MATIÈRES COLORANTES DES FLEURS

Les fleurs renferment trois principes colorants distincts (1) :

1° Une substance bleue ou rose, nommée cyanine.

2° Une substance jaune insoluble dans l’eau , la xanthine.

5° Une substance jaune soluble dans l’eau , la xanthéine.

Ces trois substances peuvent, à l’état de pureté, et le plus souvent par leur mélange, produire les couleurs que l’on observe sur la plupart des fleurs. Nous examinerons successivement leurs propriétés.

CYANINE.

La cyanine est incristallisable, soluble dans l’eau et dans l’alcool, insoluble dans l’éther ; les acides ou les sels acides la colorent immédiatement en rouge ; les alcalis lui communiquent une couleur verte. La cyanine paraît se comporter comme un acide, ou du moins elle forme avec la chaux, la baryte, la strontiane, l’oxyde de plomb, etc., des composés verts qui sont insolubles dans l’eau.

Les corps avides d’oxygène, tels que l’acide sulfureux, l’acide phosphoreux, l’alcool , agissent sur elle et la décolorent ; elle reprend sa coloration sous l’influence de l’oxygène.

Pour obtenir cette substance , on traite d’abord par de l’alcool bouillant des pétales de bleuets, de violettes ou d’iris; la fleur se décolore et le liquide prend immédiatement une belle teinte bleue. On évapore à sec la dissolution alcoolique, puis on reprend par l’eau le produit de l’évaporation ; il se sépare une substance grasse et résineuse. La dissolution aqueuse , qui contient la substance colorante , est alors précipitée par l’acétate neutre de plomb; le précipité, qui possède une belle couleur verte , peut être lavé à grande eau, puis décomposé par l’acide sulfhvdrique. La matière colorante reste en dissolution dans l’eau ; cette liqueur est évaporée avec précaution au bain-marie , le résidu est repris par de l’alcool absolu, et enfin la liqueur alcoolique est précipitée par l’éther qui sépare la cyanine sous forme de flocons bleuâtres.

Matière colorante rose des fleurs. — Les fleurs, telles que certains dahlias, les roses, les pivoines , traitées comme les bleuets, l’iris, etc., fournissent une substance colorante rose.

En comparant attentivement les propriétés de cette matière colorante avec celles de la cyanine, on a reconnu que la matière colorante rose est la même que la substance bleue, ou du moins qu’elle résulte de la modification du même principe immédiat ; elle se présente sous la modification rose lorsque les sucs végétaux avec lesquels elle est en contact possèdent une réaction acide. Cette réaction acide se retrouve toujours

(1) Fremy et Gloëz, Recherches sur les matières colorantes des fleurs .

MATIERES COLORANTES

dans les sucs de fleurs ayant une coloration rouge et rose , tandis que les sucs des fleurs bleues présentent toujours une réaction neutre. Du reste , quand on soumet les fleurs colorées en rose ou en rouge à l’action des alcalis, on les voit d’abord se colorer en bleu et ensuite en beau vert.

Il n’est pas rare de voir certaines fleurs roses, comme les mauves , et particulièrement Y Hibiscus syriacus , prendre une coloration bleue et ensuite verte en se flétrissant ; ce changement est dû à la décomposition d’une substance organique azotée, qui est très abondante dans les pétales de la fleur. Ce corps, en se détruisant, produit de l’ammoniaque qui donne aux fleurs les teintes bleues ou vertes qui se manifestent lorsque la fleur se flétrit; l'action d’un acide faible rend du reste aux pétales leur couleur rose.

Le changement de couleur de certaines fleurs roses peut encore s’observer lorsque des pétales éprouvent une dessiccation très rapide , dans le vide , par exemple. 11 est alors difficile d’admettre qu’une substance organique azotée ait éprouvé une décomposition assez avancée pour donner de l’ammoniaque; mais il est à remarquer d’abord que, dans ce cas , les modifications de teinte tirent sur le violet et n’arrivent jamais jusqu’au vert, et qu’ensuite elles sont toujours accompagnées d’un dégagement d’acide carbonique. Ainsi les pétales qui étaient d’abord roses, et qui par une légère dessiccation deviennent violets, dégagent de l’acide carbonique. On peut donc admettre que c’est cet acide qui maintenait dans la fleur la couleur rose et qui, en se dégageant, a laissé prendre aux pétales la teinte bleue qui caractérise les fleurs dont les sucs sont neutres.

