CHAPITRE XIII

Comment il se fait qu'on peut comparer une statue du beau style égyptien à une statue grecque archaïque. — Encore 1* Apollon de Tenea : sa description. — Résumé de tous les contrastes constatés jusqu'ici dans les procédés des deux peuples.

La statue du scribe est un chef-d'œuvre de l'art égyptien arrivé à son apogée. En ce sens, elle marque une époque de la civilisation plus rapprochée de la nôtre, malgré l'énorme distance des dates, que celle de l'Apollon de Tenea. C'est-à-dire que nous comprenons mieux le charme de la statue du scribe que les beautés de cet Apollon. Le scribe plairait au plus profane des modernes en fait d'art, tandis que l'Apollon le ferait sourire ou le laisserait indifférent. Mais c'est que l'Apollon marque la première étape de l'art grec, le commencement de sa marche encore indécise vers l'idéal. Il n'est donc pas ridicule ni déplacé de le comparer au scribe. D'abord parce que l'Apollon représente le type de la plus ancienne statue grecque, celle qui, par la date, se rapproche le plus du monde égyptien C). Ensuite, c'est de cette slatue-là et de ses pareilles qu'on a l'habitude de dire qu'elles ont quelque chose d'égyptien. Enfin il est intéressant de prendre ainsi sur le fait les premiers procédés de l'art grec à son enfance et de les comparer à l'un de ces modèles égyptiens que son auteur a peutêtre eu sous les veux.

Cependant, nous avons peu à peu fait le tour des trois catégories d'œuvres égyptiennes, et toutes les fois que nous avons rapproché notre Apollon soit d'une statue d'Ammon, soit de celle des rois idéalisés, soit de celle des simples particuliers, nous avons constaté une différence. Il importe donc de résumer nos impressions et de rechercher en quoi peuvent bien consister ces prétendues ressemblances, ces analogies, ce je ne sais quoi qu'on se plaît à nommer le caractère égyptien des plus anciennes statues grecques. Serait-ce la rigidité des membres ? Mais nous avons vu que toutes les statues égyptiennes ne sont pas rigides. Ce caractère ne se retrouve qu'à la période archaïque dans ces statues où l'Egyptien n'a

O J'ai déjà dit que l'Apollon de Thera et celui d*Orcbomenos sont antérieurs, mais trop mutilés pour servir de bases à notre analyse.

pas SU OU n'a pas voulu s'élever à la représentation d'un mouvement souple et délié. C'est donc le plus souvent une impuissance et non pas une intention du maître de ces œuvres qui se révèle dans cette apparence. Du reste, les membres de l'Apollon sont plutôt gauches et empêchés que rigides. Il s'y joint le désir du sculpteur de donner à son dieu l'apparence de la vigueur et surtout de la fermeté.

L'Apollon de Tenea a été trouvé sur l'emplacement de cette ville consacrée à Apollon. Il se trouve aujourd'hui à la Glyptothèque de Munich. Cette statue remonte à l'an 600 avant notre ère environ et peut être considérée comme le type du vieux style grec à cette époque où l'art n'avait pas encore su dompter la matière. Le dieu protecteur est là bien planté (0, les jambes un peu écartées comme un bon paysan de Tenea, le pied droit fermement appuyé sur le sol, les orteils et les doigts légèrement recourbés comme pour prendre possession de la terre qui lui est consacrée, les deux bras pendants le long du corps, les mains collées aux cuisses, l'œil grand ouvert et le sourire de la béatitude et de la bienveillance aux lèvres. Il est entièrement nu, parce qu'étant dieu, il n'a rien à craindre. Le dieu de la lumière n'a que faire de costumes pour se couvrir ou de voiles pour se cacher. 11 est entièrement nu, parce que ;

c Tout est nu sur la terre, hormis Phypocrisie. »

