SYSTÈMES BASÉS SUR UNE DIVISION ARBITRAIRE DC MONOCORDE

551. Lorsque le Conservatoire de musique de Paris fut organisé, en 1796, on y réunit les professeurs les plus renommés pour chaque branche de l'art. Chacun enseigna selon ses idées et sa méthode, parce qu'on n'avait pas eu le temps de préparer un corps de doctrine pour un enseignement uniforme. C'est ainsi que Rodolphe donna des leçons d'harmonie suivant sa méthode empirique, dénuée de tout esprit d'analyse *; que Rey fit son cours d'après le système de la basse fondamentale; que Langlé développa les conséquences de la théorie dont on a vu précédemment l'exposé, et que H. Rerton employa avec ses élèves la méthode pratique, dégagée de toute considération de système ; car ce ne fut que quelques années plus tard que ce compositeur célèbre imagina son arbre généalogique des accords, et le dictionnaire qui en est le développement9.

Cependant on s'aperçut bientôt des inconvénients de cette diversité de méthode et de système dans une école où l'unité de doctrine doit être la base de l'instruction. Une commission , composée de Cheruhini, Gosscc, Martini, Lesueur, Méhul, Catel, Lacépède, du géomètre Prony, et des professeurs qui viennent d'être nommés, fut instituée au commencement de l'année 1801, dans le but de discuter et de poser les bases d'un système d'harmonie. Celui de- Rameau fut particulièrement l'objet d'un examen sérieux, parce qu'il avait encore en France beaucoup de partisans; mais la majorité de la commission se prononça en faveur d'une théorie proposée par Catel, qui la publia peu de temps après dans un livre intitulé : Traité d'harmonie adopté par le Conservatoire, pour servir à l'étude dans cet établissement 3. L'influence qu'exerçait déjà le Conservatoire à cette époque, fit bientôt recevoir sans contestation ce que les musiciens les plus célèbres de la France déclaraient être ce qu'il y avait de meilleur :

(1) Théorie d'Accompagnement et de Composition, à l'usage des élèves de l'école nationale de musique. Pari», 1798, in-fol.

. (2) Traité d Harmonie basé sur l'arbre généalogique des accords. Puii-, M»' Duhan, I8M 1 vol. m i .

Dictionnaire det accords. Paris, 1804,3 vol. in-4».

(3) Paris, 1802, in-fol.

ce lui le coup de grâce donné au système de Rameau , et l'abandon de celui-ci fut d'autant plus complet et rapide, que ce qui lui restait de sectateurs fut à la même époque éliminé de l'enseignement public.

552. Quelle était donc cette théorie si satisfaisante qui se faisait adopter sans contestation par les plus habiles musiciens de France, et qui obtenait tout à coup une vogue dont les travaux de Rameau n'avaient été récompensés qu'après trente ans de luttes et de discussions? Catel l'exposa en une seule phrase : 77 n'existe en harmonie qu'un seul accord qui contient tous les autres ( Traité d'harmonie, page 5). Quel est cet accord, et comment se forme-t-il? Voici le résumé de ce que dit Catel à ce sujet :

Si nous prenons une corde qui soit à l'unisson du sol le plus grave du piano, et si nous la partageons par moitié, nous trouvons son octave; son tiers donne l'octave de sa quinte; son cinquième, la double octave de sa tierce; son septième, l'intervalle de vingt et unième, ou double octave de sa septième; enfin son neuvième, sa vingt- troisième ou double octave de sa neuvième. Il résulte donc de cette division un accord composé de soi, si, ré, fa, la. Cet accord est celui à qui l'on donne dans la pratique le nom de neuvième de la dominante. Il contient l'accord parfait majeur sol, si, ré; l'accord parfait mineur ré, fa, la; l'accord parfait diminué si, ré, fa; l'accord de septième dominante sol, si, ré, fa, et l'accord de septième de sensible si, ré, ja, la. En continuant l'opération de la division de la corde à la troisième octave, c'est-à-dire en partant du son 1/8, on trouve les sons 1/10, 1/12, l/14et 1/17, qui produisent l'accord de neuvième mineure de la dominante sol, si, ré, fa, la bémol, et l'accord de septième diminuée .si, ré, fa, la bémol. Tous ces accords sont naturels et fondamentaux : on en tire, par le renversement des intervalles, des accords naturels comme eux, et qui de même que les fondamentaux, s'attaquent sans préparation, comme résultant de la constitution de la tonalité.

La formule d'où Catel tire cette théorie est présentée sous cette forme, dans son livre :

S or.

fondamental.

lô'

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M fi

i*fl

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Tî

Ta

rV

Cette division du monocorde est arbitraire, en ce qu'elle ne représente pas la justesse absolue des intervalles, mais une justesse approximative. Dans le fait, elle est l'expression d'une progression arithmétique inverse.

