FRAGMENT

)) ^^^ ] Qu'est-ce )) donc ) que Jean ) nie a )) fait ) chez cette )) mor ) te? ^^i^ )) Sous sa ) cape aux longs )) plis

) qu'est-ce ) donc qu'elle em )) por ) te' ; Qu*est^ce )) donc ) que Jean ) nie em )) porte ) en s'en al )) lant? ) ^^ Pour- )) quoi son ) cœur bat-)) il? ) ^^ Pour)) quoi son ) pas trem- )) blant ) Se hâte- ) t-il ain )) si? ) ^^ D'où )) vient, ) qu'en la ru ) elle, Elle )) court ) ^ sans o )) ser regar ) der derrière )) el ) le'? Qu'est-ce )) donc ) ^ qu'elle )) cache ) avec un ) air trou )) blé, ) ^^ Dans )) l'om ) bre sur son )) lit'? ) Qu'a-t-elle ) donc vo )) lé? ) ^i^^i^^ )) Quand elle ) fut ren ) trée au lo )) gis ] ^ la fa )) lai ) se Blanchis )) sait; ) ^près du )) lit elle ) prit une )) chaise j-Et s'as ) sit toute )) pâle; ) ^ on eût )) dit qu'elle a ) vait Un re )) mords ) ^ et son )) front ) ^^ tora )) ba ) sur le che )) vet', ) et par ins )) tants à ) mots ) entrecou- )) pés sa ) bouche Par )) lait', pen ) dant qu'au )) loin ) ^ gron- )) dait la ) mer fa )) rou ) che. ^^ )) ^^^ ] Mon pauvre )) homme ! ) ah I mon )) Dieu I ) que va-t-il )) dire' I ) il a dé )) jà ) Tant de sou )) cil) ^^i^* )) Qu'est-ce) que j'ai fait )) là?)^)^)jt )) Cinq en ) fants sur les )) bras ? ) ^i^^i^ Ce )) pè ) re qui tra- )) vaille, ) 11 n'avait )) pas as ) sez de )) peine ; il ) faut que )) j'ail ) le Lui don )) ner celle- ) là de )) plus. ) y^^ C'est )) lui ? ) Non. ^ )) Rien. ) ^ J'ai mal )) fait. ) ^ S'il me )) bat, je di ) rai : tu fais )) bien.) ^ Est-ce )) lui? ) Non. ) ^ Tant )) mieux. ) ^^ La ) porte )) bou ) ge comme ) Si Ton en )) trait. ) 3K^ Mais )) non. ) Voilà-t-il )) pas, ) ^^ pauvre )) hom ) me, Que j'ai )) peur) -de le) voir ren )) trer ) moi, mainte )) nanti 1 ^^^ )) Puis, ) el ) le demeu )) ra ) ^^^^ pen )) sive ) et frisson- )) nant, ) ^ S'enfon )) çant ) par de )) grés ) dans son an- } goisse in )) ti ) me, ^if^ ) N'enten )) dant ) même )) plus ) j|^^ les ) bruits ) extéri )) eurs' ; ) Les cormo )) rans ) ^^ qui )) vont, ) comme de ) noirs cri )) eurs, ) ^^ Et )) Tonde, ) et la ma )) rée, ) et le ) vent en cd )) lé ) re; * La )) por ) te tout à ) coup s'ou )) vrit bru ) yante et )) claire, ) ^^ Et )) fit ) dans la ca )) ba ) ne ^ en )) trer ) un rayon )) blanc, ) ^^i^^i^ ) Et le pô )) cheur, ) #^ traî )) nant son fi ) let misse )) lant,

) i^^ Jo )) yeux, pa ) rut au )) seuil ) ^^^ et )) dit : ) c'est la ma- )) ri ) ne. ^^ )).

)) ^5^51^ ) ^^ C'est )) toi ! cri ) a Jean )) nie ) ^-^^ et )) con ) tre sa poi )) trine Elle ) prit son ma )) ri comme on ) prend un a )) mant', ) Et lui bai ) sa sa )) ves ) te ^ a )) vec ) emporte )) ment. ) ^^, Tan )) dis ) que le ma ) rin di )) sait : ) 5^ me voi ) ci, )) fem ) me, ^^ ] Et mon )) trait ) sur son )) front, ) qu'éclairait ) Tâtre en )) flam ) me, ^ Son )) cœur ) bon et con )) tent ) que Jean ) nie éclai )) rait'. ) Je suis vo ) lé, dit- )) il; ) ^^ La )) mer ) c'est la fo )) rêt. ) ^^ Quel ) temps a-t-il )) fait'? ) Dur'. ) Et la )) pê ) che'l Mau )) val ) se. Mais, vois-)) tu, ) ^ je t'em )) brasse ) et me voi ) là bien )) ai ) se. ^^ )) ^^^ ) Je n'ai rien ) pris du )) tout' , ) j'ai trou ) é mon fi )) let ) ^^ Le )) diable ) était ca )) ché' ) dans le ) vent qui souf )) fiait. ) ^ Quelle )) nuit I )^ un mo)) ment, )^^i^ dans)) tout )ce tinta )) mar ) re, ^ j'ai )) cru) que le ba) teau «e cou)) chait' ) et l'a) marre a cas)) se. ) ^ Qu'as-tu )) fait, ) toi, pen ) dant ce temps- )) là? ) ^^ Jean )) nie ) eut un fris ) son dans )) l'ombre ) et se trou )) bla'. ) Moi? dit- )) elle, ) ^ Ah ! mon )) Dieu ! ) rien\ )) comme ) à l'ordi )) nai ) re j'ai cou )) su. ) ^ J'écou ) tais la )) mer ) comme un ton )) ner ) re, ^ J'avais )) peur. ) 5^3(5^ )) Oui, Thi ) ver est )) dur, ) mais c'est é )) gai. ) ^# A )) lors ) ^^ trem )) blante, ain ) si ) ^^ que )) ceux qui ) font le )) mal, ) ^ Elle )) dit : ) ^ à pro )) pos, ) notre voi ) sine est )) mor ) te'. C'est hi )) er qu'elle a ) dû mou )) rir, ) ^.^. en ) fin n'im )) por ) te, ^^. ) Dans la soi )) rée, a ) près que vous ) fûtes par )) tis'. ) Elle )) laisse ) ses deux en- )) fants ) qui sont pe )) tits'. ) L'un s'ap ) pelle Guil )) lau ) me ^ et )) l'au ) tre Made )) lei ) ne, ^y^ )) L'un qui ne ) marche )) pas , ) ^:^5t )) l'autre qui ) parle à )) pei ) ne. ^ La )) pau- ) vre bonne )) femme é) tait ) dans le be)) soin.) ^^^)) L'homme ) prit un air )) grave ) et je ) tant dans un )) coin' ) Son bon- ) net de for )J çat mouil ) lé ) par la tem )) pê ) te : j^^ ) Dia-

ble! )) dia ) blel ^ dit- )) il, ) en se grat) tant la )) tê] te! :^. )) Nous a ) vions cinq en )) fants, ) ^^ ce )) la va ) faire )) sept. ) ^^ Dé )) jà, ) dans la sai ) son mau ]) vaise ) on se pas )) sait De sou ) per quelque )) fois. ) ^^. Com )) ment ) alons-nous )) fai ) re. ^^ ) Bah I tant )) pis ! ce. n'est ) pas ma ) fau ) ie\ C'est Taf )) fai ) re Du bon )) Dieu. ) ^ Ce sont )) là des acci ) dents pro )) fonds. ) ^ Pourquoi )) donc a-t-il ) pris eur )) mère ) à ces chif )) fons ? ) ^j^. C'est )) gros ) comme e )) poing'. ) Ces choses-) là sont )) ru ) des. ^ Il )) faut ) pour es com )) prendre avoir ) fait ses é )) tu ) des. ^.^ ) Si pe )) tits ! on ne ) peut leur )) di ) re : travail )) lez. ) ^^^,^ )) Femme, ) va es cher )) cher. ) ^^.^^ )) S'ils se ) sont réveil )) lés ) ^.^ Ils ) doi ) vent avoir )) peur, ) ^^ tout )) seuls a ) vec la )) mor ) te'. C'est la )) mè ) re, ^, vois- )) tu , ) ^^j. qui )) frappe ) à notre ) porte ; ) 5^^ Ou )) vrons aux ) deux en )) fants, ) nous les mêlerons }) tous ; ) ^^ Ce )) la ) nous grimpe ) ra le )) soir sur les ge )) noux. ) ^ Ils vi )) vront, ) ils se )) ront ) frère et ) sœur des cinq )) au ) très, ^i^^ ) Quand il ver )) ra qu'il faut nour )) rir a) vec les )) nô ) très, ^^. )) Cette ) petite )) fille et ce pe ) tit gar )) çon, ) ^ Le bon )) Dieu ) nous fera )) prendre ) plus de pois )) son. ) ^^^^. )) Moi, je boi ) rai de )) l'eau, ^. je fe ) rai double )) ta ) che. ^ C'est )) dit. ) Va les cher- ) cher'. ) Mais qu'as-)) tu? ) ^ Ça te)) fâ ) che? D'ordi )) naire tu ) cours plus )) vi ) te que ce )) la. ) ^^^ )) Tiens, ) ^^. dit- )] elle en ou ) vrant les ri )) deaux ) ^, les voi )) là I ) .^^.^^ )).