Et dans sa nudité divine et idéale, les reins droits et creusés, les épaules tombantes, le cou rigide et ferme, il semble défier le temps et les intempéries que redoutent ces pauvres humains, ces races éphémères i|ui, suivant l'expression grecque, tombent et périssent comme les feuilles. Que de générations n'a-t-il pas vu choir dans le néant? A combien de vaillantes cohortes n'a-t-il pas souri leur promettant la victoire et les saluant de ce gros rire gauche et presque hébété des vieilles idoles? La voilà cette vénérable relique, tombée du ciel, ce dieu ferme, rigide comme un soldat au port d'armes et que les vétérans de Marathon devaient préférer aux nouvelles divinités trop souples, trop charmantes à leur goût, qu'ils craignaient pour leurs fils plus raffinés, et taillées récemment dans le marbre du Pentélique par Phidias et les siens.

Sans doute, le maître qui a sculpté le dieu de Tenea n'a pas pu exprimer tout ce qu'il aurait voulu. Il est resté gauche et comme empêché là où il eût désiré être ferme et vigoureux. Le sourire qu'il eût voulu rendre divin n'est encore que naïf et gêné. C'est pourquoi il ne peut pas être apprécié des modernes que la science n'a pas initiés à ses secrètes beautés. Mais le sculpteur de l'an 600 avant notre ère, qui s'est livré à une pareille

(0 Voyez notre Planche IX, qui représente l'Apollon de Tenea.

étude dQ corps humain, ne pouvait pas être copiste, il a fait une œuvre originale et consciencieuse. Et il ne manque à son Apollon ni un muscle des jambes, ni une articulation des genoux, ni une phalange des doigts aux mains ou aux pieds, ni une natte de ses cheveux ondulés. Bien différent en cela de son prédécesseur égyptien, le maître grec n'a donc reculé devant aucune difficulté. Il a travaillé d'après nature, non d'après un modèle pris à l'étranger, et, malgré ses imperfections, il a dû être content de son œuvre après avoir achevé cette tâche laborieuse. 11 a dû en être fier aussi et il a eu raison de l'être ; car, il avait taillé le premier anneau de cette longue chaîne de marbres qui commence avec l'Apollon de Tenea et s'achève dans l'Apollon du Belvédère. Le dieu du sculpteur de Tenea contenait déjà en lignes encore naïves, mais fermes, tout ce qui fait la splendeur de l'Apollon du Belvédère, la jeunesse imberbe, la taille élancée, la nudité idéale, le gros œil plein de lumière, le front bas et les longs cheveux bouclés.

On a dit encore que la démarche de l'Apollon contenait quelque analogie avec la manière des artistes égyptiens. On a dit qu'il avait la jambe gauche en avant comme la plupart des statues égyptiennes C). Mais cette habitude est un peu le propre de tous les hommes, qu'ils soient Egyptiens, Grecs, Arabes ou Phéniciens, ils reposent volontiers le poids du corps sur la jambe droite. Il ne faut pas trop s'attacher à ces petites ressemblances fortuites.

D'ailleurs, comparez notre Apollon à quelle statue égyptienne que vous voudrez, à l'Ammon en bronze du Louvre par exemple. Cet Ammon (*) est évidemment en marche, il n'est pas au repos comme l'Apollon de Tenea. Mais la jambe gauche d'Ammon est projetée fort en avant de la jambe droite qui tombe si rigide sur le sol qu'elle forme l'équerre avec le pied droit qui s'appuie tout à plat sur la terre. Cette pose est absolument contraire à la nature, c'est elle qui donne à toute la statue égyptienne ce quelque chose de forcé, d'étrange qui frappe le plus les modernes.

Maintenant regardez les jambes de l'Apollon de Tenea ; elles nous paraîtront souples à côté de celles-là. Tout à l'heure elles ne nous semblaient rigides que parce que nous sommes habitués à voir autour de nous des œuvres plus parfaites. Le véritable point de comparai-

O Chez les Egyptiens, cette pose tient à une préférence conventionneUe dont on n*a pas encore su expliquer le motif. Pour moi, je pense que cette monotonie de l'œuvre égyptienne vient de la monotonie des occupations de ce peuple, de l'uniformité de son paysage, de son désir d'éviter les difficultés que présente la variété et de son goût iimé pour la tradition.

