SYSTÈME DE VALOTTI ET DE L'ÉCOLE DE PADOTJK

ôH. Repoussée par tous les partisans du système de la hasse fondamentale, la progression arithmétique était aussi considérée par les géomètres comme impuissante à produire une bonne théorie de l'harmonie. Ceux-ci lui refusaient même la qualité de progression véritable, parce qu'elle procède par une suite de nombres dont les différences sont égales, ce qui ne constitue pas une véritable proportion.

Frappé sans doute de l'apparente régularité du système de Levens, qu'il ne cite cependant pas, le P. Valotti, savant maître de chapelle de Saint-Antoine de Padoue, formula une théorie générale de l'harmonie et de la composition, dont la progression arithmétique devint un élément constitutif. Dans la première partie de son travail, la seule qui a été imprimée l, il s'attache à défendre cette progression contre les critiques dont elle est l'objet (chap. x, p. 53), et établit qu'elle es,t une progression aussi bien que l'harmonique, qu'elle est inverse de celle-ci, et que leurs termes extrêmes sont les mêmes2.

512. Rameau avait établi dans son Traite, de l'harmonie que les dissonances qui ne sont pas contenues dans les limites de l'octave ne sont pas susceptibles de renversement : en cela il n'avait admis que les principes de toutes les écoles et de la pratique des meilleurs compositeurs. Mais Valotti lui reproche avec raison d'avoir méconnu lui-même ce principe en créant des accords de neuvième et de onzième, au moyen d'une et de deux tierces en dehors des limites qu'il avait marquées. 11 pose en fait qu'il n'y a pointde renversements d'accords proprement dits, mais des compléments d'octaves et renversements de rapports

(l) nella scienza leorica, c pralica dclla moderna musica, libro primo, in Padova, 177?». lvol. in-i".

Ci) Sono fra di loro inverse le duc proporzioni armonica, ed aritmetica, poichè in ambedui

gonsi fra i medesimi estremi le sl.e.sse ration i inversa mente eollocate; ( mil' armonica la maggioro

nel grave, e la minore ncl acuto, montre per l'opposto m II' aritmetica trovasi ni I grave collocala la minore, et la i nell' acuto. Dati dunque ire termini consonanti in proporzione armonica; siccorne anebe inversi, ed in proporzione aritmetica sono luttavia consonanti ; percio di questa proporzione convienc trattare, per esser ancli' ossa, i per un sol tltolo, lamigliare alla musica, corne m

appresso si vedrà, parlando de' modi, di Ile i ndenze, délia ri lazione che ira di loro m rbano alcune proporzioni, etc.

numériques par la progression double, harmonique et arithmétique (chap. xxxix,

p. 117). Quoi qu'il en dise, cette distinction ne peut excuser les renversements de neuvième parla septième, dont il offre des exemples dans plusieurs combinaisons, entre autres, celui-ci :

P.1RB 119.

Cette théorie erronée le conduit à un faux renversement de l'accord de sep tième par celui de neuvième et quarte, dans cet autre exemple :

Page 123.

au lieu de ce renversement réel :

Tel est le système bizarre, opposé à tout bon sentiment d'harmonie et à la pratique de toutes les écoles, que Yalotti avait développé dans des traités d'harmonie et de contrepoint; mais sa mort, qui suivit de près la publication de son premier livre, ne lui laissa pas le temps de mettre les autres au jour.

515. Il ne faut pas croire, toutefois, que Yalotti n'admit pas dans l'harmonie les diverses dispositions des notes d'un accord dissonant direct dans les dérivés, mais il ne les considérait précisément que comme des changements de dispositions, et ne croyait au renversement absolu que dans la forme qu'on vient de voir.