■ DEUXIÈME PARTIK

Nous n'avons jusqu'à présent parlé que du rythme, c'est-à-dire de la progression du son dans le temps par mouvements périodiques. Nous avons cependant été obligé d'introduire la notion de l'intensité. C'est elle qui nous a servi à distinguer les temps forts des temps faibles, et à marquer le moment initial de chaque temps. Nous devons ici aborder l'étude complète du phénomène vocal.

On sait la différence essentielle qui existe entre l'intensité et la hauteur d'un son. L'intensité croît comme l'amplitude, et la hauteur comme le nombre des vibrations. Théoriquement, si nos cordes vocales sont disposées pour émettre un son, l'intensité dépendra de l'amplitude de leurs vibrations, ou, ce qui revient au même, de leur vitesse, par conséquent de la force du courant d'air qui passe à travers la glotte réduite à une fente

linéaire. Nous obtenons donc une plus grande intensité au moyen des rauscles de l'expiration. Si nous voulons produire un son plus aigu, nous devons augmenter la tension des cordes vocales et diminuer la longueur de leur partie vibrante. Nous obtenons ainsi un son qui est le résultat d'un nombre de vibrations plus grand. Toutefois, on voit que, si nous voulons émettre un son aigu d'une intensité égale à celte d'un son précédent plus grave, il nous faudra agir sur les muscles du larynx et augmenter en même temps la tension des muscles expirateurs, puisque pour mettre en branlé une corde plus courte il faut déployer une énergie plus grande.

Pratiquement, il est très important, au point de vue de la diction, de savoir qu'en augmentant l'intensité d'un son nous avons une certaine tendance à l'élever. En effet, il nous est assez difficile d'empêcher qu'une partie de la force nerveuse, nécessaire à la tension énergique des muscles expirateurs, ne se communique pas aux nerfs qui se rendent aux muscles du larynx, et, en augmentant la tension de^ceuxzci, comme par influence, ne fasse un peu monter le son. Une dépense exagérée d'intensité a donc presque toujours pour résultat d'élever la hauteur des sons émis et @ pousser notre voix dans le registre aigu. C'est ce qu'on appelle crier, ce qui est chez un acteur le défaut le plus insupportable.

En dehors de l'intensité et de la hauteur, les sons se distinguent les uns des autres par une qualité particulière qu'on appelle le timbre. Grâce aux travaux des physiciens modernes, la théorie des sons partiels ou

CONSTlTUTIOfî DE LA VOIX. 121

harmoniques est aujourd'hui universellement répandue. On sait que la sensation produite sur notre oreille par un son que nous croyons simple est au contraire très complexe. Non seulement le son total d'une corde mise en vibration comprend le son fondamental produit par cette corde vibrant dans toute son étendue, mais encore les sons de plus en plus aigus produits par la moitié, le quart, le cinquième, le sixième, le septième, etc., de cette corde. De telle sorte que, si nous représentons par 1 le nombre des vibrations du son fondamental, le son total sera composé d'une série infinie de sons, dont les nombres des vibrations croîtront comme la suite naturelle des nombres 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc. Ces sons partiels prennent le nom d'harmoniques du son fondamental. Or le timbre n'est autre chose que la qualité sonore qui résulte du nombre et de l'intensité relative des harmoniques qui s'ajoutent au son fondamental. En augmentant ou en diminuant l'intensité de tel ou tel harmonique, on modifie donc le timbre d'un son qui pourra rester cependant identique à lui-même, quant à l'intensité et à la hauteur du son fondamental. Le moyen le plus simple de modifier l'intensité de tel ou tel harmonique, consiste à recueillir le son dans des résonnateurs, qui nous renvoient le son modifié par l'ampleur qu'ils donnent aux harmoniques en affinité d'accord avec la masse d'air du résonnateur.

C'est exactement ce qui se passe pour la parole. Au sortir du larynx, le son- a une certaine intensité et une certaine hauteur; il est reçu par la bouche, qui, suivant la forme intérieure qu'elle afl'ecte, éteint ou am-

plifie quelques-uQs des harmoniques, et produit des sons de timbres différents, quoique d'une intensité et d'une hauteur identique^. Le timbre est donc indépendant de l^'intensité et de la hauteur. La série des voyelles offre une série de sons^timbres différents. On peut donc dire que la parole humaine est obtenue au moyen d'une série d'instruments de même nature, mais de formes différentes, dont nous jouons alternativement. Pour chaque voyelle, nous modifions légèrement la forme du résonnateur; la masse d'air que contient la bouchée , se trouve. par suite accordée différemment, et en développant tel ou tel harmonique produit les sons ^Jl timbres différents, que nous nommons a, é, i, o, n. Quant àja hauteur, nous devons considérer le larynx comme un instrument pouvant émettre un son à une hauteur quelconque, dans dés limites iafërieures et supérieures déterminéesv en allant du grave au médium et à l'aigu, et en revenant de Taigu au médium et au grave. X£utefois, dans la voix parlée nous montons d'un son à un autre en passant très rapidement par les degrés intermédiaires, tandis que dans le chant nous nous portons immédiatement à la hauteur voulue, sans faire entendre aucun des sons inférieurs qui précèdent celui que nous voulons émettre. Cette traînée de la voix est très rapide, on le conçoit, et les sons inférieurs à celui que nous voulons émettre, et que nous quittons à son tour, nous sont masqués par leur faible intensité, ainsi que par les bruits pri)duits par les consonnes qui précèdent ou suivent les voyelles. C'est comme une courbe qui n'aurait qu'un point de tangence avec un

degré quelconque de Téchelle musicale; et, puisque dans la parole nous ne tenons pas le son en le maintenant musicalement à une même hauteur, nous ne pouvons qu'imparfaitement apprécier si la courbe vocale n'atteint pas, ou touche par un point tangentiel, ou dépasse le degré exact de l'échelle musicale. Ce n'est ainsi qu'approximalivement que notre voix, dans le langage parlé, se pose sur les degrés de l'échelle musicale. Mais il est évident que plus la fraction qui pourrait ^xprîmer cette approximation est petite, plus la voix

est juste et nous cause de plaisir. Une voix juste est un don naturel d'un prix inestimable; c'est la moitié de l'art de la diction.

La voix considérée en elle-même, indépendamment du plaisir qu'elle cause à notre oreille, monte ou descend une gamme chromatique à intervalles extrêmement petits, et les sons qu'elle peut émettre, quels qu'ils soient, ne sont ni plus ou moins justes ni plus ou moins faux les uns que les autres. C'est notre oreille qui établit une distinction infportante entre les sons, admet les uns comme agréables et rejette les autres comme désagréables, s ans que d'ailleurs cette distinction soit absolue et fondée à raison, puisque nous voyons Toreille, par une sorte d'éducation ou de longue habitude, faire passer un son, jadis réputé désagréable, dans la série des sons f^cceptés actuellement comme agréables.