(') Voyez la Planche IV. dont la gravure est extraite de V Histoire de VAri^ de G. Perrou

son nous manquait. Mais il faut savoir déposer nos lunettes modernes pour juger des anciens et il faut regarder leurs œuvres avec des yeux antiques. C'est là qu'est tout le secret de l'archéologue et c'est pour l'atteindre que la comparaison est utile.

Sans doute, la jambe gauche de l'Apollon est un peu trop en avant pour l'attitude du repos choisie par le sculpteur. Dans cette situation, les deux pieds pourraient difficilement s'appuyer tout entiers sur la plante. Mais quelle différence dans l'ensemble et dans les détails 1 Combien cette pose l'emporte sur celle de l'Ammon qui semble conventionnelle, tandis que dans l'Apollon nous sentons un naïf effort d'imiter la nature. Le sculpteur grec a voulu rendre ce qu'il voyait ; il n'y a pas encore réussi, mais il a ouvert la voie que devaient suivre ses glorieux successeurs.

Cherchons encore si en dehors de celte prétendue rigidité égyptienne nous trouverons d'autres ressemblances qui pourraient rapprocher notre Apollon de cette statue d'Ammon. On a parlé de Tétroitesse du bassin. Il est vrai que notre Apollon a les hanches un peu trop étroites, mais cette particularité s'explique par le désir très marqué du sculpteur de donner à son dieu une taille élancée. D'ailleurs cette étroitesse des hanches nous frappe dans les monuments égyptiens surtout parce qu'elle est jointe à des épaules hautes et carrées auxquelles nous ne sommes pas habitués. Nous avons déjà vu que cette largeur des épaules est le propre de la race égyptienne : nous l'avons retrouvée dans la statue du Scribe et les momies que l'on a mesurées présentent ce même caractère. Aussi, malgré l'étroitesse des hanches, la statue d'Ammon n'est-elle pas élancée. Mais dans l'Apollon de Tenea, les épaules ne sont pas carrées ni hautes, elles sont tombantes et rondes. C'est la poitrine qui est relevée, ce sont les muscles pectoraux qui ressortent avec une énergie qui va jusqu'à l'exagération, tandis que dans notre statue d'Ammon la poitrine est presque toute plate. Ce n'est guère que dans le Scribe, dans les chefs-d'œuvres de l'art égyptien à son apogée, que nous rencontrerons des muscles pectoraux supérieurs à ceux de l'Apollon de Tenea.

Quant à l'expression de la figure, l'Apollon ne peut être comparé à aucune statue égyptienne. Il y a dans les lignes encore informes de ce visage la recherche d'un idéal, l'effort vers un type rêvé réunissant dans son galbe unique toutes les perfections qui manquent aux visages réels des hommes. Dans les trois catégories de statues égyptiennes que nous avons établies, nous ne retrouvons rien de pareil ou même d'analogue. C'est une conception inconnue aux Egyptiens. En effet, le propre des figurines de divinités comme celle d'Ammon, c'est de ne pas avoir d'expression, d'être nulle en elle-même et de parler par le symbole qui orne la tête ou qui occupe les mains. Les figures de rois ne sont que des por-

traits plus ou moins idéalisés, mais contenant tous les défauts du modèle royal. Enfin les statues des morts sont de réels portraits où tout l'effort de lartiste s'est concentré dans une représentation exacte et complète de tous les jeux plus ou moins bizarres de la nature. Ici encore les inspirations des deux peuples divergent dès le début et ces premières différences devaient s'accentuer en s'écartant du point de départ. Le galbe rêvé par le sculpteur de l'Apollon de Tenea devait conduire à ce qu'on appelle le profil grec, à un type au-dessus de la nature et par cela même conventionnel. Lindividualité, l'originalité de l'œuvre du Grec devait se révéler surtout dans le travail des muscles, des articulations, des mouvements, la tête, le visage devaient à la longue devenir presque secondaires et toute l'énergie des grands maîtres du style grec devait se dépenser à faire sortir du marbre des corps admirables (^).

