CHAPITRE III

SYSTÈMES BASÉS SLTU DM CHOIX AHIilTltAlHE d'ACCOUDS FOKDAMENTADX.

350. Contemporain de Sorge et de Marpurg, Daube, musicien au service du roi de Wurtemberg, se préoccupa comme eux de la nécessité d'une théorie systématique de l'harmonie; mais s'isolant de toute considération de nombres et de phénomènes d'acoustique, il ne conçut l'utilité de cette théorie qu'en la faisant conforme à la pratique. A vrai dire, celle qu'il publia sous ce titre : l'Harmonie en trois accords, d'après les règles des auteurs anciens et modernes^ , est moins une théorie qu'une classification d'accords, en raison de leurs fonctions dans la tonalité. Quoique cet ouvrage n'ait paru qu'en 1756, il était cependant terminé deux ans auparavant, ainsi que le prouve la préface, datée de Stultgard, le 28 décembre 1754; Daube l'a conséquemment écrit avant de connaître le Manuel de la basse continue de Marpurg. Le livre de Sorge, publié neuf ans auparavant, ne parait l'avoir occupé que sous le rapport pratique, soit qu'il fût trop étranger à la science du calcul pour le lire avec fruit, soit qu'il ait voulu simplement, comme il l'indique en plusieurs endroits, remplacer par un traité systématique les ouvrages empiriques et vieillis de Heinichen et de Mattheson.

Par le titre de V Harmonie en trois tccords. Daube entend trois accords fondamentaux, existant par eux-mêmes, comme des conséquences delà tonalité, et en vertu d'une loi de connexion intime de leurs intervalles constituants. Ces trois accords sont l'accord parfait, l'accord de septième de dominante, et l'accord de quinte et sixte du quatrième degré. Il y a loin de là à l'accord parfait unique de Rameau, et aux constructions des autres accords par des additions de tierces et des suppressions d'intervalles ; cependant il est évident que Daube ii emprunté son accord du quatrième degré au double emploi de l'harmoniste français, comme il doit à Sorge, dont il ne parle pas, l'idée de l'existence primitive de l'accord de septième dominante. Enfin Rameau lui fournit aussi la théorie du renversement des accords fondamentaux. Dauben'expliquepaslemo lit qui lui fait adopter comme fondamental l'accord de quinte et sixte plutôt que celui de septième du second degré; mais, d'après ce qu'il dit dans le deuxième chapitre, concernant la dissonance de seconde qui engendre la septième, e non la septième donnant naissance à la seconde, il y a lieu de croire que c'est ce motif qui lui a fait considérer l'accord de quinte et sixte comme fondamental, parce que l'intervalle de seconde s'y trouve entre la quinte et la sixte.

Les trois accords dont il vient d'être parlé paraissent à l'auteur du système constituer toute l'harmonie, parce que, dit-il (chap. III, pag. 20), eux et leurs dérivés suffisent pour accompagner tous les degrés de la gamme ascendante et descendante. Et pour le démontrer, il donne cette formule tonale avec des harmonies tirées de ces mêmes accords; mais quelques-unes de ces harmonies

(I) Generalbass in drty Accorde», fjegrwdcl in den Regcln der all-und t.rvcn Autorett. l-iipsick , 17Jli. 1 vol. in-4°.

sont aussi mauvaises sous le rapport du sentiment de tonalité que sous celui de la succession des intervalles : par exemple, Daube place sur le sixième degré ascendant l'accord de tierce, quarte et sixte suivi de l'accord de quinte mineure et sixte sur le septième; d'où il suit que la dissonance de l'accord du sixième degré n'a point de résolution possible. Cette faute, et l'accord de quarte et sixte, placé sur la dominante, qui prive ce degré de son accord de repos, rendent inadmissible la formule harmonique de l'auteur de ce système. Marpurg a critiqué avec vivacité cette gamme et beaucoup d'autres choses du livre de Daube, sous le voile de l'anonyme, dans le deuxième volume de ses Essais historiques et critiques (pag. 465).

551. Tous les autres accords, Daube les considère ou comme des prolongations complètes d'accords primitifs ou dérivés sur des actes de cadence, ou comme des altérations des intervalles naturels de ces accords; système dans lequel Sorge l'avait précédé.