353. Les accords naturels étant trouvés, comme on vient de le voir, Calel établit que toutes les combinaisons d'harmonie, autres que celles-là, se forment ou par des notes étrangères aux accords, appelées notes de pas-sage , ou par des

prolongations qui suspendent ou retardent les intervalles naturels des accords, ou enfin par des altérations de ces mêmes intervalles. A l'égard de la substitution, Catel ne l'a pas aperçue ; mais il en a eu une sorte d'intuition lorsqu'il a dit, à propos de l'analogie d'emploi de l'accord de quinte diminuée (quinte et sixte mineures), et de ceux de septième de sensible et de septième diminuée : la similitude qui existe entre ces accords prouve leur identité et démontre clairement qu'ils ont la- même origine {Traité d harmonie, page 14).

C'est une idée dont les résultats sont féconds que celle de la recherche des harmonies et de leur analogie dans la destination qu'elles ont, conformément à l'ordre de la succession tonale. Si Catel fût entré plus avant dans cette considération, il n'eût rien laissé à faire à ses successeurs, car il aurait trouvé le système complet dont il a seulement indiqué quelques parties.

534. A l'égard de la prolongation, bien qu'il n'en ait pas formulé la théorie d'une manière générale, et qu'il se soit trop attaché à des cas particuliers, il en a bien connu le mécanisme, en ce qui concerne les accords consonnants et quelques-uns des accords dissonants; mais l'obstacle contre lequel étaient venues échouer d'autres théories précédentes, vient encore se représenter dans celle de Catel, et conduit à un naufrage semblable. Cet obstacle est, comme on le pense bien , l'accord de septième mineure du second degré , et les harmonies qui en dérivent. On doit se rappeler que dans l'accord de neuvième majeure de la dominante, produit par la division de la corde, il a trouvé l'accord parfait mineur rè, fa, la; cet accord existe donc, pour lui, sur le second degré de la gamme, quoique ce ne soit point celui qu'on y place, dans la détermination de la tonalité moderne. Selon lui, dans la succession de cet accord parfait à celui delà tonique, si cette tonique se prolonge, elle produit l'accord de septième dont il s'agit. Mais plusieurs difficultés se présentent ici : 1° L'accord parfait mineur du second degré n'appartient point à la tonalité, tandis que la prolongation qui produit l'accord de septième est tonale; 2° Catel ne peut démontrer sa prétendue origine de l'accord de septième qu'en l'écrivant à cinq parties, pour l'avoir complet, ce qui est une exception contraire au principe d'unité sur lequel doit reposer toute théorie véritable; 5° et enfin, le principe de la composition artificielle des accords par la prolongation veut que la prolongation venant à cesser, l'accord retardé se présente immédiatement ; or, toute prolongation qui produit une dissonance devant nécessairement se résoudre en descendant d'un degré, l'application de celte règle fondamentale ne peut trouver ici sa place, car si ut, septième de ré, fa, la, ut, descendait sur si, on aurait un accord dissonant nouveau de quinte et si\le, ré, fa, la, si, qui n'appartient point au ton, et qui serait celui du quatrième degré du Ion mineur relatif. J'ai démontré cela en plusieurs endroits de ce livre. Catel a bien compris celle difficulté; mais ne sachant comment s'en tirer, el n'ayanl pu trouver la véritable origine de l'accord, il a eu recours h cette règle arbitraire dont la fausseté se démontre d'elle-même, et qu'il énonce ainsi : « La prolon( ation peut se taire aussi sur un accord déjà complet, dans lequel la note prolongée n'aura pas de résolution ; mais elle doil nécessairement se résoudre dans l'accord suivant en descendant

d'un degré. » Si les \ ues de Catel eussent été plus générales, et s'il eût connu le mécanisme de la substitution et les combinaisons de modifications collectives des accords naturels, il eût évité recueil contre lequel est venue se briser une partie de son système.

555. Si nous cherchons ce qu'il y a d'original dans la théorie de Catel, et ce qu'il a emprunté à ses devanciers, ou du moins ce qu'il n'a dit qu'après eux, nous verrons que Sorge avait le premier considéré, en 1745 , l'harmonie consonnanle et celle de la septième dominante; comme formant la classe des accords naturels; mais que celui-ci s'était trompé en rangeant dans la môme classe l'accord de septième mineure du second degré, tandis que Catel a très bien vu qu'il formait une harmonie artificielle, quoiqu'il n'ait pas découvert la nature de l'artifice. Sorge vit bien aussi que quelques accords, notamment celui de onzième (de Rameau et de Marpurg) n'étaient que des produits de prolongations qui formaient désaccords artificiels ; maisSchrœter (en 1772) est le premier qui vit que l'accord de septième du second degré est un des accords de cette classe, bien qu'il ne pût dire comment s'y opère la prolongation. Enfin Schrœter fut le premier qui analysa avec clarté les faits de l'altération des intervalles des accords naturels et des aspects nouveaux que ces altérations leur donnent. Si Catel n'a point eu connaissance des livres de ces auteurs, il a du moins renouvelé ce qu'ils avaient déjà publié : mais ce qui lui appartient en propre , c'est l'aperçu de l'analogie des accords de neuvième majeure et mineure de la dominante, de la septième de sensible, et de la septième diminuée, avec l'accord de septième de la dominante ; c'est aussi l'ordre qu'il a mis dans les diverses parties du système, et enfin l'analyse des faits de pratique, où ii a montré l'habileté d'un grand musicien.