Ainsi, à côté de not^e larynx qui reste indifférent à la justesse des sons, notre oreille, au contraire, soumet et rappelle constamment notre voix aux lois de l'harmonie, qui sont approximativement les mômes, qu'il s'a-

gisse de sons successifs ou de sons simultanés. Or, notre oreille, parmi les sons innombrables qui peuvent exister entre un son et son octave, c'est-à-dire entre un son et celui que donne un nombre double de vibrations, en choisit quelques-uns, par un instinct esthétique très sûr, dont les nombres de vibrations sont d'ans des rapports numériques simples avec le nombre ,de vibrations du son fondamental. Ces sons privilégiés constituent la gamme. Les peuples de race européenne sont sous l'empire de la gamme dite diatonique, composée de sept sons dont les nombres de vibrations sont avec celui du son fondamental dans des rapports simples, exprimés par la série numérique suivante : 1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2» 5/3, 15/8, 2. A partir du son fondamental les termes portent les noms de seconde, de tierce, de quarte ou sous-dominante, de quinte ou dominante, de sixte, de septième et d'octave. Les rapports les plus simples et les plus agréables à l'oreille sont ceux de quinte, ensuite ceux de quarte, puis ceux de sixte et de tierce, et enfin ceux de seconde et de septième. Il n'y a aucune raison de supposer que la parole échappe à l'empire de la gamme diatonique, mais elle s'y soumet avec une liberté que n'a pas le chant. Il lui suffit d'une approximation satisfaisante pour l'oreille; et d'ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, elle a d'autant plus de charme que l'approximation est plus grande.

Si maintenant nous considérons que le larynx , entre le son le plus grave et le plus aigu qu'il puisse émettre, donne tous les sons intermédiaires, nous pouvons prendre un son quelconque pour premier terme de la gamme ;

immédiatement, dans toute Téchelle vocale tous les sons correspondant à un degré de la gamme se trouveront esthétiquement déterminés pour notre oreille. Le rapport de la gamme avec l'échelle vocale s'appelle le ton et le premier terme de la gamme, la note fondamentale, prend le nom de tonique. Si donc nous supposons le premier terme de la gamme placé vis-à-vis d'un autre terme de l'échelle vocale, nous changeons la tonique et par suite le ton. Il faut, par conséquent, bien concevoir que changer de ton c'est changer de plan vocal, c'est élever ou abaisser le niveau vocal.

Le changement de ton se présente sous deux aspects différents. Premièrement, après avoir dit une phrase sur un certain ton, si nous trouvons qu'il est trop bas, nous prendrons pour redire cette phrase un ton plus élevé ; en d'autres termes, nous élèverons le niveau vocal. Cette opération prend le nom de transposition; elle consiste à transporter une phrase d'un Ion trop bas dans un ton plus élevé, ou vice versa d'un ton trop élevé dans un ton plus grave. Secondement, après avoir parlé un instant dans un certain ton, si nous sentons la nécessité d'élever ou d'abaisser momentanément le niveau vocal, nous passerons d'un ton à un autre et nous exécuterons ce que les musiciens appellent une modulation. Disons, sans explication technique, que parmi Içs différents tons que peut choisir la voix, il y en a qui ont les uns pour les autres plus ou moins d'affinité. Si les gammes de deux Ions différents n'ont que peu de notes dissemblables entre elles, ces deux tons sont dits voisins ou relatifs, et il est très facile de pas-

ser de Tun à l'autre. Si, au contraire, les gammes de ces deux Ions ont beaucoup de notes dissemblables, ces deux tons sont dils éloignés, et il nous est plus difficile de passer de Tun à l'autre.

Il est assez difficile de définir l'impression que la tonalité cause à notre oreille. Dans la modulation, l'efTet est très sensible parce que précisément il est relatif. Théoriquement, entre un ton et un autre il n'y a d'autre 4

différence qu'une élévation du plan vocal, puisque rien n'est changé dans les relations des termes de la gamme. Dans la musique, le choix du ton dépend souvent de convenances instrumentales, tel ton exigeant ou non telles notes bonnes ou médiocres sur tel instrument. Dans la voix, il faut d'abord faire attention que l'élévation successive du plan vocal entraîne Tapparition de notes de plus en plus aiguës, notes défavorables puisqu'elles sont aux limiles de notre voix. iMais surtout il faut considérer que dans l'élévation du ton les nombres de vibrations des notes de la gamme sont tous multipliés par un certain coefficient, lequel, en remontant subjectivement de l'effet à la cause, représente un accroissement de tension musculaire, de mouvement nerveux, et par conséquent d'effort intellectuel et moral, et lequel, en allant objectivement de la cause à Teffet, détermine un accroissement de mouvement musculaire et nerveux, dont la sensibilité de l'auditeur est simultanément affectée. L'effort qui nous fait élever le ton se traduit chez l'auditeur par une sensation plus aiguë. Le phénomène de la tonalité a donc pour antécédent et pour conséquent un double travail cérébral, identique

de nature et d'intensité ; et c'est elle qui établit ainsi une correspondance exacte, au moyen de l'organe de la parole et de celui de l'ouïe, entre deux êtres qui pensent. Toutefois, il faut bien comprendre que la tonalité n'est pas la messagère de nos idées; mais elle en plaide la cause, en portant dans la sensibilité d'autrui un ébranlement identique à celui dont est affectée notre propre sensibilité. En d'autres termes, la tonalité établit une sorte de sympathie nerveuse entre deux êtres qui communiquent entre eux par la parole.

Nous n'entrerons pas à ce sujet dans de plus grands détails. Nous avons rassemblé un certain nombre de notions indispensables pour l'intelligence de ce qui va suivre. Elles seront inutiles, en partie, aux personnes qui connaissent la musique; elles seront à peine suffisantes à celles qui n'en possèdent pas les éléments. Les professeurs devront donc pousser plus loin ou parfaire nos explications dans la mesure qui leur paraîtra nécessaire. Nous ajouterons que, ce que tout le monde sait, l'étendue de la voix est beaucoup moindre quand nous parlons que lorsque nous chantons. C'est un effort très considérable qui dans le chant recule les limites inférieures et supérieures de notre voix. En chantant, celle-ci se meut dans l'intervalle de deux octaves approximativement; en parlant, elle se renferme dans un intervalle de dixième et n'en sort qu'exceptionnellement dans les moments pathétiques. On monte un peu plus haut en employant la voix dite de tête, mais on s'expose ainsi à produire des sons criards ou même décidément faux. On doit donc éviter de se servir de ce pro-

1i8 TRAITÉ DE DICTION. — IL L'INTONATION.

cédé dangereux, si on n*est pas absolument sûr de sa voix. D^ailleurs on voit que, puisque retendue de la voix dépasse une octave, on peut parler et par suite modu 1er dans tous les tous.

DES ELEMENTS MELODIQUES.

Le lecteur a vu dans le chapitre précédent que le timbre est indépendant de la hauteur d'un son. Nous verrons plus loin cependant qu'il y a une restriction à ' faire à cette affirmation. Ici nous pouvons la considérer comme généralement vraie. Les voyelles dont nous nous servons, et qui forment la partie sonore de toute syllabe, n*ont pas une hauteur qui leur soit propre. La série complète des voyelles an, on, un, in, eu, ou, a, é, iy 0, u, représente une suite de sons à timbre différent, susceptibles de se placer à des hauteurs diverses, et d'occuper des degrés très variés sur Téchelle musicale.

La première question à résoudre est donc celle-ci : comment déterminons - nous les hauteurs auxquelles nous devons placer les différentes syllabes que nous avons à émettre? Par exemple, quand nous prononçons le mot immobilité, à quelles hauteurs devons-nous porter les syllabes im, mo. M, li, té ? Il est certain que, d'une part, nous n'apercevons aucune raison déterminante de la hauteur de ces syllabes successives, et que, d'autre part, nous n'éprouvons cependant aucune hésitation dans la prononciation de ce mot. C'est que ce

problème se rapporte à la constitution même du langage : c'est le premier que l'homme a été appelé à résoudre dans la formation des mots. En effet, lés mots n-ont cessé d'être une agglomération flottante de sons fortuitement réunis et n'ont été réellement constitués que lorsque les hauteurs relatives des syllabes composantes ont été elles-mêmes fixées d'une façon certaine. Un mot est donc une réunion de syllabes formant un dessin mélodique d'une forme déterminée, que les générations se transmettent traditionnellement, mais qui est susceptible, comme toutes les choses humaines, de se corrompre ou de se modifier. Pour bien parler ou pour bien lire, il est indispensable de rectifier par une ' étude attentive les vices de prononciation qui proviennent soit d'une influence provinciale, soit de mauvaises habitudes contractées dès l'enfance. Altérer la hauteur relative d'une des syllabes composantes d'un mot, c'est altérer le dessin mélodique ; et une seule modification dans la hauteur d'une syllabe dénature le mot et souvent en change complètement le sens.

Ainsi une des plus grandes difficultés apparentes de la diction, et celle qui se présente tout d'abord, se trouve résolue par la constitution même du langage. Sans doute ce son ta des considérations harmoniques très délicates que les hommes ont instinctivement obéi dans la formation des mots ; mais nous n'avons pas ici à les rechercher. Nous avons reçu de nos ancêtres les mots tout formés dont nous nous servons; et la première partie de notre vie est consacrée à l'étude du langage, c'est-à-dire à observer les rapports que ces éléments

mélodiques ont avec les idées, à les graver dans notre mémoire, et à apprendre leur prononciation exacte.