Ne nous étonnons pas de l'erreur de Daube à l'égard de l'accord de quinte et sixte du quatrième degré, car cette harmonie, dérivée de certaines modifications dont il sera parlé plus tard, a été recueil de tous les harmonistes jusqu'à ce jour En la considérant comme primitive, on rend toute conception d'un système rationnel complet impossible. En réalité, Daube n'a rien ajouté aux bases fondamentales des théories posées par Rameau et par Sorge; on trouve cependant quelques bonnes formules de modulations dans son livre, qui a joui d'une certaine vogue en Allemagne.

352. Après l'ouvrage de Daube paru t un livre remarquable qui échappa pourtant à l'attention de l'Allemagne, ou qui du moins ne fut pas estimé à sa juste valeur : je veux parler de celui que Schrœtcr, organiste ù Nordhausen, publia sous ce titre : Instruction clairesur la basse continue1 . Homme instruit, non-seulement dans la musique, mais dans les lettres et dans les sciences, Srlmeler avait mûri dans la méditation et dans le calme d'une petite Tille ses idées sur une théorie de l'harmonie, objet de tant d'efforts infructueux. Il avait lu tout ce qui avait été publié sur cette science, avait analysé avec soin les travaux de ses prédécesseurs, et avait résumé ses observations et ses analyses dans une histoire de l'harmonie, dont le manuscrit périt malheureusement dans le pillage de Nordhausen par l'armée française, en 1761. Trop âgé pour recommencer un pareil ouvrage, Schra-ter se borna à en donner un abrégé dans l'excellente prérace de son Instruction sur l'harmonie.

535. Il établit dans le huitième chapitre de son livre (page 36) qu'il n'y a que l'accord parlait qui existe par lui-même, et que Ions les autres son; les produits oudu renversement decel accord, ou delà substitution de la septième à l'octave pour la formation de l'accord île septième dominante ou de la pin lengation, pour la construction de la septième du second degré cl de l'harmonie

qui en dérive, ou enfin de l'anticipation.

Voici donc un grand pas dans la véritable théorie, en ce que l'harmonie de la

(l) Deudirhe Anteeitung xum Generalbatt. HalberatodL I77ï i vol. in-4».

septième mineure et celles qui en dérivent sont considérées sous leur aspect réel, c'est-à-dire sous celui d'une prolongation qui retorde les intervalles naturels d'un accord consonnant. Schrteter ne considère dans ce phénomène que l'effet du relard, c'est pourquoi il lui donne le nom de Verzœgerung (relardatio). Si on lui avait demandé quel est ce retardement, il aurait éprouvé beaucoup d'embarras pour trouver une réponse satisfaisante; car il est évident que lu prolongation venant à cesser, par exemple, dans l'accord ré, fa, la, ut, on aura pour résolution ré, fa, la, si, qui n'est point une harmonie consonnante. Il y a donc quelque autre circonstance qui, dans l'accord ré, fa, la, ut, se com- ' bine avec la prolongation A'vl; mais l'analyse de Schrceter n'a pas creusé si profondément: elle s'est arrêtée à la découverte du fait de retardement. On ne peut nier que cette découverte nesoit de grande importance, en ce qu'elle a fourni le premier élément d'une classification des accords dissonants qui n'existent pas primitivement comme des conséquences de la tonalité. Ce fut la première atteinte portée à la fausse théorie qui fait ranger l'accord de septième avec tierce mineure dans la même classe d'harmonie que celui de septième avec tierce majeure.**

A l'égard de celui-ci, Schrceter fit un pas rétrograde, en le considérant comme le produit de la substitution de la septième à l'octave de l'accord parfait, car cet accord de septième dominante, caractéristique de la tonalité moderne, existe par lui-même dans cette tonalité dont il est le générateur. C'est ce qu'avaient très bien vu Euler et Sorge.

334. Dans les chapitres neuvième à dix-septième, Schrceter développe les conséquences de la théorie exposée dans le huitième; le dix-huitième est consacré aux altérations; le dix-neuvième aux relardcments de toutes les harmonies naturelles et altérées : l'auteur fait preuve dans celui-ci d'une grande sagacité. Quelques-uns de ses aperçus sont plus avancés que l'état de l'art de son temps, et lui font pressentir par instinct des agrégations barmoniques que Mozart, Beethoven, Wcber et lïossini ont ensuite introduites dans la pratique.

335. Kirnberger, savant musicien fixé à Berlin, fit paraître, un an après la publication du livre de Schrceter, un traité sur le même sujet, intitulé : Les vrais principes concernant l'usage de l'harmonie1. Il y prend pour point de départ l'accord de tierce et quinte dans ses trois formes tonales, c'est-à-dire composé

de tierce majeure et quinte juste EfôjEE§E3; de tierce mineure et quinte juste

#. 'À [|; et de tierce mineure et quinte mineure ""%— é— j . Puis il considère

comme accords primitifs dissonants les quatre accords de septième, savoir 1" l'accord de tierce majeure, quinte juste et septième mineure;

(1) Oit wahren Grundtœtst zumGcbrauche der Harmonie. Berlin et Kœnigsberg, 1773, in •!•.

GÉNÉRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. 2" l'accord de tierce mineure, quinte juste et septième mineure :

3° l'accord de tierce mineure, quinte mineure et septième mineure : -çj, "o~ j;

4° l'accord de tierce majeure, quinte juste et septième majeure : -& '*<

« Ces formes, dit Kirnberger, ne diffèrent que par la qualité des intervalles; mais la qualité des intervalles est précisément ce qui établit la différence dans l'existence naturelle ou artificielle des accords à l'égard de la tonalité : si la difficulté n'était pas là, il n'y en aurait point. Au surplus, dans l'usage qu'il fait de ces accords, lui-même fait bien voir qu'il existe entre eux uncdifférence essentielle qui résulte delà diverse qualité des intervalles : c'est qu'il emploie sans préparation le premier et le troisième, et qu'il prépare la dissonance du second et du quatrième. Or, la préparation n'est, comme je l'ai fait voir en plusieurs endroits, que le fait identique de la prolongation; la nécessité de celle-ci pour les accords dont il s'agit prouve une origine différente des deux autres, et autre chose qu'une différence accidentelle d'intervalles.

536. Quant à l'accord de septième du second degré, Kirnberger le fait provenir du retard de la sixte dans l'accord de sixte du même degré, dérivé de

l'accord de tierce et quinte mineure; exemple : fa <£ » a On y in

troduit quelquefois la quinte, dit-il, pour remplir l'harmonie, comme dans cet pie : -iï}-^ I P ma's en vei>tu de quelle loi, et par quel mécanisme

exem

se fait l'introduction de celte note étrangère à l'accord? C'est ce qu'il n'a point vu, et ce qu'il ne cherche même pas à expliquer, se bornant à signaler un fait d'expérience. Ainsi que je l'ai dit, cette difficulté estime des plusconsidérables de toute la théorie rationnelle de l'harmonie: elle a été l'écueil de tous les systèmes (Voyez à ce sujet le chapitre VII du deuxième livre).

550 bis. La théorie de Kirnberger a été développée et hum' dans un ordre plus méthodique par Tiirk dans une Instruction pour l'accompagnement de la basse continue (Anweiswuj zum (ji-ni-ralliassspirlcii, Halle et l.eipsiek, 17'M, 1 vol. in-8°); ouvrage qui a eu plusieurs éditions, et qui jouit eu Allemagne d'une

giande repu la li quoique 1rs détails dont il est surchargé en rendent la lecture

fatigante, et qu'on n'y aperçoive pas assez la conception d'une théorie simple et générale.

r>."")7. Godefroi Weber, mort depuis peu d'années, a joui longtemps en Allemagne delà réputation d un savant musicien. Sa réputation eut pour base son Essai (l'une théorie systématique de la composition ', et la rédaction de l'écrit

(i) versuch chter geordneten Théorie <!•>■ Tonstlskunst :»»i telbst unterrichl. Mayence, Si hotl 1817, :t vol. m s édition tbid. 182*, 4 vol. in-8°. 3* édition, <bfcf, 1830— 1832, i vol, io

périodique intitulé : Cœcilia. Par une singularité bien remarquable, le titre du premier de ces ouvrages est en opposition directe avec le but de l'auteur et avec le contenu du livre, qui ne renferme pas une théorie, encore moins une théorie systématique. Écoutons Weber lui-même, et voyons comment il s'en est expliqué dans sa préface.

