ORDRES D'HARMONIE

22. Certains intervalles plaisent immédiatement à l'oreille, parce que leur constitution saisit l'esprit d'un rapport parlait de tonalité , et développe en même temps en nous le sentiment de repus ou de sens fini : ces intervalles sont

(1) Catel a introduit dans la nomenclature l'express de quinte diminut <• pour la quinte du septième degré d'un.' gamme : il devait l'appeli r quinte mini lire i ui il n'j a i ii n de diminué dans un intervalle dont les d< ui notée sonl dans 1 1 lat rcl du ton.

(2) i a teconde augmentée et la leptii me diminui e ne son! des altérations que diins le mode maleur; car dana le mode mineur, elles sonl composées de la note sensible et du sixième degré de ce mode.

L& septième augmentée ne ligure pas dans \< inlilrau, parce que ce te altération, se confondant ■vec l'octave, ne pourrait être «mployée puisqu'on ivriiii. la ri ci derniei i

la quinte etl'oclave. On leur donne le nom de consonnances parfaites, c'est-à-dire, consonnances de conclusion.

L'unisson est aussi une consonnance parfaite, puisqu'il est le résultat de l'identité des sons ; niais il est évident que ce n'est pas un intervalle.

23. D'autres intervalles nous plaisent aussi par le rapport harmonieux et to nal de leurs sons constitutifs, lis déterminent le mode par leur qualité ou ma jeure ou mineure :ees intervalles sont les tierces et les sixtes. On leur donne le nom de consonnances imparfaites, parce qu'elles ne donnent pas le sentiment du repos ' .Le défaut de sens fini se l'ait particulièrement remarquer dans la sixte. Il se peut que dans la pensée du compositeur, et pour laisser un certain vague dans l'esprit, la conclusion d'une phrase, ou même d'une pièce de musique, soit faite par une tierce, particulièrement par une tierce majeure : mais jamais on ne pourra terminer par une sixte sur la note principale du ton, c'est-à-dire sur la première note de la gamme, parce que l'oreille désire une conclusion plus positive.

24. La imarte a été l'objet de longs dissentiments et de vifs débats entre les harmonistes. Considérée d'abord comme une consonnance excellente, elle a fait naître ensuite des doutes qui ont été débattus dans des livres spéciaux; mais dès la seconde partie du quinzième siècle, les musiciens la traitèrent comme une dissonance, et cet usage subsista jusque dans les premières années du dixhuitième. Alors, par une erreur singulière, dont l'origine sera expliquée plus loin, on crut que dans certains cas elle est une consonnance , et dans d'autres, une dissonance.

En réalité, la quarte juste est une consonnance, puisqu'elle n'est pas soumise par elle-même à se résoudre comme les dissonances; mais ce n'est point une consonnance parfaite, car rien ne donne moins le sentiment du repos et du sens fini que cet intervalle. Ce n'est pas non plus une consonnance imparfaite, de l'espèce des tierces et des sixtes, car elle est invariable dans les deux modes : c'est une consonnance mixte, dont l'usage est limité à un petit nombre de cas qui sont indiqués dans le second livre de cet ouvrage.

25. Les harmonistes n'ont pas été moins embarrassés, jusqu'à l'époque actuelle, pour fixer la nature de la quarte majeure et de la quinte mineure. La plupart en ont fait des dissonances, mais sans pouvoir nier que ces dissonances sont d'autre espèce que celles dont il sera parlé tout à l'heure. Leur erreur est venue de ce que le quatrième degré, qui entre dans la composition de ces intervalles, est réellement en état de dissonance dans certains accords, par son contact avec la dominante; mais celte circonstance est étrangère à la nature même de la quarte majeure et de la quinte mineure. L'emploi de ces intertallcs, dans les accords où ce contact n'existe pas, est une source de contradictions ou de réticences pour ces mêmes harmonistes.

(I) I,c .s harmonistes onl donné une explication assez ridicule de ce nom de rmixnnnances imparfaites, in disant qu'on les désigne ainsi parce qu'elles peuvent eue majeures ou mineures sans cesser d'être consonnantes, tandis que les consonnances parfaites n'ont qu'un mode; comme s'il j avait plus d'imperfection à caractériser le mode que le ton!

Il est remarquable que ces intervalles caractérisent la tonalité moderne par les tendances énergiques de leurs deux notes constitutives, la note sensible, appelant après elle la tonique, et le quatrième degré, suivi en général du troisième. Or, ce caractère, éminemment tonal, ne peut constituer un état de dissonance : en réalité, la quarte majeure et la quinte mineure sont employées comme des consonnances dans plusieurs successions harmoniques.

