CHAPITRE Xn

Deux portraits rëallates : le Scribe du Louvre et le Soorate du musée de Naples. — DifTërence des procédés. — Anatoxnie du Scribe comparée à celle des plus vieilles statues grecques. — Apollon de Tenea.

Maintenant que nous connaissons le but poursuivi et les moyens employés, approchons-nous de Toeuvre elle-même. Nous prendrons comme exemples les chefs-d'œuvre de lart égyptien qui remontent à l'Ancien Empire et qui sont, par conséquent, antérieurs de 2000 ans environ à la plus vieille statue grecque que nous puissions étudier, celle de TApoUon de Tenea (*).

La statue du scribe accroupi occupe la place d'honneur au centre de la salle dite: Salle dvUe, au premier étage du Louvre. Elle a été trouvée en Egypte par Mariette-Bey, au cours des fouilles du Serapéum, dans la tombe de Skhem-Ka, avec d'autres figures du môme style, qui n'ont pas tout à fait le même mérite : on la croit de la cinquième ou de la sixième dvnastie.

Le scribe est représenté presque entièrement nu et vêtu seulement du pagne étroit autour des reins. Il est accroupi, les jambes croisées : sur ses cuisses vigoureuses et ses mollets musclés, il a déroulé le papyrus dont il tient l'extrémité de la main gauche, tandis que sa main droite toute prête à écrire saisit le rapide Kalem. L'œil fixe, brillant et levé vers l'interlocuteur, la bouche aux lèvres minces bordées d'un imperceptible sourire, mais étroitement closes comme celles d'un serviteur discret, la joue maigre, collée aux os, le menton osseux projeté en avant, les narines légèrement dilatées, l'oreille et les muscles du cou tendus par l'effort auditif, le scribe attend le décret du roi, du gouverneur ou du juge. Tout

en employant les procédés du réalisme, tout en donnant à la chair une

couleur de brun-rouge, en incrustant le blanc des yeux avec du quartz opaque, là prunelle avec du cristal de roche transparent rehaussée d'un bouton métallique qui leur prêle l'éclat naturel, le sculpteur qui a taillé

(') L'ApoUon de Thera et celui d'Orchomenos sont encore antérieurs au dieu de Tenea ; mais ils sont trop mutilés. Nous prenons ici TApollon de Tenea comme le type du vieux style grec archaïque : il servira de base à nos comparaisons.

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ce chef-d'œuvre s'est élevé au-dessus du terre à terre habituel de ces portraits égyptiens: il a voulu que notre esprit en le contemplant ne s'arrêtât pas à l'apparence extérieure, mais qu'il comprît aussi l'idée qui anime le scribe. En le voyant, on sent qu'il est tout entier concentré dans sa faculté d'audition et d'attention. Tout son être est suspendu aux lèvres de celui qui va dicter la loi ou les commandements.

C'est par ce côté spirituel, pour ainsi dire, que le scribe nous attire et nous fascine, bien plus encore que par la réalité de son apparence. Nous y revenons souvent, nous aimons à nous arrêter, à rêver devant lui, parce que nous saisissons la pensée qui l'obsède, parce qu'il se dégage de toute cette figure, malgré toutes ses réalités et grâce à leur perfection, quelque chose qui est au-dessus d'une simple copie exacte et fidèle de la nature, quelque chose qui met l'art au-dessus des simples procédés techniques, quelque chose qui tient à l'idée, qui élève l'âme et lui fait entrevoir l'idéal.

Et cependant, malgré la vivacité de cette impression, ce serait être profondément injuste envers les Grecs que de dire qu'ils n'ont jamais rien fait d'aussi vivant que ce portrait égyptien, et cela parce qu'ils ont tout d'abord adopté le parti de renoncer à rendre la chaleur et l'éclat de l'œil. Il est vrai que les véritables chefs-d'œuvre de l'art grec sont en dehors et au-dessus du portrait, mais nous trouverons dans l'école réaliste grecque, appartenant au commencement de la décadence de cet art, des portraits animés d'une vie, d'une expression aussi puissante, vigoureuse, tangible que celui du scribe, seulement les moyens employés par les Grecs ne sont pas les mêmes.

Parmi les types réalistes de l'école grecque on peut citer les bustes de Socrate et d'Esope. Esope n'a jamais existé et Socrate n'a peut-être jamais posé de son vivant devant les artistes qui ont taillé son effigie, mais les sculpteurs ont choisi dans le monde des réalités qui les entouraient, les laideurs qui leur paraissaient le mieux convenir aux descriptions traditionnelles pour Esope, aux récits de Platon et de Xénophon en ce qui concerne Socrate. Cependant ils ont fait avec ces combinaisons moitié réelles, moitié idéalistes, des portraits aussi vivants, aussi étranges par l'impression qu'ils laissent sur notre âme que ce portrait du scribe tant vanté. Mais les procédés sont tout différents.

