ALLIANCE DES GESTES PITTORESQUES ET DES GESTES EXPRESSIFS

Les gestes qui dessinent l'objet et ceux qui expriment l'impression et les émotions du inoi sont les deux premières classes de gestes qui ont appelé noire attention; en effet, ces gestes ayant un sens déterminé frappent Tinlelligence plus que les autres et s'emparent plus facilement de l'esprit.

A l'égard de ces gestes, Quintilien, dans son Institution de l'orateur, veut qu'on présente non pas les objets extérieurs qui touchent les sens et dont il est question dans l'improvisation fictive, mais le sentiment personnel et actuel qui nous émeut ; il veut i\\\\)Xi exprime les sentiments avec lesquels on considère les choses matérielles et visibles ou les mouvements psychologiques qui occupent la pensée.

Vouloir peindre, en imitant les mouvements d'im

geôlier fermant la porte d'une cellule, l'elîroi d'un homme innocent qu'on entraîne pour lui faire subir la peine de la prison qu'il n'a pas méritée, serait faux d'une manière absolue. Dans ce cas particulier le véritable geste sera celui qui dans le récit de cette injuste condamnation reflétera les sentiments dejustice de l'avocat de l'accusé.

Cependant, la réunion des gestes pittoresques aux gestes expressifs est-elle possible?

Dans quel cas ne l'est-elle pas?

La possibilité de la réunion du geste de l'expression et du geste pittoresque existera lorsque le moyen propre à l'expression n'est pas celui par lequel s'opère l'imitation de l'objet.

Celte possibilité n'existera plus toutes les fois que les mêmes moyens doivent rendre la peinture et l'expression.

Dans V improvisation simulée et dans la lecture expressive, les gestes sont la copie d'autres gestes dont on trouve l'original soit dans la nature, soit dans ridéal que se crée tout artiste.

Etant la copie d'antres gestes, ils doivent tons se ranger dans la classe des gestes pnttoresques.

Que les bras et les mains simulent les gestes se rapportant à une opération de l'ordre physique, affectif ou intellectuel, qu'ils représentent des mouvements

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pitloresques ou expressifs, qu'ils aient un sens déterminé ou indéterminé, ils doivent, pour approcher de la perfection, revêtir toujours les deux caractères : 1° de vérité ; 2" de beauté.

VÉRITÉ, BEAUTÉ, HARMONIE, CONTINUITÉ ET SENSIBILITÉ DANS LE JEU DU GESTE. — CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES.

Le geste sera \ rai absolument ou relativement.

Il sera \rai absolument lorsque, n'ayant à reproduire que des gestes ayant un sens déterminé, ou bien un sens indéterminé, il sera conforme aux gestes imités.

Ce caractère d'absolu se rencontre dans tous les gestes qui ont à figurer des situations naturelles, il se rencontre également dans la conversation, dans la comédie, la fable, dans les morceaux d'improvisation simulée, de la lecture à haute voix appartenant au genre dit tempéré.

La vérité relative du geste appartient proprement à la déclamation oratoire, tragique, lyrique, en un mot à tout ce qui constitue en littérature le genre solennel et quelque peu emphatique.

Ici le geste a son guide et son prototype dans cette imaginative qui habile en toute âme poétique ; il n'y a

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pas, à vrai dire, do règle positive pour arriver à la produire.

Dans tous les beaux-arts, en peinture, en sculpture, en musique, en poésie, celui-là seul est inspiré rpii voit l'idéal, et sait le traduire visiblement au vulgaire ; même dans l'art du geste, celui-là seul atteindra la vérité relative cpii saura interpréter cet idéal.

Aussi, d'après Diderot, le seul conseil à donner à cet égard consiste à conserver au personnage représenté une harmonie constante dans les différents gestes qu'on lui prête. Ces gestes, d'ailleurs, ont toujours un caractère commun et vrai^ dans leur essence, avec les gestes conformes à la vérité absolue ; ils s'en distinguent cependant par une certaine ampleur, une certaine majesté qu'il n'est pas toujours facile d'atteindre.

C'est cette vérité relative qui donne au théâtre les Talma, les FrédérikLemaître, les Rachel, à la tribune ou au barreau les Berryer, les Thiers, les Jules Favre et tant d'orateurs ou d'artistes qui ont vu leur geste et leur parole contribuer, pour une large part, à la juste réputation qui leur a été faite.