Les mots sont ainsi des dessins mélodiques, dont toutes les syllabes ont les unes par rapport aux autres ] une hauteur relative déterminée. Il suit de là que, dès que nous plaçons la première syllabe d'un mot à un degré quelconque de l'échelle vocale, les hauteurs des autres syllabes sont du même coup déterminées, puisqu'elles sont avec la première dans une relation de hauteur invariable. Notre voix exécute instantanément, et sans la moindre difficulté, une transposition et porte à volonté ce mot du registre grave dans le médium ou dans le registre aigu. La première syllabe d'un mot est donc déterminante de la tonalité à laquelle se soumettront toutes les autres syllabes ; c'est elle que notre oreille rapporte à un certain plan vocal, au-dessus ou au-dessous duquel toutes les autres syllabes s'ordonnent successivement suivant leurs hauteurs relatives.

D'après ce qui précède, on voit qu'un mot est un tout composé de syllabes qu'un lien rigide et inextensible maintient à leurs hauteurs relatives. Mais nous n'avons là que le corps du mot, si je puis m'exprimer ainsi, et il est une syllabe, la syllabe accentuée, celle qu'on appelle la syllabe tonique, qui en est en quelque sorte la tête. Cette syllabe n'est pas réunie aux précédentes par un lien rigide, mais au contraire par une sorte d'articulation. C'est par excellence la syllabe sensible et expressive, et l'articulation qui l'unit au mot qu'elle termine lui permet de se mouvoir dans le plan vertical des hauteurs. Par exemple, dans les deux mots immo-

iilitéy intempérance, les syllabes atones immobili et intempé ont des hauteurs relatives fixes, tandis que les syllabes toniques té et rance auront des hauteurs variables qui seront déterminées par l'expression, et nous pourrons à volonté les élever au-dessus ou les abaisser au-dessous du plan vocal auquel nous aurons rapporté ces mots. Nous ne sommes pas libres de modifier la relation de hauteur qui fait des syllabes antérieures un dessin mélodique toujours identique à luimême, mais nous le sommes de porter plus haut ou plus bas la syllabe accentuée. Quand nous prononçons, par exemple, le mot immobilité, il nous est loisible après avoir prononcé, dans une tonalité quelcoaque, le dessin mélodique fixe formé par les syllabes immobili, de dire la dernière syllabe té, soit en montant, soit en descendant.

Si maintenant nous considérons que lorsque nous prononçons un mot isolément, sans aucune intention de lui donner une suite quelconque, nous devons précisément indiquer à l'oreille qu'elle n'a plus à entendre aucun mot postérieur, il sera nécessaire que la voix se soumette à la loi esthétique et musicale qui veut que l'oreille ne juge une suite de sons absolument terminée que lorsque, après avoir été affectée par des sons dte hauteurs diverses, elle est ramenée à la tonique, c'està-dire au son fondamental qui lui fait entendre, dans le riche développement de ses harmoniques, comme un résumé des termes de la gamme choisie. Il faut donc que la voix, qui pour les syllabes précédentes se porte soit au-dessus, soit au-dessous du plan vocal, y ramène

la dernière syllabe et fasse entendre à Toreille la tonique de la gamme choisie. Ce retour de la voix au plan vocal est ce qu*on appelle une cadence mélodique , parce que, dans le plus grand nombre des cas, c'est une chute de la voix.

Une cadence doit être tout à la fois un repos pour la voix, un repos pour l'oreille et aussi un repos pour l'esprit. Toutes les syllabes que nous prononçons successi- \ vement sont des noies, et peuvent se porter sur tous les degrés de la gamme, aussi bien sur la tonique que sur la dominante ; on peut même dire que la tonique et la dominante sont les deux notes qui dans le langage reviennent le plus souvent; et cependant chaque syllabe ne forme pas une cadence. Pour qu'il y ait cadence, il faut qu'il y ait coïncidence entre le son et le sens, le son impliquant le repos musical, le sens le repos logique, le premier satisfaisant aux exigences de l'oreille, le second aux exigences de l'esprit. La cadence est donc une sorte de ponctuation tout à la fois musicale et logique. Or ce double repos de la voix et de l'esprit peut être plus ou moins complet. On appelle cadence mélodique parfaite toute cadence qui est à la fois un repos définitif pour l'oreille et pour l'esprit; demi-cadence mélodique toute cadence qui n'est qu'un repos relatif pour l'oreille et pour l'esprit. Quant aux quarts de cadence, qui n'impliquent qu'un repos léger et passager, c'est ce que, dans un chapitre antérieur, j'ai appelé des •cadences prosodiques, parce qu'elles se distinguent surtout par Victus rythmique et par un allongement de la «yllabe cadencée.

On comprendra mieux maintenant ce qu'on appelle la cadence du langage. Faire sentir la cadence, c'est marquer la fin relative des différentes parties composantes d'une phrase par des inflexions de voix qui impliquent pour l'oreille et pour l'esprit un repos relatif, et c'est faire sentir les divisions plus petites de ces parties par l'allongement des syllabes finales et rythmiques, qui offrent ainsi à l'oreille et à l'esprit des repos passagers.

Les mots étant des éléments mélodiques, dont les syllabes ont des hauteurs relatives invariables et dont la syllabe accentuée, d'une hauteur variable, forme une cadence, nous en déduirons que la mobilité mélodique des mots est en raison inverse du nombre des syllabes. Les mots d'une syllabe sont mélodiquement d'une extrême mobilité, tandis que les mots de cinq ou six syllabes sont d'une mobilité beaucoup plus restreinte. Mais les mots ne se présentent pas isolés dans le disr -cours ; ils s'unissent et forment des groupes, quelquesr uns d'entre eux n*ayant pour ainsi dire pas, en général, d'existence propre. Ainsi, au point de vue de l'intonation, nous devons considérer ces groupes inséparables comme des éléments mélodiques simples, presque semblables aux mots. A moins d'une intention particulière, qui fait jouer momentanément aux articles, aux pronoms, aux prépositions, un rôle personnel qu'ils n'ambitionnent généralement pas, il faut traiter ces groupes comme des mots, c'est-à-dire comme des groupes de syllabes à hauteurs relatives déterminées. C'est d'ail- . leurs ce que la voix fait instinctivement, j'entends dans

la parole, où, quand elle n'est pas sous Tinfluence d'une émotion pathclique, elle évite avec soin la mobilité mé- Jodiquedu chant. Toutefois il faut restreindre cette simplification mélodique aux groupes grammaticaux inséparables.

Le discours se compose ainsi d'une suite de mots ou de groupes ordinairement inséparables, pour la lecture desquels la science du langage, qui est le résultat de la tradition et de l'éducation, lient lieu de règles mélodiques. La première syllabe de ces mots ou de ces groupes détermine le plan vocal par rapport auquel s'ordonnent les différentes syllabes; et la syllabe accentuée de ces mêmes mots ou groupes de mots en indique la fin par une cadence, soit prosodique, soit mélodique, selon que le repos de l'idée et du son doit être passager, relatif ou définitif. C'est ici que commence la difficulté, et le problème que nous avons à résoudre peut se poser ainsi • le discours se composant de mots ou de groupes de mots, dont les dessins mélodiques nous sont fournis par la tradition et par l'éducation, quelles sont les raisons qui peuvent nous déterminer dans le choix du plan vocal auquel nous devons les rapporter? En d'autres termes, quelles sont les raisons qui ncfus font tour à tour élever et abaisser la voix?