Voyez le buste de Socrate qui est au Musée de Naples (*). L'œil n'a pas de prunelle, il n'est ni peint, ni incrusté de métal, et cependant il a un regard qui est expressif, doux, bénévole et malin à la fois.

Tout cela a été exprimé sans aucun moyen artificiel, sans l'aide du

(*) Cfr. la Planche VIIL qui représente ce buste.

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pinceau, de la couleur ou du mêlai, par la perfection de la forme seule, débarrassée de tout autre moyen d'action. Ce qui fait l'expression de cet œil, c'est la profondeur de l'orbite, c'est l'ironie qui va se nicher et rire dans ces petits plis au coin des paupières, c'est la hardiesse de larcade sourcillière, c'est l'énergie qui réside dans les deux plis profonds accusés au-dessus du nez camard. En les voyant, on comprend que ces deux plis en se rapprochant donneront à ces yeux ce regard de taureau tant vanté par Platon et à celle laideur cette puissance terrible qui, à la bataille de Délion, faisait hésiter les Béotiens inlimidés. Dans le reste de la figure, ce qui achève d'atlirer l'attention, de frapper par la réalité de la vie qu'elle possède, c'est la forme du nez, c'est le pli de la bouche, c'est le sourire, le relief des lèvres, tout ce qu'il y a de naturel, de vu, dans ce crâne chauve, dans les quelques cheveux qu'il a conservés négligemment épars et dans la perfeclion avec laquelle chaque boucle de la barbe a été ciselée, détachée et comme percée à jour.

C'esl donc par la seule puissance de la forme, en dehors de toute couleur naturelle, de tout procédé artificiel, que cette figure de Socrate s'anime, sourit et s'enflamme de l'étincelle de la vie. Elle éveille, malgré toute la laideur de ses traits, une idée d'un ordre plus élevé que celle qui nous frappait à la vue du scribe. Nous éprouvons le sentiment de l'énorme difficulté vaincue par le génie grec, de ce triomphe de la forme exprimant tout ce qu'elle veul et rien que ce qu'elle veut, sans aucun de ces secours mesquins, de ces emprunts faits à la fabrique, à la peinture ou à la bijouterie. Enfin si la chair du Socrale n'a pas la couleur de la vie, elle n'y , perd rien. Les joues si naturellement modelées de ce visage ont été taillées dans ce beau marbre grec, qui jaunit en vieillissant, qui prend les couleurs nacrées et les reflets d'une peau de satin, ce marbre que la nature a donné à l'artiste grec comme le plus riche de tous ses présents, ce marbre qui est la clmir idéale et qui était inconnu aux Egyptiens.

Maintenant que nous avons cherché à faire en quelque sorte la psychologie de cette physionomie du scribe, considérons l'anatomie des formes. Vous admirerez les proportions naturelles de la tête et du tronc, la fermeté du cou et de la ligne des clavicules osseuses qui court sous la peau. Vous serez frappé de ces épaules qui, bien qu'elles soient carrées, n'ont rien de raide, rien de ces formes géométriques des autres statues égyptiennes. Il faut remarquer encore l'ampleur de la musculature des cuisses, des genoux et du haut du mollet, la finesse osseuse de ces longues mains d'écrivain. Quant aux bras, ils s'écartent légèrement du tronc et tombent sans effort ; ils ne sont nullement soudés au corps : ils n'ont donc pas ce caractère de raideur que quelques-uns prennent pour la marque de fabrique du style égyptien. Ces bras sont bien naturels, quoique

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un peu maigres, et Ton s'attend à voir la raain et le bras droit courir rapides et de droite à gauche, sous la dictée du maître.

Il est évident que sous ce rapport purement technique, la vue d'une pareille statue a dû être, à l'époque archaïque, toute une révélation pour les artistes grecs et que l'effort tenté par le légendaire Dédale pour ouvrir à la lumière les yeux des statues grecques, détacher leurs membres du tronc et leur donner l'animation et la vie, perd beaucoup de son originalité et de sa valeur, si ce maître ou ceux que son nom personnifie, ont eu sous les yeux de pareils modèles.

