi par la manière facile et naturelle avec laquelle toutes les voix chaulent, et par la multitude de formes élégantes que l'immortel auteur de cette composition a su trouver dans des conditions si défavorables.

240. Continuons la démonstration de l'impossibilité de sortir du système d'une tonalité unique et d'opérer la modulation avec l'harmonie consonnante, naturelle ou retardée, en prenant un exemple dans un ton qui ait une sorte d'analogie avec un mode mineur de la musique moderne. Je prends cet exemple dans le Kyrie de la messe de Palestrina O regem cœli. Ce morceau, qui est du deuxième ton transposé, se rapproche en quelques points de notre ton de sol mineur, et en d'autres, de celui de ré mineur. ( Voyez le n° 1 en regard.)

247. Les observations faites sur la vague tonalité unitonique du premier exemple sont applicables à celui-ci : rien n'\ estassez caractérisé pour déterminer une analogie complète de ré mineur ou de .W mineur, et en cela l'harmonie de Palestrina est conforme à la véritable tonalité du plain-ehant. Remarquons toutefois qu'ici nous trouvons des cadences de terminaison à la 21* mesure et à la -'.)■ : c'est eu cela que les premier, deuxième, troisième et quatrième

tons du plain-chant, qui ont de l'analogie avec notre mode mineur, diffèrent des cinquième, sixième, septième et huitième, qui se rapprochent du mode majeur. Dans les premiers, on faisait usage de l'acte décadence parce qu'on élevait d'un demi-ton lu note inférieure a la ûnale dans les terminaisons de phrases, pour les rendre plus douces, et qu'après cette note ainsi modifiée, il fallait wn repos pour éviter les fausses relations. Au surplus, il n'y a pas plus île Irace de modulation dans cet exemple que dans le premier, que dans aucun de pourrais ciler,appartenant à la même époque.

lions qu'on pourrait faire, ou plutôt ré-

pondre à celles qui ont été faites contre la théorie que je développe dans cette troisième partie de mon ouvrage, après que j'en eus exposé les principes, en 1852, dans mon cours de philosophie de la musique. Quelques musiciens érudits de l'Allemagne et de l'Italie, admirateurs ajuste titre de Pierluigi de Palestrina, ont cru trouver dans les œuvres de ce grand artiste l'accord de septième de dominante, et, avec cet accord, le principe de la modulation.

S'il en était ainsi; si, dirigé par son instinct dans quelques cas particuliers, l'illustre maître avait réellement employé l'accord de septième dominante complet, avec la quinte et sans préparation, et si cet accord lui avait servi à former quelque transition inattendue, il n'y aurait rien à conclure de ce fait isolé et perdu dans l'immensité des œuvres du chef de l'école romaine, puisque ce fait ne se serait pas révélé à lui comme la clef d'un nouvel ordre de choses, et n'en aurait pas même été remarqué. Dans ce cas, J. Pierluigi de Palestrina aurait fait d'une manière irréfléchie, et en quelque sorte à son insu, ce qu'il a fait dans un très petit nombre de cas où il a employé la septième retardant la sixte avec la quinte, ou l'accord de quinte et sixte, quoique ces harmonies ne soient certainement pas le simple produit du retard dans un accord consonnant, et bien qu'il en ignorât l'origine réelle.

Mais ce n'est pas là ce qu'a fait Palestrina, car dans un très petit nombre de circonstances où il a fait usage de l'intervalle de septième mineure avec la tierce majeure, il n'a écrit cette harmonie que comme le retard d'un accord de sixte, faisant suivre à la vérité la résolution de la dissonance par un accord de quarte et sixte pour préparer l'harmonie de quarte et quinte retardant l'accord parfait.