Quand nous avons étudié le rythme, nous avons vu le rôle important que jouait l'intensité. C'est elle qui nous permet de faire sentir à l'oreille le moment initial des temps et qui dans les mesures nous permet de distinguer les temps forts, faibles ou demi-forts. Le premier rôle de l'intensité est donc d'éveiller plus ou moins forte-

ment rattenlion, et de diviser une suite d'objets par groupes distincts en portant Tattenlion sur les plus importants. Les objets qui nous sont ainsi présentés nous frappent plusou moins fortement. C'est donc par de justes effets d'intensité que nous répandons la clarté dans le discours en mettant chaque objet, chaque idée incidente au plan qu'elle doit hiérarchiquement occuper, et en lui donnant toute sa valeur actuelle et relative. Mais l'intensité ne nous procure que des sensations plus ou moins fortes, toujours identiques à elles-mômes. D'ailleurs lorsque l'intensité, qui est au commencement de tout phénomène physiologique, veut produire un effet particulier qui ne soit pas purement et simplement de la force, elle se déguise en quantité quand elle persiste, en acuité quand elle s'emploie à faire vibrer des cordes vocales préalablement raccourcies et retendues. Or nous n'avons pas un sens spécial qui nous permette de mesurer exactement l'intensité en tant que force ; tandis qu'au contraire notre oreille est merveilleusement construite pour analyser les effets de l'acuité. A mesure que nous augmentons la hauteur d'un son, la sensation qu'il nous fait éprouver se différencie nettement; elle est si distincte que nous en pouvons conserver le souvenir, et qu'avec un peu d'habitude nous pouvons émettre immédiatement un son à telle ou telle hauteur demandée. Le mouvement vibratoire de nos cordes vocales est comme l'épanouissement extérieur du mouvement vibratoire intense qui se produit dans les centres nerveux. Il y a là, entre la cause et l'effet, un rapport d'une richesse et d'une délicatesse infinies, qui fait de l'acuité l'exprès-

sion la plus saisissante des émotions qui agitent notre âme et troublent notre être- C'est ainsi, au moyen de l'acuité relative des sons, que nous parvenons à exprimer les rapports moraux ou intellectuels les plus délicats et les plus subtils. Dans l'art qui est le domaine exclusif des sentiments généraux, dans la musique, c'est cette propriété psychologique de l'acuité qui est la base du sens mélodique.

De la nature de l'intensité et de l'acuité nous déduirons* donc cette considération générale que, si par l'intensité nous mettons nos idées et nos sentiments en relief, et si nous donnons à chaque partie composatite du discours la valeur actuelle et relative qui lui est propre, nous exprimons par Tacuité les relations logiques de nos idées et les relations psychologiques de nos sentiments. Le mouvement vertical du son (si l'on peut s'exprimer ainsi) est proportionnel au mouvement passionnel qui nous anime.

Dans un texte musical, le mouvement et l'intensité ne sont indiqués que d'une façon générale qui laisse un champ fort vaste à l'interprétation, tandis que la hauteur des sons et leurs rapports mélodiques sont immuablement Hxés. Gela tient à ce que le sens mélodique est ce qu'il y a de plus intime et de plus personnel. Une modification mélodique change la nature même du sentiment exprimé, tandis qu'une modification dans le mouvement ou dans l'intensité altère sans doute l'expression du sentiment, mais ne le dénature pas ; elle lui enlève sa vivacité ou son énergie, mais non sa qualité intrinsèque. C'est là une différence essentielle entre

UQ texte musical et ua texte littéraire. Dans Tua, le iDOuvemeDt et Tinteasité sont indiqués approximativement et la hauteur relative des sons d'une façon absolue, tandis que, dans Tautre, ni le mouvement, ni l'intensité, ni les hauteurs mélodiques ne sont indiqués par récrivain ou par le poète. Cela tient précisément à ce que l'expression mélodique est à elle-même sa propre fin et que, n'étant ni intellectuelle ni morale, elle se prête aux sentiments divers qui agitent les auditeurs et s'adapte à la disposition de leur âme. L'expression littéraire a, au contraire, un caractère intellectuel et moral, et est l'expansion directe du sentiment particulier qui remplit l'âme du poète. Ce qui donc est immuable, c'est ce sentiment; c'est la pensée, c'est l'idée ou l'image. Tous les auditeurs d'un texte littéraire conçoivent à la fois le même sentiment, la même pensée; et la même idée se peint dans leur imagination; mais ce qui diffère chez chacun d'eux, c'est précisément non seulement la vivacité, l'énergie du sentiment éprouvé, mais encore la portée intellectuelle, la profondeur morale et la richesse dé l'imagination. Pour que la pensée plaise à l'auditeur et le subjugue, il faut donc qu'elle soit en concordance parfaite avec sa nature morale, avec son tempérament physique et avec son développement intellectuel. Le texte littéraire est comme un souple vêleihent, qui se prête aux formes idéales de chaque esprit. Chacun des auditeurs admire avec une égale bonne foi ce qu'il trouve de parfaitement adéquat entre le texte littéraire et sa propre pensée, sans s'apercevoir que la grandeur de la pensée ou la beauté du sentiment qui

force son admiration n'a justement d'autre étalon que

r> sa puissance intellectuelle ou son élévation morale. La musique et la poésie présentent donc des phénomènes d'ordre inverse, ce qui nous explique pourquoi le dessin

* mélodique est dans l'une invariablement iixé, et dans l'autre conditionné par l'étendue et la puissance de

i notre esprit, et par la sensibilité de notre âme.

^ C'est pourquoi, en ce qui concerne le dessin mélodique, la diction ne peut être soumise à des règles absolues. Ce qu'il y a de déterminé l'a été par la constitution même du langage, et se réduit au dessin mélodique des mots et des groupes invariables. L'élément mélo-

^^ dique est donc le seul point fixe, tandis que le dessin mélodique du moindre membre de phrase est soumis à des variations qui ont leur cause dans la personnalité même de chaque acteur ou de chaque lecteur. C'est là

I ce qu'on ne saurait trop admirer dans la poésie : c'est ce respect non seulement de la personnalité de l'écrivain, mais encore de la personnalité de ceux qui l'inter-

,^ prêtent.

' Dans les chapitres suivants, nous allons aborder la lecture mélodique ; nous avons voulu tout d'abord bien

» pénétrer le lecteur de la largeur d'esprit qu'il est nécessaire d*y apporter. Mais nous nous efforcerons de four-

, nir une méthode d'analyse qui puisse permettre à chacun

■^de résoudre le problème mélodique, conformément à sa

^ propre manière de sentir. Plus encore qiie dans le rythme, la liberté de l'artiste doit être respectée : on ne

"^ rend- bien que les sentiments que l'on éprouve. C'est d'ailleurs cette liberté qui fait de la diction un art dans

toute la force du terme : c'est une création au même titre, sinon au même degré, que la poésie elle-même. Les plus douces larmes que nous devons à Racine nous ont été arrachées par les artistes de génie qui nous interprétaient ses œuvres.

La période mélodique correspond exactement à la phrase logique. De m.ème que celle-ci peut se composer d'un ou de plusieurs membres de phrases, de même la période peut se composer d'un ou de plusieurs membres mélodiques. Dans le discours écrit, les divers membres de phrases se distinguent les uns des autres au moyen de signes de ponctuation, ou de mots qui les conjoignent, lesquels déterminent non pas un arrêt du sens, mais des rapports plus ou moins lointains du sens particulier des membres avec le sens général de la phrase. Ce sont précisément ces rapports multiples et variés, indiqués aux yeux par la ponctuation, que la diction doit s'efforcer de rendre sensibles à Toreille de l'auditeur. Deux sen& sont tour à tour appelés à sentir les rapports des idées exprimées : premièrement la vue, quand nous lisons nous-mêmes; deuxièmement Touïe, quand nous entendons lire. Quand nous faisons une lecture à haute voix, nos yeux reçoivent du texte imprimé une suite d'impressions qui leur sont transmises par le moyen de signes graphiques, et que nous devons transmettre à l'oreille de nos auditeurs au moyen d'inflexions de la

voix. 11 y a donc transport d-un sens à Tautre, du sens de la vue à celui de Touïe. Ce que nous devons nous efforcer d'atteindre, c'est la correspondance parfaite des sensations visuelles, produites par les signes graphiques, et des sensations auditives, produites par les inflexions de la voix. C/est un procédé grossier que celui qui consiste à prescrire uniquement un temps d'arrêt de la voix après chaque membre de phrase, selon le signe de ponctuation qui le suit, et à mesurer le silence à l'importance relative du membre de phrase. La mesure du silence est ce qu'il y a de moins certain et de moins attachant pour l'oreille, tandis que celle-ci possède au contraire une merveilleuse intuition des rapports numériques des sons entre eux et avec le son fondamental de la gamme choisie. C'est donc au moyen des inflexions de la voix, c'est-à-dire des cadences mélodiques, que le lecteur transforme en sensations auditives les sensations visuelles qu'il a reçues des signes de ponctuation du texte imprimé. Mais c'est ici qu'il faut se rappeler ce que nous avons dit dans le chapitre précédent : que toutes les notes de la gamme, que la dominante, que la tonique elle-même, passent à chaque instant dans le discours sans nous produire l'effet d'une cadence; qu'une cadence n'existe que lorsqu'il y a coïncidence entre le repos musical et le repos logique. Quand donc notre oreille est frappée par un son, si en même temps son attention est éveillée par un surcroît d'intensité, par la prolongation de durée du son ou par l'affaiblissement graduel de la voix, elle établit immédiatement une concordance entre l'émission de ce son

DE LA PÉRIODE MÉLODIQUE. lU

et cet accident rythmique ou prosodique, se trouve avertie par cette rencontre d'une suspension plus ou moins importante de la marche de l'idée et du son, et par le rapport du son émis avec le son fondamental, juge de la valeur finale de cette cadence. L'esprit s'associe à celte opération, et, entre des cadences égales, prosodiquement ou musicalement, il juge, conjointement avec l'oreille, de la tendance qu'a le sens à se rapprocher de sa fin.