Ne nous étonnons donc pas du succès général qu'obtint en France sa théorie, pendant les quinze premières années du dix-neuvième siècle; remarquons, au contraire, combien de motifs semblaient devoir s'opposer au pas rétrograde que Reicha, et quelques autres harmonistes, ont essayé de faire faire à la science après la publication de ce système.

556. M. do Momigny, antagoniste ardent de la théorie de Catel, prit cependant, comme ce savant musicien, pour point dedépart de la science, la division arbitraire du monocorde. Le premier ouvrage, où il exposa ses idées à ce sujet, h pour titre : Cours complet d'harmonie et de composition d'après une théorie neuve cl générale de la musique, basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature, d'accord avec tous les bons ouvrages pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté à la portée de tout le monde i. Depuis cette époque jusqu'en 1854, M. de Momigny a reproduit ou expliqué son système dans des écrits polémiques où il traite ses adversaires avec hauteur, et dans divers livres qui n'ont pu le rendre populaire -.

(1) Paris, 1806, 3 vol. in-8".

(2ï La seule vraie théorie de la musique, utile à ceux qui excellent dans cet art comme à ceux gui m sont aux premiers éléments. Paris, sans date ( 1823), 1 vol. in-fol.

Encyclopédie méthodique. Musique publiée par MM. Framery, Ginguené et de Momigny. Paris, 1791-1818, 2vol. in-!-.

Cours général de musique, de piano, d'Harmonie et de Composition, depuis A jusqu'à T., pour ic»

557. Se mettant au point de vue de Levens, de Ballière, de Jamard et de Sorge, pour la recherche des bases de la constitution de la gamme, M. de Momigny les trouve dans les divisions d'une corde sonore, d'après la progression arithmétique qui donne pour résultat la gamme ut, rê, mi, fa, sol, la, si bémol ; mais attendu que celte gamme n'est pas conforme à celle de la musique des Européens modernes, et que le s? bécarre ne se trouve qu'à la quinzième division de la corde, M. de Momigny, au lieu d'adopter comme Levens et ses imitateurs une gamme de huit notes, avec le si bémol et le si bécarre, imagine de ne point considérer là corde comme une tonique, mais comme une dominante, en sorte que sa gamme est sol, la, si, ut, rê, mi, fa. Il énumère longuement les avantages qui résultent delà position de la tonique au milieu delà gamme, comme le soleil au centre des planètes ; par exemple, de trouver les deux demi- tons dans les sept notes, sans la répétition de la première à l'octave; de diviser la gamme en deux quartes justes, etd'avoirlesdeux demi-tonsaux mêmes places dans ces quartes; car une des plus sévères objections de M. de Momigny, contre la forme de la gamme commençant par la tonique, porte sur la quarte majeure ou triton, que formeut entre elles la quatrième et la septième note; ne remarquant pas que c'est précisément cette relation qui est constitutive de la tonalité, et qui conduit à la conclusion finale de toute mélodie et de toute harmonie.

358. Lesdivisionsd'une corde, considéréecommedominante,conduisen tM.de ftlomigny, en ce qui concerne l'harmonie, aux mêmes résultats que Catel avait obtenus par les mêmes moyens; mais quelles que soient ses prétentions à cet égard, il les expose avec beaucoup moins de clarté. Ainsi, comme Catel, il arrive à la formation des accords parfaits et de ceux de septième dominante et de septième de sensible, comme étant les seuls accords naturels; mais quant aux autres, au lieu d'expliquer par quels artifices ils se forment, il les déclare des accords qui n en sont pas, et les nomme discords en majeur et discords en mineur, en sorte que l'analyse véritable d'une harmonie combinée de beaucoup de prolongations réunies aux altérations de différents genres, deviendrait impossible à quiconque n'aurait lu que les fastidieuses explications de M. de Momigny. D'ailleurs, presque tous les exemples qu'il donne de l'emploi des harmonies sont mal écrits, et prouvent que cet auteur n'avait que des notions confuses de l'usage de l'harmonie.

359. Si l'on examine les prétentions de M. de Momigny à l'originalité, ou reconnaîtra qu'il a emprunté la progression arithmétique à Levens, Ballière «•t lamard; le transport du son fondamental de la gamme sur la dominante à Sorge; la division de cette corde à Catel, pour en tirer l'harmonie primitive; les combinaisons des tierces pour la formation dis accords naturels à Langlé, et les progressions de quartes et de quintes, pour la formation des échelles, a l'abbé Koussier. Tout ce qui appartient en réalité à celui qui a élevé la \<ii\ si haut pendant trente ans en faveur d'un système repoussé par les musiciens, ce son) quelques aperçus qui no manquent pas de justesse concernant la mesure et le rhylbme.

Il ii leur iiifcriorUé, et pour 10U8 les muslciena du monde, quelle que 80ltlcursup|i-

noriic réelle. Parut, chez l'auteur, 1831. in-i».