Mais le sculpteur égyptien qui taillait le plus souvent des portraits, qui n'était appelé à faire preuve de son initiative et de son talent que dans ces figures des morts destinées à reproduire exactement l'apparence des vivants, devait réserver toutes ses forces pour obtenir la ressemblance du visage. Toute son observation s'absorbait dans l'étude de ces jeux de la physionomie qui sont caractéristiques et font reconnaître au premier coup-d'œil, sans qu'il soit possible de s'y tromper, celui que l'œuvre représente. De là vint aussi que le corps le préoccupa moins, que même dans ses chefs-d'œuvre il se permit de négliger les détails de la musculature, les pieds par exemple, comme dans le Scribe. De là vint enfin qu'il fit beaucoup moins de progrès dans l'étude du corps que dans celle de la physionomie. La convention l'emporta dans ce domaine des formes corporelles et il finit par donner le plus souvent au corps une attitude toujours semblable. Il fit la statue debout, un pied en avant, un bras levé et courbé au coude pour tenir un bâton ou un instniment et l'autre pendant le long du corps. Ou bien il représenta ses modèles assis, les deux bras appuyés sur les genoux, et ne varia guère, si ce n'est en ce qui concerne la physionomie, le type qu'il avait adopté.

Une statue mobile comme celle du Scribe est une exception, mais elle indique que le sculpteur égyptien aurait pu faire mieux qu'il n'a fait généralement. Il n'a donc pas été gêné uniquement par l'imperfection des procédés techniques, comme on le croit généralement, mais il s'est désin-

(0 Dans le Charmidès de Platon, Socrate admire la beauté de Gharmidés, mais Cliairëphon ajoute en renchérissant: < Son visage est bien beau, n'est-ce pas. Socrate? Eh bien I s'il voulait se dépouiller, le visage ne paraîtrait plus rien, tant toute sa forme est belle t » Voilà précisément Tidée qui anime le sculpteur grec dès le début, c'est l'harmonie, la beauté de la forme entière de l'homme qui le frappe, l'expression du visage est pour lui au second plan : elle doit disparaître dans la splendeur de l'ensemble.

téressé du corps en faveur du visage et il s'est laissé entraîner à traiter le corps d'une façon conventionnelle presque toujours semblable et géométrique.

On a dit encore que ces attitudes si souvent répétées et uniformes des statues égyptiennes provenaient de la dureté des matières où Tart égyptien devait tailler ses œuvres. Pour entamer le granit, ladiorite, le basalte vert, avec du bronze non trempé (*), il fallait se servir d'instruments assez grossiers. On n'employait guère que la pointe de bronze et le marteau avec lequel on taillait le granit à grands coups, détachant du bloc par éclats la matière superflue. Cette première ébauche presque informe était ensuite travaillée de plus près au moyen du polissage des grandes surfaces que l'on adoucissait en les frottant avec une planche recouverte d'émeri ou de poudre de grès. Des moyens aussi primitifs devaient entraîner de grandes difficultés d'exécution. On cherchait partout un point d'appui pour les membres, de là ce pilier auquel on adosse volontiers la statue, ce soutien qui empêche qu'en travaillant la tête, en la séparant du tronc par le cou l'artiste ne vienne à briser son image.

Cependant même dans les statues en granit et en pierre dure, il en est qui sont arrivées à un tel degré de perfection, que je ne puis pas admettre que ce facteur soit le plus important dans cette affection des formes conventionnelles, traditionnelles, qui paraît être le trait le plus frappant de l'art égyptien. Il y a, par exemple, la statue de Ramsès II qui est en granit et qu'on voit au Musée de Turin. La perfection des pieds de cette statue, des plis du costume, des traits du visage, des détails de la coiffure, indiquent que son auteur est un artiste maître et vainqueur de la matière.