« Je dois cependant faire remarquer en particulier que mon Essai d'une théorie systématique n'est nullement, comme plusieurs l'ont pensé, un système dans le sens scientiflco-philosophique du mot, ni un ensemble de vérités déduites dans une succession logique d'un principe suprême. J'ai, au contraire, établi, comme un trait caractéristique de ma manière de voir, que notre art ne s'approprie nullement, du moins jusqu'à présent (1817), une semblable base systématique. Le peu de vrai que nous savons, en ce qui concerne la composition (l'harmonie), consiste encore à l'heure qu'il est en un certain nombre d'expériences et d'observations sur ce qui sonne bien ou mal dans tel ou tel assemblage de notes. Déduire ces expériences logiquement d'un principe fondamental, et les transformer en science philosophique, en système, voilà ce qu'on n'a pu faire jusqu'à présent, comme j'aurai souvent occasion de le faire remarquer dans le cours de l'ouvrage. On voit partout avec évidence que les théoriciens, jusqu'à ce jour, au lieu d'examiner dans tous leurs détails les phénomènes de la consonnance et de la dissonance de tel ou tel assemblage de sons, et de ne commencer la construction d'un système qu'après cet examen, élèvent précipitamment l'édifice et avant mûre réflexion, le faisant se présenter sous la forme imposante d'une conception mathématique; puis, lorsqu'ils rencontrent, ce qui est inévitable, une multitude de phénomènes qui ne s'accordent pas avec le système établi à priori, ou même sont en opposition directe avec lui, que font-ils? Ils préfèrent ranger ces phénomènes dans des catégories d'exceptions, licences, ellipses, etc., et s'en débarrasser ainsi, plutôt que de renoncer à la douce illusion de leur système d'harmonie.

« Mon ouvrage a pour toute prétention le mérite d'examiner les principes d'expérience avec plus de précision; d'y ajouter de nouvelles observations; de rapprocher l'une de l'autre les choses du même ordre ou qui semblent s'appartenir; de les lier et de coordonner les faits suivant le plan le plus raisonnable, non comme les déductions d'une base sévèrement systématique, mais seulement avec le plus d'ordre possible; en un mot, comme essai d'une théorie ordonnée pour laquelle je ne voulais pas conséquemnient afficher le titre pompeux de système, qui me paraissait trop prétentieux. (Préface, pag. x-xu, 5e édit.). «

Après cet exposé de ses principes négatifs, on demande comment Weber pouvait choisir un point de départ pour traité de l'harmonie, sous quelque forme que ce fût, quoiqu'on soit obligé de reconnaître qu'après tant d'essais infructueux pour la formation d'une théorie philosophique de cette science, son scepticisme était en quelque sorte excusable. Toutefois , pour une simple méthode d'analyse même, il faut bien une base quelconque, un certain nombre de faits constatés et acceptés : Weber l'a compris, et la nécessité de cette base Lui a fait adopter les trois formes de l'accord de tierce et quinte de Kirnbcrger,

et ses quatre accords de septième. Dans ces formes, dit Weber (t. I, pages 152- 15o, §§155-156, lreédit.), toutes les variétés fondamentales des accords de trois et de quatre sons se trouvent renfermées.

Ne demandez pas à Weber l'origine de ces accords, leurs lois primitives à l'égard de la tonalité, ni aucune autre chose de cette espèce : conséquent dans ses principes, il vous répondra qu'il n'a point de système ù cet égard, et qu'il ne sait rien de tout cela ; mais il vous montrera des exemples de l'emploi de ces accords, et il en analysera les diverses circonstances. Sa méthode est l'empirisme élevé à sa dernière puissance. Ainsi, sa seule démonstration de l'identité des accords soit consonnants, soit dissonants fondamentaux, consiste dans celte formule de progression d'harmonie :

3EEÉ

Si on lui objectait que la préparation par la syncope n'est pas nécessaire pour le dernier accord de septième, parce qu'il est naturel et conforme à l'attraction tonale, tandis qu'elle est indispensable pour les au très; si de plus on lui opposait que ces accords consonnants et dissonants ne se placent sur toutes les notes de la gamme que par analogie de mouvement, et parce que ie sentiment tonal est suspendu pendant toute la durée de la progression jusqu'à l'accord de septième de dominante, qui rétablit le caractère de la tonalité, Weber renverrait ces explications, aussi simples qu'évidentes, à la catégorie des exceptions forcées dont il parle dans sa préface ; car tel est son scepticisme, que n'acceptant que le fait qui frappe ses yeux, il rejette toute règle générale, comme celle des progressions non modulantes, parmi 1rs hypothèses.

5." /».v. A défaut d'une théorie générale, Weber adopte pour l'enseignement de l'harmonie et de la composition l'analyse d'uni- multitude de faits particuliers. S'il n'avait prévenu les objections qu'on pouvait faire contre les inconvénients de cette méthode, dans le passage de si préface cité précédemment, on aurait pu lui dire que le désavantage d'une, analyse trop minutieuse de cas particuliers esl de fatiguer l'attention des lecteurs, et de surcharger la mémoire de beaucoup de faits qui peuvent lui échapper a chaque instant, sans espoir qu'elle les retrouve, tandis que les formules générales s'appliquent a tout, el ne sont pas, comme il dit, des sources d'exceptions el de contradictions.