Les fleurs qui présentent des teintes roses, violettes ou bleues, doivent donc leur coloration à la même substance différemment influencée par les sucs des fleurs.

Les fleurs rouge écarlate contiennent également la cyanine rougie par un acide ; mais alors cette substance est mélangée avec des matières colorantes jaunes.

XANTHIINE.

La xanthine est incristallisable , de couleur jaune , insoluble dans l’alcool et dans l’éther : elle présente les propriétés générales des résines.

C’est la xanthine qui , mélangée dans des proportions variables à la cyanine différemment modifiée par les sucs végétaux , donne aux fleurs les colorations orangées, écarlates et rouges.

La xanthine peut être retirée facilement du grand soleil ( Helianthus annuvs). Il faut traiter les fleurs de cette plante par de l’alcool bouillant et absolu qui dissout à chaud la matière colorante et la laisse déposer presque complètement par le refroidissement. Le dépôt jaune que l’on

XANTHEINE.

obtient ainsi n’est pas la xanthine pure , il contient une quantité assez considérable d’huile; pour enlever ce corps gras, on a recours à une saponification ménagée : on fait donc chauffer le précipité jaune avec une petite quantité d’alcali, afin de saponifier le corps gras mélangé à la xanthine et qui tient en dissolution cette substance. Comme la matière colorante est soluble dans une eau savonneuse, on ne reprend pas la masse par de l’eau , mais on la décompose par un acide qui isole les acides gras résultant de la saponification et la xanthine ; on traite ce précipité par l’alcool froid , qui dissout les acides gras et laisse la xanthine.

XANTHÉINE.

Certains dahlias contiennent une substance qui diffère de la xanthine par sa solubilité dans l’eau.

Cette substance, qui a été nommée xanthéine , est soluble dans l’eau, dans l’alcool et dans l’éther, mais ne cristallise dans aucun de ces dissolvants. Les alcalis lui communiquent une coloration brune très riche; son pouvoir tinctorial est considérable ; elle produit sur les différents tissus des tons jaunes qui ne manquent pas de vivacité.

Les acides font disparaître la coloration brune qui s’était manifestée par l’action des alcalis. La xanthéine s’unit à la plupart des bases métalliques et forme des laques jaunes ou brunes insolubles.

On obtient la xanthéine en traitant les pétales de dahlias jaunes par de l’alcool, qui dissout rapidement la matière colorante jaune, et de plus des corps gras et résineux. La liqueur est évaporée à sec ; le résidu est repris par l’eau qui précipite les résines et les corps gras. Cette liqueur est évaporée de nouveau à sec , le résidu est soumis à l’action de l’alcool absolu ; cette dissolution étendue d’eau est traitée par l’acétate neutre de plomb qui précipite la matière colorante ; le sel de plomb est ensuite décomposé par l’acide sulfurique : la xanthéine reste en dissolution dans l’eau ; elle est enfin purifiée par de l’alcool.

Les matières colorantes jaunes sont donc entièrement différentes de celles qui colorent les fleurs en rose ou en bleu ; ce fait se trouve d’accord , du reste , avec toutes les observations qui ont été faites depuis longtemps sur la coloration des fleurs. On sait, en effet , que les fleurs bleues peuvent devenir rouges ou même blanches lorsque la couleur se détruit complètement , mais elles ne passent jamais au jaune ; et réciproquement, la fleur jaune ne devient jamais bleue. Il n’est pas rare de voir une fleur de couleur orangée devenir rouge ; c’est qu’alors la xanthine s’est détruite, et la cyanine, modifiée en rouge par le suc des végétaux, est devenue prédominante.

MATIÈRES COLORANTES

Avant de faire connaître les principes généraux de la teinture , nous présenterons un résumé des travaux importants que M. Ghevreul a publiés sur le contraste simultané des couleurs.

On est resté jusqu’à ces derniers temps dans l’impossibilité de déterminer d’une manière fixe le classement des innombrables nuances que présentent les objets naturels, ou des modifications de couleur que les arts leur font subir.