La quarte majeure et la quinte mineure sont donc des consonnances, mais des consonnances d'une espèce particulière, que je désigne sous le nom de consonnances appeiïati ves .

TABLEAU

DES INTERVALLES CONSOMMANTS.

Consonnancei parfaites.

Con>onrianceï imparfaites.

Consonnance mixte. \

Sixte mineure.

Qiurte juste.

Consonnances appellatives.

Quarle majeure.

Quinte mineure.

20. Il est des intervalles qui, bien que conformes à l'unité de ton, ne plaisent point par eux-mêmes et ne satisfont le sens musical que par leur enchaînement avec les consonnances : on leur donne le nom de dissonances.

27. La dissonance de deux noirs résulte de ce qu'elles se touchent, soit dans Tordre direct, soit dans l'ordre indirect : ainsi les notes ut et ré, en quelque position qu'elles soient, forment entre elles une dissonance. Si le choc est direct

et immédiat, comme §|= | . ces deux notes forment la dissonance de se

ronde; si le choc est inverse, c'est-à-dire, si ri est la noie inférieure et trfla su-

■jfir n--\ t l'intervalle est une dissonance de septième; enfin,

périeure, comme -&y-

si le choc est direct, mais médiat, c'est-à-dire si ut esl la note inférieure el si

ré se trouve dans une octave supérieure, comme t&— = , l'intervalle est

uni' dissnnnnce de ni unième. »,

La seconde, la septième et la neuvième sont donc des dissonances qui prennenl la qualité de majeures ou de mineures, suivant que l'une des deux notes conslilutives de l'intervalleest rapprochée ou éloignée de l'autre d'un ton ou d'un demi ton. !

28. Il est une question qui n'a jamais été examinée ni résolue d'une manier». , scientifique, savoir : quelle est la nature des intervalles altérés? Pour la ré- [ soudre, il est important de se souvenir que la condition du plaisir le plus pur. pour le sens musical réside dans un parfait rapport de tonalité entre les sons, et que les jouissances placées en dehors de cette condition résultent d'agitations, de mouvements passionnés et de crises nerveuses, exprimés par des contacts de tonalités diverses et par des alternatives de dissonances et de consonnances. Il n'y a donc, pour le sens musical, de sensation de eonsonnance que dans l'unité tonale; d'où il suit que les intervalles altérés sont des dissonances, mais des dissonances d'une espèce particulière, que je crois devoir désigner par le nom A' attractives.

Et ce qui prouve que la plupart de ces intervalles n'ont le caractère de dissonance que parce que leurs notes constitutives ont des tendances de tonalités ^différentes, qui font éprouver une sorte d'anxiété au sens musical jusqu'à la ^résolution, c'est que les sons qui entrent dans leur composition sont synonymes à l'oreille d'autres sons qui, combinés d'une manière analogue, mais ayant des tendances de tonalité unique, sont de véritables consonnances. Par exemple, .

la seconde augmentée fa % °r> sonnerait à l'oreille comme la tierce mineure

-Wr— , ^

, si la succession des harmonies ne faisait pressentir divers modes

de résolution, qui jettent l'esprit dans l'incertitude jusqu'à ce que l'une des ré

solutions soit opérée. Il en est de même de la quinte augmentée ÏS

qui

ne donnerait que la sensation de la sixte mineure fô \> " , si des tendances de

-etonalités différentes ne lui donnaient un caractère dissonant.

Les intervalles altérés sont donc des dissonances que j'appelle attractives variables, parce qu'elles ont des tendances à des tonalités différentes ! . Les dissonances de cette espèce sont . i° la seconde augmentée, 2° la tierce diminuée, o° la tierce augmentée, -4° la quarte diminuée, 5° la quinte augmentée, G0 la sixte augmentée, 7° la septième diminuée, 8° Yoctave diminuée, 9° l'octave augmentée.

(1) La classification des intervalles contenue dans ce chapitre est très différente, en plusieurs points, des classifications ordinaires : elle pourra causer rie lVtonnement aux harmonistes; moi-même j'ai flotté dan» l'incertitude a ce sujet, jusqu'à ce que la loi de tonalité, m'ayant ouvert un trésor de théories positives, m'eut révèle le secret de toutes les classifications harmoniques.

TABLEAU