338. Le plus singulier de tous les systèmes qui admettent quatre accords

fondamentaux de septième, différant par la nature de leurs intervalles, mais existant par eux-mêmes, est celui que M. Derode a publié sous oe titre : Introduction à l'étude de F harmonie, ou exposition d'une nouvelle théorie de cette science *. Suivant cette théorie, la tierce est la seule origine de tout accord.

Par l'arrangement d'une progression ascendante de tierces, on a la sériesuivante :

ut, mi, sol, si p, ré, fa, la.

Avec ces notes on forme les accords suivants :

Accord parfait, ut — mi — sol.

1er dissonant, ut — mi — sol — si t>.

2e dissonant. » — mi — sol — si\> — ré.

5e dissonant. » — » — sol — si [> — ré — fa.

4e dissonant. » — » — » — si\> — ré — ja — la.

Tels sont, suivant l'auteur de ce système, les seuls accords engendrés par les tierces successives, et conséquemment les seuls qui soient dans la nature. Les autres sont une affaire de goût!

De ces cinq accords, un seul est consonnant, c'est l'accord parfait majeur ut, mi, sol. M. Derode ne veut pas qu'on puisse donner ce nom à l'accord parfait mineur, qui n'est pas donné par la nature : c'est, dit-il, un accord dissonant incomplet.' Or, si l'accord parlait mineur n'est pas consonnant, on comprend qu'il ne peut pas y avoir de mode mineur ; aussi M. Derode nie-t-il positivement l'existence de celui-ci.

Si nous examinons la constitution des accords dissonants ci-dessus , nous voyons que le premier répond au premier de Kirnberger et de G. Weber ; le second, au troisième de ces auteurs; le troisième, au second des mêmes théoriciens, et que le quatrième est semblable au quatrième. Du reste, dans les deux systèmes, ces quatre accords dissonants fondamentaux ont une existence primitive égale.

Mais, dans les systèmes de Kirnberger et de Weber, ces accords sont placés sur leurs notes tonales, tandis que, dans celui de M. Derode, nous voyons le si bémol, c'est-à-dire une note étrangère au ton, apparaître dans tous. La raison de cette singularité, c'est que l'auteur de ce système, prenant pour point de départ de sa théorie le phénomène des harmoniques produits par la corde métallique tendue et pincée, a entendu (à un degré plus faible que l'accord parfait ut, mi, sol) la dissonance si t>. Or, voici le raisonnement de M. Derode : lorsque cette dissonance se fait entendre sur la tonique, il n'est plus possible de rester sur cette tonique, parce que toute dissonance a besoin de résolution ; celte résolution, dit-il, se fait sur l'accord parfait de la quinte grave de la même tonique, c'est-à-dire sur fa. L'accord de septième mineure, avec tierce majeure, n'est doue pas (dans le système de M. Derode) celui de la dominante, mais celui de la tonique. Pour lui , le même accord , composé des notes sol, si \ , ré, fa, n'appartient pas au ton i'ut, mais au ton de sol.

U) Paris, Treutu-let Wûrtz, 18-»S, 1 vol

Cependant «bémol n'appartient pas à la gamme tint, mais bien si fcj! C'estici le plus curieux du système de M. Derode: la gamme, dit-il, n'existe pas. C'est une formule de convention que rien n'autorise. Écoutons-le parler sur ce sujet. « La gamme, en tant que série déterminée, présente-t-elle quelque chose de nécessaire? Le son, qui suit ou qui précède un autre, est-il immédiatement formé du premier? Forme-t-il le second? Ne sont-ce pas trois productions plus ou moins étrangères entre elles, qu'on s'est plu à rapprocher? Et l'on sent bien que ce rapprochement n'a pas établi une dépendance nécessaire qui n'existait point auparavant. Ainsi, le ré qui suit ut n'est pas formé d'ut d'une manière directe, puisque ce ré est la quinte de sol; que mi n'a rien de nécessaire avec le ré qu'il suit, parce que ce mi provient d'ut, etc. * »

Ainsi qu'on le voit, c'est toujours le phénomène des harmoniques du corps sonore qui guide M. Derode. La loi métaphysique de cohésion ,~qui règle la position et le rapport des notes de la gamme, se transforme dans son imagination en un arrangement de fantaisie. Que de cet ordre de position résultent la tonalité et l'enchaînement des harmonies que celle-ci rend nécessaires, peu lui importe, puisque cette tonalité n'est pas la sienne! En vain lui objecterez-vous les faits d'attractions tonales qui résultent de combinaisons d'harmonie que la génération des tierces ne lui a pas données ; tout cela sera comme non avenu : ce sont des choses dégoût! Son système est logique ; il n'y a rien à en rabattre ; c'est à prendre ou à laisser.