On avait pris le parti de les comparer à des couleurs types qui ellesmêmes pouvaient éprouver des variations. On avait ainsi l’amarante , le rose rouge, la cerise , les couleurs de feu , de grenade , de langouste , de chair, de capucine, de souci, d’orange, de brique, de marron, de ventre de biche, le mordoré, le jonquille, le cassis, l’olive, la tannée, le fauve, le vert-canard, le vert-bouteille, le vert-perroquet, le vert-pré, le vert naissant, le vert d’osier, le vert-émeraude, le vert-œillet, les nuances bronze, tête de nègre, savoyard, pensée, gris de lin, etc.

Souvent les dénominations des couleurs types ne présentaient à l’esprit aucun rapport avec les couleurs. Nous citerons le bleu de roi , le bleu Marie-Louise, le bleu de France, le bleu de Berlin, le bleu d’azur, le pourpre, le cramoisi, le rouge écarlate, le rouge d’Andrinople ou des Indes , le vert russe, le vert américain , le vert Céladon , etc.

M. Chevreul, en étudiant l’influence que les couleurs produisent sur l’organe de la vue, a établi des points de départ beaucoup plus précis. Nous parlerons d’abord des types invariables auxquels peuvent être rapportées toutes les couleurs que la nature et les arts produisent.

Ces couleurs types peuvent être disposées dans un certain ordre et former la table chromatique hémisphérique .

Pour construire cette table, on divise la circonférence d’un cercle en 72 parties égales (PL L1II, fig. 1), et de chacun de ces points on mène des rayons jusqu’au centre; chacun de ces rayons est divisé en 21 parties égales. On trace des cercles concentriques au cercle primitif et passant par chacun de ces points : la figure est ainsi divisée en 1512 surfaces dont 72 triangulaires comprises entre le centre et la plus petite des circonférences.

Sur trois divisions de la circonférence également espacées entre elles, c’est-à-dire contenant vingt-trois autres divisions dans l’intervalle , on inscrit les noms des trois couleurs que l’on appelle simples ou primitives, le rouge , à la droite duquel on place le jaune , puis le bleu.

Sur la division qui sépare en deux parties égales l’espace compris entre le rouge et le jaune , on écrit orangé ; de même entre le jaune et

le bleu, vert; entre le bleu et le rouge, violet. Enfin, entre le rouge et l’orangé, rouge orangé; entre l’orangé et le jaune, orangé jaune ; ainsi de suite, jaune vert , vert bleu , bleu violet , violet rouge.

Entre chacun de ces points , il reste cinq divisions auxquelles on donne des chiffres comme il suit :

Entre le rouge et le rouge orangé :

Le 1er rouge,

Le 2e rouge,

Le 3e rouge,

Le Zie rouge,

Le 5e rouge.

Entre le rouge et l’orangé :

Le 1er rouge orangé,

Le 2e rouge orangé,

Le 3e rouge orangé,

Le /U rouge orangé,

Le 5e rouge orangé.

On divise de même l’espace compris entre chaque couleur inscrite sur la circonlérence du cercle extérieur.

Ces diverses couleurs inscrites au nombre de 72 sur la circonlérence de la table portent le nom de nuances , et les différences qu’elles présentent entre elles sont des différences de nuances.

Toutes les nuances comprises entre deux couleurs simples ou primitives sont dites binaires ou composées , car elles contiennent dans leur constitution les deux couleurs simples dans des proportions qui varient avec leur éloignement de l’une ou de l’autre. Exemple :

L’orangé, placé à distance égale du rouge et du jaune, produira sur l’œil l’impression du mélange de ces deux couleurs dans des proportions égales.

Le rouge orangé, placé de même entre le rouge et l’orangé, produira sur la vue l’effet du mélange de chacune de ces deux couleurs par parties égales; et par conséquent si l’on voulait le rapporter à des proportions rigoureuses , le rouge orangé contiendrait 3 jk de rouge et \jh de jaune. Mais nous ne considérons les couleurs que sous le rapport de leur action sur l’organe de la vue, et non sous le rapport du mélange pondéral que l’on pourrait faire des couleurs.

Le même raisonnement est applicable à toutes les nuances. Le vert est un mélange de jaune et de bleu ; le violet est un mélange de bleu et de rouge. Ce que nous venons de dire est suffisant pour faire comprendre ce que l’on entend par nuance.

Pour former avec ces couleurs un ensemble de types invariables ,

MATIERES COLORAMES.