Cependant, même dans cette musculature, il y a quelque chose qui est particulier à l'Egypte, quelque chose que nous ne retrouverons pas dans la plus vieille statue de l'art grec encore dans l'enfance et commençant seulement à bégayer. C'est que le pied et toute la cheville de notre scribe, depuis le milieu du mollet environ, sont absolument informes. Ils ne sont pas seulement négligés, ils ne sont pas seulement sacrifiés, ils sont déformés comme avec intention, ils ont l'aspect d'un ornement, d'un pied de chaise ou de table. Peut-être y a-t-il là l'intention de donner plus de solidité, plus d'impassibilité à la pose du scribe, ses genoux et ses cuisses prennent ainsi l'aspect d'une table où le papyrus et les mains actives reposent commodément. Peut-être le sculpteur a-t-il craint qu'en détaillant le pied, il ne détournât l'attention du spectateur de l'action si vive dans le haut du corps. Mais je crois plutôt qu'il a été rebuté par la difficulté de tailler dans le détail ces pieds croisés sous les mollets. Ce qui l'a arrêté, c'est très probablement l'impossibilité où il était de rendre ce pied vu en raccourci, comme l'exigeait la pose du scribe. En effet, les Egyptiens n'ont pas connu la perspective et le raccourci est un des effets de la perspective.

On peut être sûr qu'un sculpteur grec eût compris sa tâche tout autrement; il eût précisément cherché à rendre les détails analomiques du pied placé dans cette situation difficile (0- Ce détail l'eût intéressé davantage encore que les grandes surfaces et les masses du corps. Notre scribe marque le plus haut point, l'apogée de l'art égyptien, et cependant quelle différence entre ce pied égyptien et celui de l'Apollon de TeneaO, du premier effort de l'art grec encore archaïque et enfantin. Mettez ces deux pieds l'un à côté de l'autre et celui du scribe vous paraîtrait informe, en comparaison de ces doigts, de ces orteils, de celte cheville si fins et si déliés de l'Apollon de Tenea. De tels rapprochements font comprendre mieux que de longues théories la nature des rapports de l'Egypte et de la

(') Voyez le pied de la Méduse dans le bas-relief de Sélinonte, pi. X, A.

(•) Voyez la PL IX qui représente cet Apollon et comparez sa description, p. H2.

Grèce. Si le sculpteur grec a emprunté peut-être la liberté des mouvements des bras et des jambes aux statues de TEgypte, il est certain qu'il n'a pas suivi son modèle dans le détail, puisque ce sont précisément ces articulations négligées par TEgyptien, qui attirent et fixent l'attention du Grec.

C'est que ce dernier a, même à l'époque archaïque, comme une intuition des fonctions de l'organisme. Les jeux de la palestre grecque, qui sont toute sa gloire et son plus grand plaisir, lui ont fait saisir la valeur de chaque partie du corps. 11 sent qu'un pied difforme comme celui du scribe ne peut pas marcher et il porte toute son attention sur les articulations des pieds, des mains, des coudes, il exagère leurs muscles et leur délicatesse, parce qu'il en saisit déjà le fonctionnement. Sa pensée philosophique s'élève plus haut que celle de l'Egyptien et il comprend que le mouvement, la vie d'une statue dépendent de leurs causes qui sont les muscles et tous les organes du corps. C'est dans cette recherche de la cause que sa manière de voir est supérieure à celle de l'Egyptien.

En dehors du domaine de la plastique, il en existe un exemple frappant. Avant l'arrivée d'Hérodote en Egypte, jamais les prêtres égyptiens n'avaient songé à se demander d'où pouvaient provenir les crues et les baisses subites du Nil, ce phénomène si important pour la vie sociale de leur pays. Mais l'historien grec, après avoir constaté que tout le pays est un présent du fleuve, cherche la cause de ce phénomène. Il s'étonne de ce que, au contraire de tous les autres fleuves, le Nil est bas durant l'hiver et haut en été, et il en donne une explication vraisemblable, puisée dans l'observation de la nature et non plus empruntée à des légendes ou à des récits surnaturels.

Cette recherche constante de la cause, cet esprit spéculatif qui va plus loin que la simple contemplation des formes extérieures donnera à l'art grec une vigueur, une énergie, une vie absolument inconnue aux Egyptiens.

Lorsque le sculpteur grec voit un beau bras, une belle jambe, il ne se contente pas seulement d'en copier la forme générale, le modelé des grandes masses, comme nous l'avons vu faire à l'Egyptien; le Grec leur donne encore des muscles, il travaille les articulations, il détaille avec précision les doigts des mains et des pieds et il assouplit leurs phalanges, parce qu'il veut que ce bras puisse agir, que cette jambe puisse marcher. 11 sent que la matière morte ne produira l'illusion de la vie qu'à la condition d'en posséder tous les organes. C'est pourquoi, dès qu'il aura passé la période archaïque des premiers tâtonnements de l'art, il lèvera légèrement le talon du pied qui est en arrière dans la statue en marche;

tandis que le sculpteur égyptien n'aura jamais celte idée. Les deux pieds de ses statues, qu'elles représentent des personnages en marche ou au repos, seront toujours soudés au sol sur toute la largeur de leur plante.

Ces différences anatomiques qui paraissent si minimes, ont une importance énorme. En les analysant, on comprend qu'il se dégage de la statue grecque une autre philosophie que celle qui a présidé à la création de l'œuvre égyptienne