539. Ce système, publié il y a quinze ans, n'a point eu de succès et ne pouvait en avoir; car, de tous ceux par lesquels on a entrepris de refaire l'art sur des bases prises en dehors de lui, celui-ci est le plus excentrique. Je n'en ai présenté le résumé que pour faire voir à quelles erreurs peut être entraîné un homme d'esprit et d'instruction, en partant de la fausse hypothèse que l'harmonie et sa théorie sont le produit de faits physiques isolés, indépendants de notre organisation sensible et intellectuelle, ou plutôt la dominant.

540. Le principe générateur de la succession des tierces, qu'on a \ u apparaître pour la première fois dans la théorie de Rameau, et duquel M. Derode a tiré de si étranges conséquences, avait été reproduit avant lui dans toute sa rigueur par Langlé, professeur et bibliothécaire du Conservatoire de Paris; mais, abstraction faite de toute considération de phénomènes acoustiques, et de toute théorie numérique. L'ouvrage dans lequel il a exposé son système a pour litre: Traité d'harmonie et tir modulation3. La prétention déclarée de Langlé est de rechercher dans la pratique de l'ait les véritables fondements de la science. Aux premiers mots de l'avertissement qu'il a uns en tête de son traité, on est tenté de croire qu'il a saisi les \rais principes de celle science, car il s'élève contre les livres précédemment publics, où les accords sont considérés d'une manière isolée, sans égard aux luis de succession qui les régissent; mais immédiatement après, on lui voit avancer cette singulière proposition : qu'iln'y a qu'ti < ord, a lui de tierce, tlonl les combinaisons •produis^ / tous les autrt s.

ii Voycil Introduction <> l'élude </■ l'Harmonie, p. 344. (•-') Paris, Nodcrman, itht, in-fol.

Et pour la démonstration Je ce principe, il présente l'exemple de celte suite- (te tierces :fa, la, ut, mi, sol, si, ré, fa; puis il en lire l'accord parfait du quatrième degré fa, la, ut; l'accord parfait mineur la, ut, mi; l'accord de la tonique ut, mi, sol; l'accord relatif mineur de la dominante mi, sol, si; l'accord de la dominante sol, si, ré; les accords de septième majeure fa, la, ut, mi, et ut, mi, sol, si; l'accord de septième mineure avec tierce mineure la, ut. mi, sol, et l'accord de septième de dominante sol, si, ré, fa. Or, dans cette classification, Langlé, comme beaucoup d'autres théoriciens, confond tout en faisant, au moyen de ses générations de tierces, des classes d'accords de septième, par exemple, de toutes les espèces, comme si ces rapports existaient par eux-mêmes dans la musique, et abstraction faite de toute considération de la formation des accords par l'altération, la prolongation et la substitution. Par cela même, il se trouve en contradiction manifeste avec le début de son livre. Ce défaut, qui, bien que non analysé par ses lecteurs, n'en jetait pas moins beaucoup d'obscurité sur son système, nuisit au succès de l'ouvrage. D'ailleurs, de choquantes imperfections dans les successions d'accords qu'il présenlecomme exemples, firent rejeter son livre, dans l'examen qui fut fait des divers systèmes d'harmonie par l'assemblée des professeurs du Conservatoire, en 1 800, et dès lors sa théorie fut oubliée.

341. Schicht, directeur de l'École de Saint-Thomas, de Leipsick, a formulé des Principes d'harmonie ' sur un choix arbitraire d'accords dont la dominante est la base. Sur cette note il trouve l'accord parfait majeur sol, si, ré; l'accord de septième mineure sol, si, ré, fa, d'où il tire l'accord de tierce et quinte mineure si, ré, fa; l'accord de neuvième sol, si, ré, fa, la, d'où se tire celui do septième de sensible si, ré, fa, la, et l'accord parfait mineur ré, fa, la; l'accord de onzième sol, si, ré, fa, la, ut, d'où se tire l'accord de septième et tierce mineure ré, fa', la, ut; enfin l'accord de treizième sol, si, ré, fa, la, ut, mi, d'où se tire celui de septième majeure /a, la, ut, mi. L'altération accidentelle des intervalles de ces accords complète le système empirique d'harmonie imaginé par Schicht.