M. Chevreul a rapporté les couleurs primitives à celles qui leur correspondent dans le spectre solaire et dont la délimitation est déterminée par les raies de Frauenhofer, raies que l’on observe dans le spectre dilaté, et qui occupent toujours la même position relativement aux diverses nuances.

Chacune des 72 nuances de la table circulaire peut varier dans l’intensité de sa couleur, c’est-à-dire qu’elle peut être plus ou moins foncée. Ces variations d’une même nuance seront indiquées sur les surfaces comprises entre deux rayons voisins où cette couleur se trouve. Ainsi la première petite surface, en partant du centre qui est un triangle dont le sommet est au centre, sera occupée par du blanc. La seconde surface, comprise entre le premier cercle et le second, sera couverte par une très faible quantité de couleur de la nuance correspondante, de sorte qu’elle aura l’apparence d’un blanc légèrement teinté. La troisième surface, comprise entre le second et le troisième cercle, sera un peu plus foncée, mais toujours de la même nuance ; et ainsi de suite, en augmentant l’intensité de la couleur, on arrivera à la dernière surface voisine de la circonférence dont la couleur sera si foncée, qu’elle semblera presque noire. Enfin, à l’extérieur du grand cercle de la table, on suppose le noir. L’ensemble de cette dégradation d’une même nuance est appelé gamme ou dégradation , et les parties de cette gamme se nomment tons (PL L11I, fig. 3). Ces tons, sous le point de vue optique, sont également espacés ou distincts entre eux, c’est-à-dire que l’intensité du cinquième ton, par exemple, est à celle du sixième comme cette dernière est ellemême à celle du septième ton.

Chacune des 72 nuances de la table est dégradée en 20 tons, puisque les surfaces triangulaires ayant pour sommet le centre de la table sont blanches dans toutes les gammes. Le premier ton de chaque dégradation ne commence qu’entre le premier cercle et le second; le second ton entre le second cercle et le troisième, toujours à partir du centre. Les tons compris, dans chaque gamme, entre deux cercles sont dits à la même hauteur. On voit donc que les gammes de la table, dégradées en 20 tons, forment lààO couleurs d’intensité ou de hauteur différente. Elles prennent le nom de couleurs franches , c’est-à-dire qu’elles ne sont pas rabattues ou rompues , comme on dit en teinture ou en peinture, par du gris qui en diminue l’éclat. Mais il est très rare que la nature présente les objets colorés dans cet état de pureté, et la table que nous venons de décrire serait très incomplète si elle ne donnait pas tous les changements qu’éprouve chacune des gammes franches par son mélange avec des proportions plus ou moins grandes de gris.

C’est dans la partie hémisphérique de la table que nous trouverons tous ces tons.

Supposons que l’on fasse passer un plan perpendiculaire à la table

circulaire précédente, par l’axe de la gamme rouge que nous prendrons pour exemple; que l’on décrive sur ce plan une série de 21 demicercles correspondants à ceux de la table horizontale et ayant même centre et mêmes rayons que ceux-ci; enfin, que l’on divise la demicirconférence du plus grand de ces cercles en 19 parties égales pour mener des rayons vers le centre (PI. LIII, fig. 2).

La figure ainsi construite, on remarquera que l’axe du dixième secteur de ce demi-cercle sera perpendiculaire à la table horizontale; il sera divisé comme les gammes de la table horizontale en 21 parties par les cercles concentriques. Contenons de regarder ce secteur comme une gamme de gris divisée en 21 tons comme il a été expliqué pour les gammes de la table horizontale, l’ensemble de ces tons formant la dégradation du blanc au noir en passant par le gris dans les mêmes conditions d’équidistance de tons que dans les gammes ordinaires.

Considérons actuellement les 9 autres secteurs ou gammes comprises dans le plan vertical à partir de l’axe de la gamme rouge de la table horizontale jusqu’à la gamme de gris, et regardons ces gammes qui s’éloignent du rouge pour se rapprocher du gris, comme perdant de la première couleur pour prendre du gris dans la proportion de leur éloignement de la première gamme et de leur rapprochement de la seconde. La transition ici est tout à fait semblable à celle dont nous avons déjà parlé plus haut, en examinant le passage du rouge au jaune par l’orangé, au moyen de 23 gammes intermédiaires, mais ici il n’y en a que 9 pour que le rouge passe au gris. Ainsi, la première gamme du plan vertical voisine du rouge contiendra 9/10 de rouge et 1/10 de gris; la deuxième gamme en s’éloignant du rouge contiendra 8/10 de rouge et 2/10 de gris, et ainsi de suite. Si nous considérons un ton de cette gamme, par exemple le sixième, il contiendra 8/10 de rouge du sixième ton de la gamme rouge et 2/10 de gris du sixième ton de la gamme grise.