Ce qui doit faire tout d'abord l'objet de notre étude, c'est la division d'une période mélodique en ses différents membres et la détermination du degré d'affinité des cadences avec la tonique. Nous aurons aussi à déterminer, pour la poésie, les rapports des périodes mélodiques avec les périodes rythmiques.

Les élèves doivent s'exercer à haute voix. Dès qu'ils porteront leur attention sur les cadences, ils s'apercevront qu'ils sont, sans le savoir, fort habiles dans l'art des inflexions, qu'ils le pratiquent depuis qu'ils parlent tout comme M. Jourdain faisait de la prose; et que leur oreille leur indiquera très nettement les affinités des différentes cadences avec la tonique.

Il est toutefois une observation importante à faire ici au sujet des cadences parfaites. Musicalement, il n'y a qu'une cadence parfaite ; c'est celle qui se fait sur la tonique. Datis le langage, et, par suite, dans la diction, on s'affranchit de cette règle d'esthétique musicale, et l'on peut considérer comme parfaites toutes les cadences qui font entendre une des notes de l'accord parfait de la gamme choisie ; seulement ces cadences ne sont pas

définitives. C'est par ce moyen qu'à la scène, par exemple, on évite de laisser tomber toutes les cadences parfaites dans le grave. Au lieu de laisser redescendre la voix jusqu'au son fondamental, on Tarrête à la tierce ou à la quinte, ou même on Télève à Toctave de la tonique.

Le retour à la tonique est une conclusion. C'est pourquoi, dans le dialogue, chaque fois qu'un personnage cède la parole à son interlocuteur, il ne doit pas se croire obligé de finir sur la tonique. De même, dans un morceau un peu long, ce serait le propre d'une dicUon monotone de faire entendre la tonique à la fin de toutes les phrases. L'art véritable consiste à satisfaire l'oreille par une cadence finale qui ne soit cependant pas définitive.

Nous avons vu précédemment que les mots et les groupes de mots inséparables forment les éléments mélodiques. En se réunissant, les éléments mélodiques forment les groupes mélodiques, et ceux-ci forment les membres mélodiques. Ces derniers à leur tour composent les périodes qui peuvent être simples ou composées. Une période mélodique peut se réduire à un groupe formé d'un seul élément ; mais elle peut présenter, au contraire, le plus riche développement. Il est nécessaire de s'exercer à diviser une phrase quelconque dans ses membres, dans ses groupes et dans ses éléments, ce qui n'est pas toujours très simple, par la raison que cette division est variable selon les vues de l'esprit. Il ne faut pas s'en étonner ; la diction n'est pas une science géométrique.

Voici quelques pensées très simples de Pascal :

1° L'orgueil inspire la présomption.

^° Moïse était habile homme.

3® La force est la reine du monde.

4° La charité n'est pas un précepte figuratif.

En appliquant les principes développés dans le troisième chapitre de la première partie, je vais réunir les éléments de chacune de ces phrases et les souder plus ou moins les uns aux autres :

1° )) ^^^ ] ^^ L'or )) gueil ) ^^ ins ]) pire ) la présomp- )) tion. ) ^^^ )).

2« )) ^^„, ) ^^ Mo )) ïse é ) tait habile )) hom ) me. ^^ )).

3« )) *^^ ) ^^ La )) force ) est la ) reine du )) mon ) de. ^^ )).

4" )) 5K5|ç^ ) La chari )) té n'est ) pas un pré )) cepte ) figura )) tif. ) ^^^)).

Ces quatre phrases sont des périodes simples composées d'un seul membre mélodique. En désignant par M les cadences mélodiques parfaites, et par p les cadences prosodiques qui séparent et distinguent les groupes entre eux, nous disposerons ainsi ces phrases pour la lecture :

lu )) ^^^ ) ^^ L'or ) P gueil ) ^^, ins )) Ppire ) la présomp- ))^ilion. ) ^^^ ).

2*» )) *** ) *+ Mo )) P ïse é ) P tait habile )) m hom ) me. ^*. )).

3° )]^^^]^^^ La ))p force) p est la) p reine du)) ^^ mon jde.ji^îij)).

4° )) ^)K* ) La chari )) p té n'est ) p pas un pré)) p cepte ) figura)) m tif. ) ^^^J).

J'ai indiqué sur ces exemples toutes les cadences

prosodiques ; mais il y a un départ essentiel à faire entre celles qui ne sont que prosodiques et celles qui sont à la fois prosodiques et rythmiques. Les plus sensible$ à Toreille sont celles qui ont lieu sur les temps forts, ensuite sur les temys demi-forls, puis sur les temps faibles. Les phrases ci-dessus fournissent des exemples des trois cas.

Pour lire ces phrases, il faut prononcer les syllabes sur lesquelles ont lieu les cadences prosodiques et rythmiques en maintenant la voix au-dessus de la tonique. Pour trouver la tonique, par exemple, dans la première phrase, vous placerez le mot orgueil à la fin de la phrase et vous lirez : « La présomption vient de Torgueil ; » en vous arrêtant après ce mot et en écoutant votre voix descendre dans le grave sur la syllabe gneil. Ayant cette finale dans l'oreille, vous prononcerez de nouveau le mot orgueil^ en empêchant cette fois votre voix de tomber dans le grave, et en la maintenant à une certaine hauteur au-dessus du plan vocal, sans parti d'acuité, et en vous laissant guider par le timbre de la syllabe. Mais, dans une même période, toutes les cadences, soit mélodiques, soit prosodiques, se placent à différentes hauteurs ; et c'est le chapitre suivant qui enseignera la méthode à employer pour savoir quand nous devons élever ou abaisser la voix. Le lecteur verra que lorsque, dans une période, on a trouvé le point de plus grande hauteur, on détermine aisément les points de moindre hauteur, la voix se mouvant sur une échelle assez peu étendue.

Dans chacune de ces quatre phrases, nous allons

donc sans explication indiquer le point de plus grande hauteur. Le lecteur reprendra la lecture de ces phrases, en ayant soin de ne laisser fléchir sa voix dans le grave que pour les cadences parfaites, en maintenant attentivement toutes les cadences au-dessus du plan vocal, et en les étageant de manière que le plus haut point mélodique soit, dans la première phrase, sur la finale de inspire, dans la seconde sur celle de Moïse, dans la troisième sur celle de reine et dans la quatrième sur celle de précepte.

Les phrases que nous venons d'examiner forment chacune une période mélodique, réduite à un seul membre comprenant soit deux, soit trois groupes mélodiques. Voici des phrases, prises dans Pascal, qui présentent une période se divisant en deux membres mélodiques qui, dans le texte, sont séparés par des virgules :

Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît pas. Les élus ignoreront leurs vertus, et les réprouvés leurs •crimes.

Il ne faut aimer que Dieu, et ne haïr que soi.

En désignant toujours par M la cadence parfaite, par m les demi-cadences mélodiques et par p les cadences prosodiques et rythmiques, fortes, demi-fortes et faibles, voici comment ces phrases se disposeront pour la lecture mélodique. Nous indiquons par des apostrophes les endroits où il faut prendre une aspiration et que ne •désignent pas toujours aux yeux le signe du silence.

)) *^^ ) ^^ Le )) Pcœur ) a ses rai )) "» sons', ) que la rai- )) p son ) ne connaît )) ^' pas.

r,8 TRAITÉ DE DICTION. — II. L'INTONATION.

)) i+:*^- ) * Les é )) Plus ) ignore ) Pront leurs ver )) ™ tusV et ) les réprou ) p vés leurs )) ^' crimes.

)) ^. Il no ) P faut ai ) p mer que )) ™ Dieu* ) et ne ha ) p ïr que )) *^ soi.