542. A les bien considérer, les systèmes de Langlé et de Schicht sont identiques dans leur principe, et ne diffèrent que par le choix de la note fondamentale que Langlé a prise, on ne sait pourquoi, au quatrième degré de la gamme, tandis que Schicht a choisi la dominante.

545. Parmi les systèmes d'harmonie basés sur le choix arbitraire d'un certain nombre d'accords fondamentaux, celui de Reicha, ancien professeur de composition au Conservatoire de Paris, doit être signalé comme ayant obtenu le succès le mieux établi, et comme ayant eu des sectateurs ardents et dévoués. Je suis obligé d'entrer à ce sujet dans plus de détails que je n'en ai donné concernant les systèmes de Schicht et de Langlé.

544. Écartant la considération de la succession des accords qui, depuis Sorge,

(1) Grundregcln der Harmonie nach <lcm l'ertcechslungt Systems. Lripsiik,Brcitk»pf etHœrtel, 1812, in-ful.

avait fail faire de grands pas à la science, et conséquemment des phénomènes de oonsli tuf ion harmonique résultant de la prolongation, Reicha rentre dans le système des accords isolés1, dont il forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa hase de théorie se compose de treize accords fondamentaux consonnants et dissonants, disposés dans cet ordre :

Ffc

EEË£

=tP

EEE

Fg=

TW

rr

545. Dès les premiers pas faits par Reicha dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certaine confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de faits particuliers; défaut hien singulier chez un homme qui avait suivi en Allemagne des cours de philosophie, de droit et de mathématiques.

Les deux premiers accords de la classification de Reicha sont l'accord parfait majeur et le mineur ; le troisième est l'accord parfait diminué (tierce et quinte mineures), dont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par classifications d'accords isolés, qui n'avaient reconnu comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, ou leurs renversements et redoublements de septième et de neuvième. Ce qui détermine Reicha à ranger cet accord parmi les dissonants, c'est que par l'effet de la constitution même de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle ; mais il aurait dû voir que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse dans une modulation succédant à cet accord, ce qui n'a point lieu à l'égard de la véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne, par l'enharmonie, le caractère d'une note sensible. Le quatrième accord de la classification est celui de quinte augmentée; mais ici déjà se manifeste la confusion des idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite ensuite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte.

340. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle

de première espèce ; puissent le sixième accord, qui est cet accord de septième

mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tons les harmonistes.

Reicha lui donne le nom de septième de seconde espèce, etse borne à dire qu'il s'emploie principalement sut le seconde u gamme majeure (Cours de com-

(1) Cours de composition musicale, ou Irait* complet cl raisonné d'harmonie pratique, Paris, Gambaro, in loi.

position, pag. 56), sans plus s'inquiéter de sa formation originaire, que de celle

des autres accords.

La septième avec quinte mineure, appelée de troisième espèce par Reicha, et la septième majeure ou de quatrième espèce, la neuvième majeure et la neuvième mineure, sont également considérées par lui comme des accords primitifs du même rang; et quoique les accords 11,42 et 15 ne soient que les altérations des accords dérivés de sixte augmentée, avec quinte et avec quarte, et de l'accord de septième dominante avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa classification fondamentale.

Il semble que Reicha a rangé ses treize accords au hasard plutôt que dans un ordre systématique, car le treizième devrait évidemment être placé après le huitième pour que la classification des accords de quatre sons fût semblable a celle des accords de trois.

347. Ce théoricien considère les accords de septième de sensible et de septième diminuée comme des renversements des deux accords de neuvième majeure et mineure jnoS 9 et 10) : il présente ces renversements sous cette forme :

Ie* Renversement.

1" Renversement.

Rien que l'origine des dérivés soit ici incontestable, comment faire comprendre au lecteur une opération de renversement où il ne voit pas apparaître toutes les notes de l'accord fondamental? Une seule considération peut expliquer et rendre évidente la suppression de la note fondamentale de l'accord, c'est celle de la substitution d'une note à une autre; véritable origine de ces accords (voyez le livre IIe, chap. S, § 117 et suiv. de cet ouvrage). Sans cette considération, la note fondamentale ne peut disparaître dans les dérivés, et l'on ne peut comprendre le renversement des deux accords de neuvième que sous ces formes. (Voyez le § 124 de cet ouvrage) :

Accord fondamental.

1" Dérive.

2e Dérive.

3° Dérivé.

Accord fondamental.

l*r Dérivé.

2* Dérivé.

3e Dérivé.