Si l’on fait la même opération pour les 72 gammes franches, on reconnaît que trente-six plans verticaux passant par le centre contiendront toutes les gammes rabattues de chacune des gammes franches, et la gamme de gris : ainsi un de ces plans contiendra les dix-huit gammes rabattues de deux gammes franches opposées sur le même diamètre de la table horizontale, plus la gamme grise.

Les axes de toutes les gammes rabattues au même degré, par exemple de celles à 1/10 de gris, peuvent, dans toutes les nuances, être regardés comme des génératrices d’un cône dont le sommet est au centre de la table et dont l’axe est vertical. En opérant de même pour les gammes rabattues à 2/10, à 3/10, à à/10, etc., de gris, on aura un ensemble de cônes à même sommet, même axe et génératrices égales , qui formera avec le cercle des couleurs franches, la toble chromatique hémisphérique contenant toutes les nuances et tous les tons que la nature peut pré-

55U MATIÈRES COLORANTES

senter dans leurs différents états de pureté ou d’éclat. En nombrant les nuances et les tons qu’elles contiennent, nous trouverons :

1° 72 gammes franches 72

2° 72 gammes rabattues 1 /10e gris. »

72 gammes rabattues 2/10es gris. »

72 gammes rabattues. ..... 3/10es gris. »

72 gammes rabattues x 9 = 6A8

Nombre de gammes . . . 720

Composées chacune de 20 tons . . . lààOO tons.

Enfin, la gamme de gris, qui n’est qu’une dégradation du blanc au noir sans influence de couleur ou de nuance.

On voit que la détermination du ton d’une couleur quelconque se résu mera en une formule peu compliquée.

Supposons que l’on veuille rassortir un ton d’une couleur donnée, on cherchera d’abord dans la table des couleurs franches à quelle nuance il peut appartenir. Si c’est aux gammes rouges, jaunes ou bleues, s’il contient deux de ces couleurs, on le cherchera dans les gammes qui sont composées de leur mélange. Enfin, la gamme trouvée, on déterminera facilement le ton semblable à l’échantillon, en parcourant cette gamme depuis son ton le plus clair jusqu’au plus foncé. Dans ce cas, la formule qui exprimera ce ton sera, par exemple, 2R07, deuxième gamme du rouge orangé, septième ton.

Si maintenant, ce qui arrive ordinairement, la couleur que l’on veut classer n’a ni la pureté ni l’éclat des couleurs franches, on cherchera sa nuance correspondante parmi les couleurs rabattues. Cependant la première observation n’en sera pas moins utile, c’est-à-dire que si la couleur contient du rouge, on cherchera sa semblable dans les gammes rouges rabattues; si elle contient du jaune, on cherchera dans les gammes jaunes rabattues, etc.; enfin, on déterminera la hauteur du ton, comme nous l’avons fait pour une couleur franche. Dans ce cas, la formule la plus compliquée sera 2RO7à/10, deuxième gamme du rouge orangé, septième ton rabattu à k/ 10 de gris.

Occupons-nous maintenant du mélange et du contraste des couleurs.

On sait que la lumière blanche se décompose au moyen du prisme en diverses couleurs, que l’on peut rapporter à trois principales couleurs simples qui sont : le rouge, le jaune et le bleu, et que le mélange de trois rayons lumineux colorés chacun d’une de ces trois couleurs reproduit la lumière blanche.

En teinture et en peinture, le mélange dans des proportions convenables des trois couleurs primitives simples donne du gris plus ou moins foncé, suivant le degré d’intensité des trois couleurs élémentaires.

Le même résultat est encore obtenu lorsque l’on mélange une couleur

simple et une couleur binaire (composée de deux couleurs simples) ne contenant pas la couleur simple avec laquelle elle est mélangée. Ainsi, on obtient du gris avec :

Le rouge et le vert qui contient. .

Le jaune et le violet .......