Voici un exemple de ce prétendu accord de septième qui a paru contredire ma classification historique des systèmes de tonalité : il est tiré de la première Lamentation de Jérémie, du mercredi saint, par Pierluigi de Palestrina. (Voyez le n°l en regard. )

L'accord de septième mineure avec tierce majeure, sans quinte, de la huitième mesure, qu'on a signalé comme un accord de septième de dominante, est le produit d'une prolongation qui retarde l'accord de sixte • ce n'est pas, comme on voit, un véritable accord de septième dominante, existant par lui même, attaqué sans préparation, et caractérisant une tonalité.

Quant à l'accord de septième par retardement avec quinte, qu'on voit à la deuxième mesure, j'ai démontré dans le second livre de cet ouvrage (chap. VII) qu'il n'est pas le produit d'une simple prolongation, et qu'il dérive d'un autre ordre de faits inconnus des compositeurs du seizième siècle. Palestrina et quelques maîtres de son temps, qui l'ont employé plusieurs fois, ne se sont pas rendu k compte de l'origine de cette harmonie, et n'en ont fait usage que par instinct, ou comme une licence harmonique assez semblable à la note changée qu'on voit à la 19e mesure du Benedictus de la messe de Beata virgine, et dans beaucoup d'autres endroits.

2iS bis. Résumant ces analyses, je dirai que les rares exceptions de cas semblables ii ceux qu'on vient de voir, eussent-ils la signification qu'on a voulu leur

■ |„,\).IO„Hl,|..S, -lie) -" k " >' '" P1*- "' I'"

nir..l"

ir.s

l'J' Choeur

l li'fir

^«"Clirenr.

donner, ne prouveraient rien contre l'autorité de quelques milliers de compositions émanées de toutes les écoles depuis le xiV siècle jusqu'à la fin du %vi% lesquelles démontrent que la tonalité de toute cette époque a été unitonique ou non modulante; enfin que l'harmonie dissonante n'y apparaît pas, et qu'en l'absence de celle-ci, il n'y a pas de modulation véritable.

249. Au nombre des objections qui ont été faites contre la théorie de la tonalité unitonique de toute musique dont l'harmonie n'est composée que d'accords consonnants, je trouve celle-ci : «La musique d'église, dont les thèmes étaient « choisis dans le plain-chant, pouvait bien en effet être conforme à la nature de « ce chant et ne pas moduler; mais en était-il ainsi de toute musique, etsurtout « de l'instrumentale? cela n'est pas vraisemblable J. >

Le doute exprimé par le critique pourrait avoir quelque valeur s'il n'était parvenu jusqu'à nous aucun monument de la musique instrumentale du seizième siècle : il me suffira de rapporter ici un fragment de pièce d'orgue, composée par Claude Merulo, musicien célèbre de ce temps, pour réfuter l'objection, et démontrer que cette musique instrumentale était aussi unitonique et non modulante. Ce morceau est extrait du premier livre des Toccate d'intavolatura d' Orga.no. Rome, 1598 (7e toccate, page 27). (Voyez le n°2 de la page 157. )

A l'exception de quelques incorrections inhérentes au genre, on ne trouve dans ce morceau que ce qu'il y a dans toute la musique du même temps, c'està-dire une harmonie consonnante ou dissonante par retardement, et une tonalité invariable.

250. Pendant mon séjour à Home (en 1841), un savant musicien, discutant avec moi ces importantes questions, me dit qu'il considérait comme de véritable musique modulée l'introduction du Slabat mater de Paleslrina, que voici : (Voirie n" 1 en regard.)

Voici certainement un morceau fort singulier pour le temps où il a été composé. Il n'appartient à aucune tonalité déterminée, car il ne participe d'aucun ton du plain-chant, et ne donne pas davantage le sentiment de la tonalité moderne. Il s'agissait d'exprimer la douleur excessive de la mère du Christ, à l'as- ; cet de la croix où il est attaché : Pierluigi de Palestrina, en homme de génie, omprit qu'il lui fallait chercher d'autres moyens que ceux de l'art de son temps pour poindre ce déchirement d'entrailles; il imagina les trois accords parfaits majeurs qui descendent d'un degré, multiplient les sensations de tons différents '.iiis liaison, et font éprouvera l'oreille un effet pénible, ii cause dos fausses relations qui se succèdent.