Le degré précis de majest('! et de dignité dans le geste qu'il est plus aisé de sentir, d'apprécier que de déterminer, est aussi difficile à atteindre sinon plus que le mot propre dans une œuvre littéraire. De là

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au ridicule et au grotesque, il n^y a qu'un pas. A côté du sublime, il y a large place pour le postiche^ le boursouflé ; pour peu que le geste soit en deçà ou au delà de la vérité relative, il sera absurde.

La beauté du geste dépend en grande partie de la grâce des mouvements, d'un certain développement qui consiste à le bien mesurer.

Le modelé, la souplesse s'acquièrent par une longue liabitude des mouvements lorsqu'elle n'est point le résultat des facultés natives, comme cela a lieu souvent cbez la femme.

Les différents gestes doivent être liés entre eux; par des transitions imperceptibles. Des changements brusques ou seulement trop prompts et privés de nuances intermédiaires détruiraient l'harmonie dans l'ensemble du jeu et blesseraient la vérité et la beauté.

Le jeu du geste est constant ; il n'existe point de pause ni de halte comme dans le discours.

Au théâtre, par exemple, les acteurs frappent continuellement l'œil du spectateur. L'expression mimique de leur pensée par la physionomie et les gestes se poursuit à chaque minute nouvelle^ soit par la traduction prolongée d'une affection spéciale et déterminée, soit même par certaines attitudes d'attention, de repos, d'indiflérence ou de distraction nécessaires pour établir le cai'aetère des personnages.

Ces deux dernières situations (indifférence ou distraction) ne doivent jamais appartenir à l'acteur en tant qu'acteur, mais au personnage représenté ; si elles ne conviennent ni au caractère scénique ni à s \ position du moment, alors le moindre temps à'arrêt ou de relâchement dans l'expression mimique suspendra l'illusion, et cette illusion étant la raison de tout effet théâtral, elle ne saurait être fréquemment interrompue.

A propos de la mimique scénique rappelons ce qui a été dit à ce sujet.

L'acteur doit étudier son rôle dans les rapports qu'il peut avoir avec tous les autres rôles du drame ; il doit saisir l'effet que l'auteur dramatique a eu en vue, non seulement à l'égard de toute la pièce, mais encore à l'égard des scènes particulières. Par cette double étude il acquerra la véritable connaissance do la manière dont il faut rendre le caractère particulier qu'il aura à représenter, en déterminant en même temps le degré du jeu d' expression physiognomonique qu'il pourra se permettre pour faire ressortir son rôle à côté de ceux des autres personnages.

Sans ce coup d'œil attentif sur l'ensemble, sans l'appréciation exacte de la part qu'un rôle particulier a dans l'impression totale, sans cette subordination modeste et volontaire, l'effet du drame, s'il n'est pas

entièrement perdu, est du moins fortement troublé ou affaibli.

Que l'on soit debout ou assis, dit Duquesnoy, pour marier la voix au geste, deux points sont essentiels à observer : pouvoir émettre le son facilement, pouvoir jouer du geste avec facilité et lui donner toute l'harmonie dont il est susceptible. —

Lorsque l'on est debout, la meilleure position est de centraliser le poids du corps sur la jambe gauche et d'avancer quelque peu la jambe droite. On peut, du reste, alterner ces deux positions suivant la fatigue du corps et suivant la direction des personnes ou du public à qui l'on parle.

Le corps, se reposant d'aplomb sur l'une des deux jambes avec l'autre comme point d'appui, a beaucoup plus d'espace pour trouver son centre de gravité; il peut par conséquent laisser l'espace libre pour les gestes que nécessitent le débit, et de plus donner aux mouvements que produit la respiration toute latitude pour fonctionner rhytmiquement. Cette ligne brisée offre, en outre, à la vue un aspect beaucoup plus harmonique que celui de la ligne droite.

Le passage de l'état de calme à l'état de mouvement doit avoir lieu sans brusquerie, avec celte force mêlée de douceur qu'on nomme «le moelleux », mouvement qui flatte toujours l'œil du spectateur.

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Chaque fois que, pour faire le geste, on n'a l)esoin que d'une seule main, c'est toujours le bras et la main qui se trouvent du côté de la jambe placée en avant qui doivent fonctionner.