Le bleu et l’orange

jaune,

bleu;

rouge,

bleu;

rouge,

jaune.

Le vert, le violet et l’orangé sont dits complémentaires du rouge, du jaune et du bleu, et réciproquement.

Une couleur complémentaire d’une autre couleur est donc celle qui, mélangée avec elle dans une proportion convenable, donne du gris.

En raison de la disposition donnée à la table chromatique, ces complémentaires se trouveront avec facilité, puisque deux gammes complémentaires l’une de l’autre parmi les couleurs franches contiendront toujours un diamètre du cercle, et deux gammes complémentaires dans les couleurs rabattues seront contenues dans un des plans normaux passant par le centre de la table. Pour que ces deux gammes soient complémentaires, il faut aussi qu’elles soient rabattues au même degré.

Le rôle des couleurs complémentaires est d’une grande importance dans la teinture; il permet en effet de faire des couleurs rabattues sans ajouter de noir aux couleurs franches, mais leurs complémentaires dans une proportion plus ou moins grande, suivant que l’on veut rabattre plus ou moins complètement la couleur ou arriver à du gris par neutralisation complète.

La théorie de Y azurage des blancs et celle du noir sont également basées sur les effets produits par le mélange des couleurs.

Des couleurs juxtaposées s’influencent réciproquement d’une certaine manière , tant sous le rapport du ton que sous celui de la nuance , et l’ensemble de ces phénomènes a été appelé contraste des couleurs. 11 se divise en :

Contraste simultané

de ton.

de nuances.

Contraste successif.

Contraste successif mixte.

Nous donnerons quelques explications sur ces différents effets, dont la connaissance est indispensable pour les arts qui emploient les couleurs, et particulièrement pour la teinture et la fabrication des toiles peintes.

Lorsque deux tons différents d’une même gamme sont juxtaposés, les parties des deux tons qui avoisinent la ligne de contact sont modifiées.

Ainsi, le ton clair est plus clair qu'il n’est réellement, et le foncé est plus foncé. Cet effet diminue à mesure qu’on s’éloigne de la jonction des deux tons. Aussi le ton le plus foncé semble se dégrader de la ligne de jonction ab à la ligne cd , et le ton clair de la ligne efk la ligne ab, où il semble le plus clair, bien que chacun de ces tons soit d’une teinte uniforme dans toutes ses parties (PI. LUI, fig. U).

Lorsque deux nuances différentes sont juxtaposées , chacune d’elles est , surtout dans les parties voisines de la ligne de contact, influencée de la complémentaire de l’autre. Ainsi le gris, le blanc ou le noir, placés à côté du rouge, le font paraître verdâtre près de la ligne de contact ; le jaune le rend violet ou lilas ; le bleu le rend orangé ou roux.

Lorsque deux couleurs sont placées à côté du gris , du blanc ou du noir , la complémentaire qui s’ajoute à chacune d’elles en modifie la nuance ; le contraste est appelé alors simultané et mixte.

Exemple : Le rouge placé à côté du jaune sera violeté par la complémentaire du jaune , et le jaune sera verdi par la complémentaire du rouge.

Si, dans les deux couleurs juxtaposées, il y a une couleur commune aux deux , elle tend à s’affaiblir.

Exemple : Jaune et vert. Le jaune sera plus orangé à cause du rose que lui donne le vert , et le vert plus bleu par le violet que le jaune lui apporte. Mais le vert sera un peu rabattu par le violet qui l’influencera et qui, contenant du rouge, neutralisera une partie correspondante du vert et formera du gris.

En résumé, on voit que deux couleurs complémentaires, juxtaposées , devront s’embellir et se conserver réciproquement dans la nuance qui leur est propre , puisque les couleurs d’influence viendront encore rehausser l’éclat de chacune d’elles.

Contraste successif.

Lorsque l’on a regardé pendant un certain temps une couleur, et qu’ensuite on porte les yeux sur du gris, on le voit teinté de la complémentaire de cette couleur, de vert par exemple , si l’on a regardé du rouge, etc.

Le blanc et le noir sont également influencés comme le gris.

Contraste successif et mixte.

Si , au lieu de gris , de blanc ou de noir, c’est une autre couleur que l’on regarde après avoir fixé la première , la complémentaire de celle-ci s’ajoute à la seconde et la modifie suivant la loi du mélange : ainsi du bleu , regardé après avoir longtemps fixé du vert, sera violeté par le rouge , que cette seconde couleur lui communiquera.