Puisque nous n*avons encore rien dit de la méthode d'analyse qui conduit à la détermination des hauteurs relatives, et que dans ce chapitre il ne s'agit que de la détermination des groupes, des membres et des périodes mélodiques, nous nous contenterons de recommander au lecteur de ne pas laisser tomber les cadences mélodiques dans le grave, et de prêter Toreille à leur voix de façon à différencier ces demi-cadences des cadences parfaites qui terminent les phrases.

Nous allons faire passer successivement sous les yeux du lecteur des phrases de Bossuet, prises dans V07'aison funèbre du prince de Condé, et présentant des périodes différemment composées. Afm de ne pas être obligé d'analyser chaque exemple, j'indiquerai la cadence parfaite (M) qui clôt les périodes; les demi-cadences [m] qui terminent les membres mélodiques ; mais seulement les cadences prosodiques fortes [p) qui dans chaque groupe délimitent les groupes mélodiques. De la sorte, le lecteur pourra, sans explication, comparer entre eux les membres d'une même période, voir combien ils contiennent de groupes et comment ceux-ci se composent avec les mesures.

Premier exemple, — Période simple, composée de trois membres mélodiques :

)) Dieu nous ) a rêvé )) "» lé ) ^ que lui )) p seul il ) fait ) les.

conque )) ™ rants, ) ^ et que )) p seul il ) les fait ser 1) p vir ) à ses des ) ^ seins/

Deuxième exemple. — Autre période simple, composée de trois membres mélodiques :

)) ^^^. ] Je marche ) rai devant )) p toi ) dans les com)) "> bats' ; ) à ton ap )) p pro ) che je met )) p trai les ) rois en )) •» fuite' ; ) je brise )) p rai les ) portes d'ai )) ^^ rain.

Troisième exemple. — Période simple, composée de quatre membres mélodiques. J'appellerai l'attention du lecteur sur la belle construction rythmique de cette phrase. Du premier membre au second et du troisième au quatrième, elle passe du rythme inégal au rythme égal et témoigne d'une science profonde du mouvement :

)) ^^.^ ) ^^ Sem )) P bla ) ble, dans ses ) sauts har )) p dis et ) dans sa lé ) gère dé )) ™ mar ) che ^ à )) ces ani ) inaux vigou )) P reux ) et bondis )) ™ sants', ) il ne s'a )) p van ) ce que par )) p vives ) et impé ) tueuses sail )) ™ lies', et ) n'est arrê )) p té ) ni par mon )) p tagnes ni ) par préci )) *' pices.

Quatrième exemple. — Période composée, formée de trois périodes simples :

Le )) p prince fié ) chit le ge )) ™ nou', ) et dans le ) champ de ba )) "^ tail ) le ^ il )) p rend au ) Dieu des ar )) ™ mées ) ^^ la ]) P gloire qu'il ) lui envo )) ^*" yait. ) ^^^^ ]) Là, ^ ) on célê- )) P bra Ro ) croy déli )) "• vré, ) ^ les me )) p naces ) d'un redou ) table enne )) p mi tour ) nées à sa )) "* honte, ) ^ la ré ) gence affer )) ^ mie, la ) France en re )) ™ pos ; ) ^, et un ]) P règne ) qui devait ) être si )) ™ beau, ) ^. commen )) p ce

par ) un si heu ) reux pré )) **' sage. ) ^j^^ L'ar ) mée commen )) p ça ) Taction de )) "^ grâ ) ces; ^i^^ )) toute la ) France sui )) " vit'; on ) y éle ) vait jusqu'au )) " cieF ) le coup d'es- )) p sai du ) duc d'En )) ™ ghien : ) ^ c'en se ) rait as )) p sez ) pour illus )) P trer ) une autre ) vie que la )) °» sienne* ; ) mais pour )) p lui, c est ) le premier) pas de sa )) •* course.

Daas cette longue période composée, il faut avoir soin de ne pas laisser tomber dans le grave les deux premières cadences finales, de manière à tenir en éveil l'attention de Tauditeur. Quant aux demi-cadences, Tart consiste a ne pas les placer à la même hauteur, art difficile, puisqu'il comporte une analyse logique et psychologique, dont nous donnerons les lois générales dans le chapitre suivant. Dans ces derniers exemples, tous tirés d'un de nos plus grands orateurs, on pourra se laisser influencer par les timbres des syllabes cadencées, car Bossuet a instinctivement tenu compte des hauteurs mélodiques, en choisissant des timbres en affinité d'accord avec ces hauteurs.

De la prose nous passons à la poésie. Dans la lecture des vers, l'observation des groupes, des membres et des périodes mélodiques est de la plus grande importance et l'on doit se garder de confondre les périodes rythmiques avec les périodes mélodiques. Traiter les premières comme les secondes constitue le défaut le plus insupportable au théâtre. Avec lui disparait ce qu'il y a précisément de varié dans le style des grands écrivains ; et la diction devient d'une désespérante monotonie.

Nous avons vu ci-dessus, en étudiant le rythme, com-

anent la diction inégale, fondée sur les lois naturelles ^u langage, délivre le vers du joug des lois musicales et comment les périodes rythmiques, quoique formées d'un nombre toujours égal de syllabes, se composent différemment avec les temps. Or cette variété du rythme serait illusoire et vaine si la période rythmique, traitée comme une période mélodique, était le lieu perpétuel d'un même phénomène harmonique, et si la même cadence coïncidait invariablement avec la rime. Ce serait 4'ailleurs trahir la pensée même du poçte, et détruire •ce qui est précisément l'effet d'un art consommée Cette partie de l'art de la diction doit donc être l'objet d'une étude attentive. Il s'agit de bien déterminer les cadences mélodiques, leur nature, leur importance et comme nous le verrons plus loin leurs hauteurs relatives. Mais, avant de se préoccuper des hauteurs, il faut étudier avec soin les rapports des périodes rythmiques et des périodes mélodiques ; et, sans se laisser attirer au désir •de faire sonner la rime, fixer les points où la voix doit faire naître pour l'oreille un sentiment de repos relatif, ou doit ne pas fléchir et ne pas abaisser vers le grave les périodes prosodiques et rythmiques.

En examinant une suite de vers, on s'aperçoit aisément que la période mélodique est loin d'être toujours égale à la période rythmique. Tantôt elle est réduite aux trois quarts, tantôt à la moitié, tantôt au tiers, tantôt au quart, etc. Tantôt, au contraire, elle se développe sur un nombre constamment variable, tantôt pair, tantôt impair, de périodes rythmiques dont la première et la dernière sont tantôt complètes, tantôt incomplèles.

15^ T:RA1TÉ de diction. — II. L'INTONATION.

C'est pourquoi la rime est ici le lieu d'une cadence parfaite, là d'une demi-cadence, là d'une cadence, prosodique et rythmique plus ou moins faible. Par conséquent, la suite des rimes doit faire entendre une suite de sons différents par l'intensité, par la quantité, par la valeur harmonique et par la hauteur relative. Nous donnerons comme exercice un morceau de vingtquatre vers pris dans la seconde scène du deuxième acte i'Andromaque.

Dans ce passage très classique, sur vingt-quatre vers, sept seulement se terminent par une cadence parfaite et nous avons dit que ce n'était pas toujours sur la tonique, mais sur une des notes de l'accord parfait. Ajoutons ici, pour mémoire, que le ton peut change^et avec lui la tonique. Treize vers ne font entendre à la rime que des demi-cadences, dont les hauteurs ne sont presque jamais les mêmes. Enfin quatre rimes ne font entendre à l'oreille que des cadences rythmiques ou prosodiques.