Lorsque la main se détache du corps, soit pour se porter en avant, soit pour se porter à la hauteur de la tête en désignant le ciel par exemple, la ligne qu'elle décrit, doit être une courbe plus ou moins prononcée selon l'espace qu'elle a à parcourir; de celte façon, le mouvement conserve une certaine grâce et l'on évite cette sécheresse, ces lignes brusques et sans agrément que des mouvements droits et anguleux donneraient au geste.

Quand les deux bras et les deux mains concourent au geste, il faut avoir soin de ne point faire de mouvements symétriques et éviter de laisser les extrémités aboutir sur une même ligne; l'une des deux mains doit être un peu plus élevée que l'autre, et ce sera celle qui se trouve du côté de la jambe placée en avant.

On suppose, généralement, le corps divisé en deux par une ligne médiane qui part du milieu du front; or, quelle que soit la nature du geste, il importe d'éviter autant que possible de laisser une main ou un bras empiéter sur le domaine de l'autre; c'est-à-dire que le bras et la main doivent gesticuler seulement du côté qui leur appartient ; il n'est guère admis

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qu'une seule exception : lorsque la main se porte sur le cœur comme geste indicatif, ou comme geste expressif, c'est généralement la main droite et non la main gauche qui fait ce geste.

Quant à la position habituelle des doigts, il faut, en évitant de les tenir serrés, allongés et trop écartés, les conserver mollement appuyés les uns sur les autres, puis creuser légèrement la main comme si elle se modelai t sur un objet fragile que l'on craindrait de briser.

Étant assis,, soit que l'on se livre à la conversation, qu'on tienne un dialogue ou que l'on fasse une lecture à haute voix, il importe de conserver le buste droit, sans raideur. Pour cela, ou s'assied commodément, ayant soin d'avancer encore un pied en avant et plutôt le pied droit que le pied gauche ; si l'on tient un livre, on le tiendra de la main gauche à une hauteur suffisante pour ne gêner ni la respiration ni l'audition des mots, ce qui arriverait infailliblement si le livre placé trop près de la bouche interceptait et étouffait les sons.

])iderot a victorieusement démontré dans son Paradoxe du comédie?! que dans tout morceau d'improvisation simulée ou de lecture expressive, la pleine possession de soi-même n'est gardée qu'autant que V observation domine le cœur.

{a\ ne sont point les personnes chez qui la sensi-

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bilité seule est excessive qui excellent à interpréter un morceau littéraire, mais bien au contraire celles chez qui l'observation s'unit à cette sensibilité.

Trop de sensibilité nous empêche de mesurer la portée des intonations vocales et de juger par suite l'à-propos et la convenance du jeu d'expression de la physionomie et du geste: elle nous emporte à tel endroit oii peut-être par un elfet du hasard nous pourrons réussir, mais, le plus souvent, elle nous trompe ; et, comme nous n'exprimons pas nos propres désirs, nos propres affections, bien que nous sentions admirablement, nous tombons facilement dans l'exagération et la fausse déclamation.

Au contraire, l'observation calme, jointe à l'étude judicieuse des mouvements, permet d'arriver à copier et à rendre, au point que tout le monde s'y méprend, les passages les plus passionnés et les situations les plus dramatiques ; ce nest même que par Vanahj^e à froid de lajjassion que Ion arrive à perfectionner son jeu et à approcher de plus en plus par les attitudes caractéristiques d'ensemble du type idéal que l artiste se crée à lui-même.

Nous complétons nos études sur la physionomie (1)

(1) On se persuade voloiUiors que, pour bien connaître les effets des passions, il faut les avoir éprouvées. Non, cela n'est pas vrai : car on ne peut les ressentir toutes, et cependant dans la pratique

et sur le geste en donnant ici un aperçu des principales attitudes du coiys.

du grand art il importe de savoir toutes les peindre. S'il fallait en éprouver véritablement les vicissitudes, toute la vie se consumerait en de pareils essais.

Pour exceller dans l'art de la parole ou dans l'art du geste, il faut avoir la faculté de sentir vivement ; il faut naître avec un esprit impressionnable, il faut être capable d'éprouver des émotions volontaires. Si l'on est privé de ces dons de nature, il est préférable d'abandonner l'étude de l'esthétique dramatique.

NOTE S