Ces principes étant une fois établis, nous donnerons quelques-unes de leurs applications.

Les dessins blancs, sur des fonds de couleurs foncées, sembleront plus vifs que sur des fonds plus clairs.

Si Ton veut produire des dessins blancs sur des fonds colorés , par exemple sur un fond vert , il faut que ces dessins soient légèrement verdâtres, pour former du gris en neutralisant la complémentaire rose que leur donnera le fond : s’ils étaient blancs, ils paraîtraient roses.

Lorsque l’on regarde longtemps une couleur rouge très éclatante, telle que le rouge d’Andrinople ou le rouge écarlate qui est fixé sur une assez large surface, on voit, à mesure que l’œil se fatigue, la couleur, dont la pureté et la vivacité charmaient d’abord , se ternir peu à peu , et faire place à une nuance briquetée très différente de la première. Cet effet est dû à la disposition que prend l’œil , à voir la complémentaire du rouge, qui est le vert ; cette couleur s’ajoutant au rouge , en rabat une partie , ce qui donne lieu à une teinte brique. Cette explication est si vraie, que la vue fatiguée par du rouge , portée sur tous autres objets , les voit modifiés par du vert, jusqu’à ce que l’œil se soit reposé par l’observation de couleurs variées.

Ces phénomènes , dont nous pourrions donner d’innombrables exemples, avaient été aperçus depuis longtemps, et des explications plus ou moins satisfaisantes en avaient été données par plusieurs observateurs ; mais c’est à M. Chevreul qu’appartient leur coordination et leur classement.

TEINTURE

On désigne , sous le nom de teinture , l’art qui a pour objet de fixer les matières colorantes sur les fils ou sur les tissus.

Les substances qui subissent les opérations du filage et du tissage sont d’origine végétale, comme le lin, le chanvre et le coton , ou d’origine animale , comme la laine et la soie.

Pour rendre ces substances propres à la fabrication des étoffes et à recevoir les matières colorantes , on les soumet à divers traitements dont voici l’exposé.

TRAITEMENT DES SUBSTANCES DESTINÉES A ÊTRE FILÉES ET SOUMISES A LA TEINTURE.

Rouissage du lin. — Le lin et le chanvre se composent de ligneux en fibres allongées, qu’une résine insoluble dans l’eau fait adhérer entre elles avec une certaine énergie. Avant de convertir ces plantes en fils , il est indispensable de détruire par le rouissage la résine qu’elles renferment.

Dans ce but, on sépare du chanvre et du lin, lorsqu’ils viennent d’être cueillis, les graines qui se détachent facilement par la dessiccation à l’air, puis on place les fibres dans des pièces d’eau, souvent sans écoulement, et on les y laisse plongées jusqu’à ce qu’il se manifeste un commencement de fermentation presque putride, si l’on en juge par le dégagement gazeux qui s’opère et par l’odeur désagréable et insalubre des routows. Il est important de ne pas laisser cette fermentation durer trop longtemps, car après avoir opéré la décomposition de la substance résineuse, elle pourrait altérer la solidité des fibres textiles. On retire les bottes du routoir, on les laisse sécher à l’air et l’on sépare les fibres des chènevottes au moyen d’un appareil appelé broie.

Il est probable que dans le rouissage il se développe de l’ammoniaque qui réagit sur la substance résineuse des fibres et la dissout. On peut du reste opérer le rouissage en soumettant les plantes textiles à l’action faible des alcalis ou en plongeant les tiges dans une eau très légèrement acidulée avec de l’acide sulfurique ; on a soin dans ce cas de débarrasser les fibres de l’eau acidulée par de nombreux lavages à l’eau pure.

On a essayé d’enlever la substance résineuse par des moyens mécaniques qui auraient eu l’avantage de prévenir l’altération des fibres et les émanations insalubres des routoirs; mais ces moyens sont inefficaces. A l’œil, le chanvre et le lin ainsi préparés ont une apparence satisfai santé ; mais si on les touche, comparativement avec des filasses rouies , on reconnaît facilement qu’ils n’ont pas autant de douceur et de moelleux et qu’ils doivent encore contenir de la substance résineuse. Les