II y a dans le choix de ces formes identiques, de ces postures toujours semblables, quelque chose qui va plus loin, plus profond que ces simples difficultés matérielles, quelque chose qui tient à la race et à la conformation générale du cerveau égyptien. Là encore nous retrouvons cette uniformité des lignes qui vient de la monotonie du paysage, de la vie et de tout le monde égyptien. L'œil du sculpteur en Egypte s'habitue à voir tout plat, à supprimer les reliefs, les demi-tons, les nuances, les demi-clartés, les finesses et les variétés de la forme. Il s'habitue à tout embrasser dans un ensemble de lignes sans cesse les mêmes, invariables

(^) Les archéologues ne sont pas d'accord dans leurs observations métallurgiques sur l'Egypte. Les uns attribuent l'emploi du fer déjà aux premières dynasties, d'autres au Nouvel-Empire seulement. Quelques-uns pensent que le bronze a été importé de Textrême Orient, peut-être môme d'Europe, par Gadés, ce qui révélerait l'existence de civilisations métaUurgiques d'une haute antiquité; d'autres estiment, au contraire, que le bronze pouvant se rattacher à l'âge de bronze européen, n'a pas encore été constaté en Egypte.

EGYPTE ET GRÈCE lit

Bm^i*.

comme l'horizon de ces montagnes aux sommets plats et tous identiques. Le cerveau qui reçoit les impressions d'un tel œil ne s'ingénie pas à varier ses conceptions de la forme, il ne s'exerce pas, comme celui des Grecs, dès l'origine, à trouver des postures variées ou tourmentées même, semblables à celles que nous rencontrons déjà dans les métopes de Sélinonte, les plus anciens bas-reliefs de la Grèce.

L'architecture égyptienne subit tout d'abord cette influence et la sculpture ne pouvait faire autrement que de l'imiter.

L'artiste égyptien ne sentait pas les contrastes qui n'existaient pas dans la nature où il vivait. 11 ne pouvait donc pas leur donner un corps dans son art. Il était habitué à la vie facile et monotone, il devait donc aussi dans ses œuvres esthétiques redouter les grandes difficultés, éviter ces combinaisons compliquées des membres si pénibles à observer et à rendre dans la matière. Il était plus aisé, plus commode, plus conforme à l'indolence du génie égyptien, à son goût pour la tradition de suivre sans cesse les mêmes modèles typiques, en les variant seulement par les détails de Tornemen talion ou l'individualilé de la figure. Enfin ces grands colosses uniformes, debout et cloués au sol, ou figés et immobiles sur leurs trônes de granit, s'harmonisaient aussi d'une façon plus complète avec les lignes du paysage et de l'architecture que ne l'eussent fait des statues plus mouvementées.

Cette étude un peu minutieuse du Scribe et de l'Apollon de Tenea nous a fait entrevoir les différences et les contrastes suivants C).

En Egypte, c'est le corps qui est conventionnel.

En Grèce c'est plutôt dans le profil grec tant vanté et dans la recherche de la forme idéale du visage que nous rencontrerons la convention.

Le sculpteur égyptien néglige les détails et soigne les grandes masses, les surfaces destinées à produire un grand effet.

Le Grec, au contraire, travaille le détail des muscles et des articulations, cherchant à ses débuts, moins l'effet général, qu'une construction logique, organique, des membres leur donnant la possibilité de l'animation et de la vie.

Le Grec croit que l'effet produit par une main, un bras, un pied, est en relation directe avec sa cause naturelle et qu'il ne rend l'impression voulue que s'il possède tous les organes apparents de la vie.

L'Egyptien recherche des effets sans trop s'inquiéter des causes. Il suit de là qu'il atteint à une manière conventionnelle si profondément ancrée dans son cœur par la tradition qu'elle l'empêche de retourner à l'étude de la nature.

C) Je n'établis pas ces contrastes d'une façon absolue, je les donne seulement comme les caractères généraux des arts de chacun des deux peuples.