348. Admettons un moment la possibilité de faire abstraction des conditions de prolongation et autres pour la formation des accords de septième qui figurent dans la classification de Reicba ; nous verrons que pour être conséquent avec lui-même, il devait classer de la même manière les accords de neuvième et qu'au lieu de deux de ces accords, il aurait dû en présenter cinq, dans cet ordre :

'Vi

Dira-t-on que plusieurs de ces formes ne sont que des altérations (ce qui est vrai)? Je demanderai pourquoi ces altérations paraissent comme fondamentales dans les accords de septième (nos 7, 8, 15); et dans l'impossibilité où l'on sera de répondre à cette question d'une manière satisfaisante, je serai en droit de dire que la classification est incomplète, au point de vue empirique du système de Reicba.

549. Achevons de montrer les vices de cette classification arbitraire. Le fait le moins explicable de ce système se trouve incontestablement dans les accords 11 et 12; car jamais accord dont la sixte est un des intervalles constitutifs ne pourra être considéré comme primitif. Sous quelque forme que nous le considérions, quelle que soit l'association de ses notes, nous ne pouvons voir dans un accord semblable qu'un dérivé dont il faut chercher le fondamental. Or, le fondamental dont le onzième accord de Reicba est tiré est celui de neuvième mineure de la dominante altéré dans le second degré :

Lorsque la note substituée est placée à la basse, la génération de cette bar monie se présente dans cet ordre :

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Le onzième accord de la classification de Reicba n'esl donc pas fondamental, et ne devail i>;is figurer parmi ceux qui le sont. Chose remarquable, lui-même l'a reconnu ! Car il dit (page 10) : « Mans le onzième (accord), la note principale est supprimée, et l'accord est par conséquent renversé. ■ Mais, ^' 1 1 en est ainsi

(comme on n'isn peut douter), comment expliquer lé placement de cet accord

renversé parmi les fondamentaux?

Au surplus, il en est de même du douzième accord ; car cet accord, compost; de tierce, quarte et six te augmentée, n'est point fondamental et ne saurait l'être. Jl est le second dérivé de l'accord de septième de dominante, altéré dans sa quinte.

DÉMONSTRATION

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5JiO. H est évident, par ce qui précède, qu'en se plaçant même au point de vue de Reicha, on est autorisé à déclarer sa classification d'accords non-seule nient incomplète, mais fausse. L'étonnement que fait naître cette classification augmente encore lorsqu'on lit ce passage du livre où on la trouve :

« Il n'y a que treize accords dans notre système musical, comme on l'a vu parle tableau précédent; mais comme ces accords peuvent être renversés et plus ou moins altérés par des notes qui leur sont étrangères (telles que les notes passagères, petites notes, suspensions, etc.), il arrive fréquemment que l'on prend ces renversements et ces altérations accidentelles pour autant d'autres accords qui n'existent point réellement, et qui ne font qu'embarrasser l'esprit et retarder les progrès des élèves (page 8). »

On croit rêver en lisant de pareilles eboses. Eh quoi! Reicha reconnaît que les accords renversés (dérivés), et ceux qui sont altérés par des notes qui leur sont étrangères, par des suspensions, etc., ne doivent pas être comptés comme accords réels du système musical! Mais, à ce compte, le quatrième, qui est un accord parfait altéré dans sa quinte; le sixième, le septième et le huitième, qui sont des produits de suspensions; le treizième, qui est un accord dissonant naturel altéré dans sa quinte; enfin le onzième et le douzième, qui sont des dérivés d'accords altérés, devraient disparaître du tableau de ces prétendus fondements du système musical, et des lors il n'en renfermerait plus que six!

Ces observations suffisent pour démontrer que, non moins erroné que les systèmes précédemment analysés, celui de Reicha n'a pas même leur mérite de conception logique, reposant sur une base vicieuse. Tel est donc ce système qui a eu beaucoup de vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur dont il est l'ouvrage faisait oublier ses défauts dans les explications et dans les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves. Je le répète, ce sys-

tèn si une conception de la théorie la moins rationnelle qu'il fût possible

d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier îles anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle. 11 défit en France le bien que la méthode de Catel (dont il sera parlé tout à l'heurej avait fait, cl rouvril la porte a une multitude de fausses théories qui se sont

produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D'autant plus dangereux qu'il était soutenu par un nom justement estimé, en d'autres parties de l'ait , il remit en question ce qui était décidé par l'autorité de la raison et de l'expérience, et forma des sectateurs qui le déclarèrent une conception du génie, quoiqu'en réalité il eût pu conduire à l'anéantissement de la science, si la science pouvait périr.