514. Le P. Sabbatini, son successeur, avait été élève du P. Martini; mais, plus tard, il devint celui de Yalotti et adopta son système, au moins en partie, car il avance aussi que la neuvième renversée produit la septième, dans le livre qui a pour titre : la Vera idea délie mnisicali numeriche signature (chap. vi, p. TS^. 1 a méthode exposée dans ce livre étant purement empirique, il n'y faut pas chercher une vue générale de construction systématique; les faits y sont constatés par leur existence, mais sans recherche de leur origine. Ainsi Sabbatini trouve l'accord parfait majeur sur la tonique, l'accord parfait mineur sur le sixième degré, et une progression de ces accords, par une suite de mouvements de basse descendant de quinte et montant de quarte, le conduit à l'accord de tierce mineure et quinte mineure qui se fait sur le septième degré. En ce qui concerne ce dernier accord, il a montré plus de sagacité que tous ses devanciers; car ceux-ci le considéraient connue un accord naturel à la place qu'il occupe, tandis que Sabbatini, ou plutôt Valotti, a très bien vu que cet accord, qui ne répond à aucune condition tonale des modes majeur ou mineur, ne se l'ail que par analogie dans une

progression d'accords parfaits non modulante. Il est remarquable que des harmonistes plus modernes se sont montrés moins avancés sur ce point. A l'égard de l'harmonie dérivée de la fondamentale, Yalotti et Sabbaliui suivaient la doctrine de Rameau.

515. Considérant l'échelle chromatique comme une gamme réelle, eus auteurs ne présentent pas ,comme des altérations' des intervalles naturels des accords parfaits majeur, mineur et diminué, la quinte augmentée, la tierce diminuée, ni les autres intervalles modifiés des accords consonnants; mais comme un emploi arbitraire d'intervalles qui ont tous leur place dans celle échelle chromatique.

516. Passant ensuite aux accords dissonants, Sabbatini les construit par addition d'intervalles -uix accords parfaits majeur, mineur et diminué. Ainsi l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord parfait majeur de la tonique lui donne un accord de septième majeure ut, mi, sol, si, qu'A considère comme le premier en ordre. De même, l'addition d'une tierce mineure audessus de l'accord parfait mineur du sixième degré fait naître un accord de septième mineure, la, ut, mi, sol. Il tire de ces deux accords fondamentaux, par le renversement, les accords de quinte et sixte, de tierce, quarte et sixte, et de seconde. Enfin, une tierce majeure ajoutée au-dessus de l'accord de tierce et quinte mineures engendre l'accord de septième de sensible si, ré.fa, la. Sabbatini dit ensuite (la Vera ideadelle music. num. segnat., art. V, p. 52) qu'il y a un autre accord de septième mineure qui se fait sur la quinte de la note principale du ton, et qui est composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure, comme sol, si, ré, fa. Celui-là, dit-il, diffère des autres en ce qu'il n'a pas besoin d'être préparé, tandis que la dissonance des autres doit toujours être entendue précédemment dans l'état de consonnance.

On voit que l'absence d'une bonne classification des accords primitifs jette ici l'auteur de ce système dans une [ rande confusion d'idées, et que l'ordre logique que nous avons vu chez les auteurs des systèmes les plus erronés ne se rencontre plus ici. Car, qu'est-ce que cet accord de septième qui se trouve placé en dehors du système de génération pratique adopté par cet auteur, qui a des conditions différentes pour son emploi, et qui ne leur ressemble que par la nécessité de résoudre la dissonance en descendant? et comment se fait-il qu'ayant trouvé par la pratique que cet accord dissonant n'avait pas besoin de préparation, Yalotti et Sabbaliui n'en aient pas conclu qu'il était accord constituant de la tonalité, aussi bien que les accords parfaits majeur et mineur? Comment, enfin, la nécessité de préparer les dissonances des autres accords de septième ne leur a-l-elle pas fait voir que ces accords avaient une autre origine que des additions de tierces à des accords parfaits.' Bien d'autres imperfections résultent de ce système; mais je me bàle d'arriver aux singularités qui ont fait rejeter ce système par les ici, les puristes de l'Italie, siuis le rapport île la pratique.