Il8 EGYPTE ET GRÈCE

L'Egyptien veut, dans la physionomie, trouver une ressemblance d'un personnage existant, il la poursuit jusque dans le détail et il est réaliste. Il ne recherche pas la beauté parce que le plus souvent, il travaille des statues qui doivent disparaître dans les profondeurs du tombeau.

Le Grec, à ses débuts, sculpte des dieux et des héros dont la beauté doit être supérieure à celle des hommes.

Il idéalise donc les traits du visage donnés par la nature et grâce à la perfection dont il les doue, il s'efforce de s'élever au-dessus des défauts naturels. Il tend à créer des corps qui n'ont ni les faiblesses ni les accidents que présente la nature.

L'Egyptien aime la monotonie des formes du corps ; il affectionne les lignes toujours semblables, les types traditionnels.

Le Grec recherche les contrastes, le mouvement, la vie, les postures les plus variées du corps humain. Son art est sans cesse varié, mobile, changeant à vue d'oeil, tourmenté comme les lignes multiformes de son pays accidenté, de ses côtes dentelées, de ses îles inégales de grandeur et d'aspect.

En général, la principale ressemblance qui existe entre l'Apollon de Tenea et quelqu'une des statues égyptiennes, c'est qu'elles nous frappent toutes par une sorte de raideur, par des inégalités entre certaines parties déjà parfaites et d'autres qui ne le sont pas. Mais cette analogie ne peut être attribuée à une imitation grecque de la manière égyptienne; car, ces particularités sont communes à tous les arts qui débutent, à toutes les périodes archaïques. Elles tiennent aux difficultés, à l'embarras qu'éprouvent ces nouveaux artistes en face de la matière qu'ils doivent travailler. Overbeck a eu raison, à cet égard, d'insister sur les inégalités qui éclatent dans TApollon de Tenea, mais il a eu tort de dire qu'elles sont exclusivement spéciales au génie grec et qu'elles font contraste avec la manière uniforme des Egyptiens. Nous avons, au contraire, constaté de grandes inégalités dans le style de nos statues égyptiennes particulièrement dans celle du Scribe.

Seulement ces inégalités dans le style égyptien ne portent pas sur les mêmes points qu'ils affectent dans la maiiière grecque.

Ainsi, tandis que dans l'Apollon de Tenea ce sont les grandes surfaces et la tête qui sont traitées avec le moins de succès : en Egypte, ce sont des pieds ou des articulations presque difformes qui viennent s'unir à des têtes parfaites. On le voit, jusque dans ces inégalités qui produisent sur nous celte môme impression particulière aux statues archaïques, nous reconnaissons une différence fondamentale.

EnQn, la nudité elle-même, cette nudité que l'Egypte la première de

toutes les nations a préférée au costume, n'a pas la même orifiàne chez les Grecs et chez les Egyptiens.

Ces derniers copient d'après nature, telles qu'ils les voient, des nudités qu'ils ont sans cesse sous les yeux.

Le Grec recherche une nudité idéale qu'il a rêvée dans (es palestres et les gymnases et il la réserve pour ses héros, pour ses athlètes vainqueurs à Olympie, pour ses divinités.

En Egypte, il n'y a pas de cultes rendus aux héros et point de statues héroïques.

Au contraire, la Grèce a autant de héros que de villes, de bourgades et de tribus. Les places publiques sont couvertes de leurs statues.

Tels sont les contrastes entre l'art grec et l'art (^-gyptien que l'étude de la statue ronde nous a fait constater. Ils indiquent qu'une inspiration différente a, dès le début, animé le génie de chacun des deux peuples. Cette divergence fondamentale dans les principes mômes qui les ont dirigés permet seule de comprendre pourquoi l'Egypte s'est arrêtée entravée par la convention et le moule traditionnel, tandis que la Grèce atteignit à ces formes classiques et parfaites que les modernes n'ont jamais pu ^aler et qui devaient s'imposer aux peuples de l'Orient et de l'Occident.

Il nous reste encore à considérer la composition des bas-reliefs et la manière dont l'égyptien a résolu le problème, si diflicile, de l'union du corps et du costume.