Ayant à exprimer ensuite le mot dolorosa, il revient au point de départ par une succession inverse d'accords parfaits ascendants, mais en faisant le second accord mineur; puis le deuxième chœur reprend 1rs trois accords parfaits majeurs sur les mots juxta crucem, et revient aussi au point de départ par un accord parfait mineur, pour exprimer les larmes de Marie.

I Arrmini i.f a nnv musical System scllcd fortli l,y M. Félii in Iiis lectures on musical philo- Ki'jiliy. I.ondon, 188i, in 8" puge 17).

Les 8e et 9e mesures conduisent, par une succession d'accords parfaits mineurs, de l'accord majeur de la à l'accord parfait mineur de la même note; puis rentrant immédiatement par l'accord parlait majeur de cette note, Palestrina touche alternativement, et plusieurs fois, aux tons de rè majeur et de fa, depuis la 10e mesure jusqu'à la 19e, et termine enQn par une cadence sur le premier de ces tons dans les 19e et 20e mesures.

Y a-t-il dans toute cette belle introduction le moindre rapport avec notre tonalité, avec ce que nous appelons la transition? Non, la transition résulte de la tendance d'un ton vers un autre, et du point de contact qu'il y a entre eux. Or avec des accords parfaits et quelques rares accords de sixte, il n'y a ni tendance, ni point de contact entre deux tons quelconques; car ils mettent toujours l'harmonie en repos. La fantaisie du compositeur peut bien faire succéder l'accord parfait d'un ton à l'accord parlait d'un autre ton, comme l'a fait Palestrina dans le morceau dont je viens d'analyser le commencement; mais dans cette succession, il n'y a ni liaison , ni nécessité , ni conséquemment de transition.

251 . La musique moderne même offre de beaux exemples, par leur simplicité, de ces successions de tons que rien ne fait pressentir, et qui s'opèrent par la succession libre de deux accords parfaits. Un des exemples les plus remarquables de ce genre, et je pense le premier de son espèce, est dans la charmante canzonette Voi che sapete des Nozze di Figaro, par Mozart. Voici ce passage : (Voyez len° 1 en regard. )

L'effet aussi simple que saisissant du changement de ton est dans la succession de la 5e mesure à la 4e. Cet effet a été souvent reproduit après Mozart.

252. Les simples changements de ton se font aussi quelquefois sans harmonie par un unisson ou par une voix : la simplicité du moyen est un genre de beauté très remarquable.

C'est ainsi que Mozart, qui a doté l'art de tant de choses nouvelles, a passé du ton de rè majeur à celui de/a, de la manière la plus heureuse, dans ce passage du deuxième acte de Don Juan : (Voyez le n° 2 en regard. )

Haydn a répété exactement le même effet dans la deuxième partie du premier morceau de son 74e quatuor.

C'est aussi par un moyen semblable que Rossini a fait un changement de ton du plus bel effet dans le passage suivant d'un duo de Guillaume Tell : (Voyez le n° 5 en regard. )

Mais encore une fois, bien que les ouvrages d'où sont extraits ces passages appartiennent au système tonal le plus moderne, les changements de ton que je signale étaient facultatifs pour leurs auteurs ; l'élément de la transition ne s'y trouve pas, et rien ne fait pressentir le ton nouveau avant qu'il soit entendu.

253. La théorie que j'expose dans ce livre, concernant l'influence de l'harmonie ;i l'égard de la tonalité, théorie nouvelle, quoique intimement liée à l'histoire de l'art, ne me permet pas de laisser à l'écart une seule des objections qu'on pourrait me faire, et qui auraient d'autaît plus de poids, qu'elles ont pour elles

Mil

l JËJzZÎZVZE*^ , i '

v-fc IZ"\ 3

l.'nr.