L'addition d'une lierre mineure au-dessus de l'accord parfait diminué du mode mineur conduit Yalotti et Sabbaliui à l'accord île septième diminuée, la

même addition au même accord avec tierce chromatique ou diminuée produit l'accord de septième diminuée avec tierce diminuée (rê Jf fa, la, ut); enfin, l'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parlait augmenté donne naissance à l'accord de septième majeure avec quinte augmentée (ut, mi, soif, si). Toutes les harmonies dérivées de ces accords sont formées par le renversement.

517. Jusque-là, si la théorie est peu satisfaisante, les exemples pratiques d'harmonie du livre de Sabbatini sont conformes à ce qui [se fait dans l'école moderne; mais voici une nouvelle partie insolite où l'oreille est blessée d'associations étranges de sons dont les mouvements ne sauraient donner la sensation de dissonances résolues, attendu que les notes sur lesquelles se font les résolutions sont déjà entendues dans l'accord. Ainsi, dans l'accord parfait ut, mi, sol, ut, dont il redouble même les intervalles, Sabbatini dit qu'on ajoute la neuvième, en sorte que l'accord qu'il présente est sous cette forme :

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Ufc

Page 78.

Suivant les principes de son maître, il présente les dérivés sous les formes suivantes, et fait le complet renversement par un accord de seconde quarte et septième.

EXEMPLES

-Vfj-

Page 78.

C'est encore ainsi que Sabbatini, d'après Valotti, ajoute une dissonance de onzième à l'accord parfait majeur ou mineur dont les intervalles sont redoublés; l'accord, ainsi composé, se présente sous ces formes dans sa disposition primitive, dans ses dérivés et dans son renversement complet :

Page 82.

Enfin, poussant le système jusqu'à ses dernières limites par l'addition de la

neuvième, de la onzième, de la treizième, qu'il appelle sixte dissonante, et de la quatorzième ou septième redoublée, à l'accord parlait, avec les dérivés et les renversements des trois dissonances, conformément à la théorie de Valotti, Sabbatini présente ces accords sous les formes suivantes :

Renversement de la onzième.

1" dérivé.

2' dérivé.

Renversement de la treizième.

Renversement de la neuvième.

Renversement de la quatorzième.

JL

Page 148,

Ces harmonies si dures, si dénuées de moyens de bonnes résolulions, n'ont été imaginées par un savant musicien, élevé dans des principes plus purs, que par esprit de système, et parée qu'il n'a pas compris le mécanisme de la prolongation qui retarde les intervalles naturels des accords. S'il eut suivi la théorie de ce mécanisme, il aurait vu que par cela seul qu'une note est retardée dans un accord, elle n'y peut être entendue en même temps que le retardement, et, conséquemment, qu'au lieu de composer l'accord de neuvième de ut, mi. sol, ut, ré, il devait le former de ut, mi, sol, ré, retardant vt, mi, sol, ut. Dès lors, il eût évité toutes les horreurs harmoniques qu'il présente comme des dérivés de son harmonie primitive. De même, le principe du retardement lui eût fait voir

que sa onzième prétendue n'est qu'i [uarte; que celte quarte retarde la tierce,

et, conséquemment, que la tierce et la quarte ne peuvent se faire entendre ensemble. Ainsi, au lieu d'avoir un accord composé de ni, mi, fa, sol, vt, qui ne se rencontre dans aucune pièce de musique bien écrite, il aurait eu vt, fa. sol, vt, retardant ni, mi, soi, ni, et ses harmonies dérivées eussent eu la même régularité. Il en esl de même du dernier exemple, où toutes les agrégations les plus intolérables sont accumulées.

Je n'ai pas besoin de pousser plus loin l'examen de cette bizarre théorie pour faire comprendre ce qui souleva contre elle tout ce qu'il \ avait de i omposi» leurs distingués en Italie, quand les élèves de Valotti commencèrent ù la répandre. Elle a eu cela de particulier, que c'esl la seule qui ail eu la prétention de réformer l'art d'écrire; cartons les autres systèmes n'avaienl eu pour objet que de donner des explications plus on moins fausses des laits, plus ou moins rapprochées «le la vérité, ou de créer Av simples hypothèses spéculatives.