Voici ce morceau dispose pour la lecture rythmique et mélodique :

)) ^^^ ) ^j^ Tel )) p est ) de mon a )) p mour ) Paveugle ) ment fu )) ^ neste' ; ) Vous le sa ) vez, ma )) ™ dame' ; ) et le des- ) tin d'O,)) P reste ) Est de ve ) nir sans )) p cesse ado ) rer vos at )) ^ traits', ) Et de ju ) rer ton )) ^ jours ) qu'il n'y vien ) dra ja )) ^ mais. ) ^^ Je )) p sais ) que vos re )) Pgards ) vont rou ) vrir mes blés )) ^ sures' ; ) Que tous mes ) pas vers )) p vous sont au ) tant de par )) ^ jures : ) î^-. Je le )) ™ sais, ) ^ j'ôn rou )) *^ gis'. ) Mais j'at ) teste les )) "» dieux, ) ^^ Té- )) P moins ) de la fu )) p reur ) de mes der ) niers a )) °* dieux',

) Que j'ai cou ) ru par )) ™ tout' ) où ma ) perte cer )) p tai ) ne Déga) geait mes ser)) ™ ments' ) et finis ) sait ma)) ^ pei) ne. ^^ )) J'ai mendi ) é la )) p mort ) chez des ) peuples cru )) ™ els ) Qui n'apai ) saient leurs )) p dieux que du ) sang des mor- )) ™ tels' : ) Ils m'ont fer ) p mé leur )) ™ tem ) pie; ^^^ )] et ces ) peuples bar )) p ba ) res de mon ) sang prodi )) p gué' ) sont deve ) nus a )) ^^ va ) res. j^. En )) p fin ) je viens à )) ™ vous', ) et je me ) vois ré )) p duit A cher ) cher dans vos ))pyeux une) mort qui me )) ^fuit'. ) Mon déses ) poir n'at- )) Ptend ) que leur) indiffé )) ^ rence : ) ^i^^ Ils)) p n'ont ) qu'à m'inter )) p dire un ) res ) te d'espé )) ™ ran ) ce ; y^, Us )) p n'ont, ) pour avan )) Pcer cette ) mort où je )) " cours, ) ^i^ Qu'à me ) dire une )) p fois' ) ce qu'ils m'ont ) dit tou )) *^ jours. ) ^^. Voi )) P là, ) depuis un )) p an ) le seul ) soin qui m'a )) ^^ ni ) me. ^ Ma )) f da ) me , c'est à ) vous de )) p prendre ) une vic- )) ™ time ) ^ Que les )) p Scythes au ) raient déro ) bée à vos )) P coups' ) Si j'en a ) vais trou )) p vé ) d'aussi cru ) els que )) M vous.

Dans les vers de forme romantique, il y a souvent , par suite de l'abaissement sur le temps faible des cadences de l'hémistiche et de la rime, une discordance beaucoup plus grande entre les périodes rythmiques et les périodes mélodiques. Voici quelques vers de la Légende des siècles j où ce double phénomène sera très sensible :

)) C'est na ) turelle )) "^ ment ) ^ que les )) p monts sont fi ) dèles Et )) ^ purs', a ) yant la ) forme )) p âpre ) des cita- )) °» délies', ) Ayant re ) eu de )) p Dieu ) des cré ) neaux où le )) P soir' ) L'homme )) p peut ) d'embra )) p sure ) en ombra )) ™ sure', ) voir ) Étince )) p 1er le ) fer de )) p lan ) ce. des é )) ^ toiles.

Nous résumerons, avant de clore ce chapitre, les enseignements qu'il contient. Au point de vue du dessin mélodique, si Ton compare la diction avec la musique, on peut dire que la musique, en négligeant ici les exceptions qui, en réalité, sont nombreuses, surtout dans les compositions modernes, est assujettie, dans la construction des périodes, à la symétrie des membres mélodiques, tandis que le langage, et, par suite, la diction, non seulement n'est pas astreint à cette symétrie, mais encore Tévite avec soin. La diction dans le dessin mélodique, de même que dans le dessin rythmique, rejette donc les entraves des lois musicales. Il est par conséquent essentiel, dans la diction des vers, de ne pas les soumettre à la symétrie musicale, en découpant toutes les périodes mélodiques en tronçons égaux : on détruit précisément ainsi le travail le plus délicat du poète.

Enfin deux autres défauts principaux sont encore à éviter. Ces deux défauts, fréquents chez beaucoup de comédiens, consistent à laisser retomber toutes les demi-cadences dans le grave ou au contraire à les porter toutes à la même hauteur dans le registre élevé.

Une bonne diction doit donc ne laisser retomber sur la tonique que les cadences finales et définitives. Les cadences parfaites non définitives ou bien se font, par suite d'une modulation, sur la tonique d'un ton relatif ou même éloigné, ou bien se font à la quinte ou à la tierce, c'est-à-dire sur des degrés de l'échelle vocale où les sons sont très consonants avec le fondamental. Quant aux demi-cadences, elles se font à tous les degrés de l'échelle, mais à des hauteurs diverses, et c'est en cela

que consiste Tart véritable. C'est aussi là qu'est la difficulté, car ce n'est point une question de virtuosité. Sans doute, en l'absence de règles précises, le goût et l'intuition guident heureusement la voix. Mais la déclamation, surtout au point de vue dramatique, réclame Une méthode rationnelle pour la détermination des hauteurs mélodiques. C'est la recherche de cette méthode qui fera l'objet du chapitre suivant.

Ce qui fait la difficulté du sujet que je vais traiter^ c'est que ce qu'il y a d'obscur, de confus dans nos sentiments se reproduit dans leur expression, et que, pour classer méthodiquement tous les phénomènes externes, il faudrait que nous puissions classer tous les phénomènes internes. Or cette science psychologique est audessus de l'esprit humain. D'ailleurs, si la pensée qui se forme en nous est une cause dont le langage humain est l'effet le plus immédiat, elle-même n'est qu'un effet dont la cause première est hors de nous. Toute pensée n'est que le résultat d'un nombre plus ou moins grand d'impressions antérieures et de sensations plus ou moins lointaines et médiates. Un fil d'Ariane nous serait donc nécessaire pour nous diriger dans les détours de ce labyrinthe où les routes physiologiques et psychologiques se croisent et s'entre-croisent à l'infini. Malheureusement nous n'en possédons" point. Celui que la science déroule incessamment devant nos pas n'est pas encore d'une longueur suffisante.

En tout ce qui touche à la conduite mélodique du langage, la science de l'acteur ne me paraît être, en gêné-

rai, qu'uQe sorte d'intuition qui se révèle aussi bien dans la composition intellectuelle et morale que dans la composition physique du personnage. Il s'en rapporte le plus souvent à son sentiment personnel et à son goût; et il est impossible qu'il en soit autrement. Toutefois, chacun de nous sait par expérience que l'éducation corrige et modifie profondément nos sentiments et nos goûts. Le sentiment s'éclaire par la réflexion et le goût s'épure par le travail, surtout si l'un et l'autre sont guidés par une méthode simple et cependant rationnelle.

Il semble donc que rien n'est plus instant et nécessaire que la recherche de cette méthode qui fsrait dépendre la résolution des difficultés mélodiques, non plus seulement de l'intuition, quelquefois aveugle, mais encore d'une vue générale de l'esprit. Nous n'avons pas la prétention, qui d'ailleurs ne serait pas justifiée, de déterminer et de fixer le dessin mélodique de telle ou telle phrase de Bossuet ou de Racine, puisque, dans la diction, il faut précisément tenir compte du sentiment et du goût personnels; mais nous exposerons les principes généraux dont la connaissance et llobservalion préviendront les fautes graves, et aideront les acteurs à se déterminer dans un grand nombre de cas douteux ou difficiles.

Nous avons fait voir précédemment que le mot est un petit dessin mélodique fixé par les hauteurs relatives de ses syllabes. Les mots s'assemblent entre eux pour former des groupes, puis des membres mélodiques qui eux-mêmes composent la période mélodique. Quelle que

soit la hauteur à laquelle on place un mot sur l'échelle vocale, les rapports harmoniques de ses parties ne changent pas, sauf pour la dernière syllabe tonique qui se pose à volonté sur un degré plus élevé ou plus bas. Mais, dans les groupes et dans les membres mélodiques, si le dessin que présentent les mots est invariable, la hauteur à laquelle on peut placer ceux-ci est au contraire variable. De même, dans la période mélodique, si le dessin des groupes et des membres dont elle se compose a pu être déterminé, il restera encore à fixer les hauteurs relatives des différents membres mélodiques. Du mot au groupe et au membre mélodique, et de celui-ci à la période mélodique, le problème croît donc en complexité.

Ce que nous nous proposons d'exposer ici, c'est une méthode de résolution pour ce double problème. Au point de vue scientifique, il ne pourrait être regardé comme résolu que si on parvenait à déterminer tous les points de la courbe mélodique ; que si, après avoir fixé sur la ligne des abcisses les distances des points rythmiques, on fixait sur la ligne des ordonnées les hauteurs de tous les points mélodiques. Le problème ainsi posé est tout à fait chimérique. La diction n'est point une science, mais un art. D'ailleurs je n'aurais garde d'oublier que cet ouvrage n'est point un traité transcendant, mais élémentaire. Je simplifierai donc le problème dans un but certain d'utilité.

Sans mettre le pied sur un terrain scientifique et spécial, en évitant même toute phraséologie technique, je crois que l'on peut expliquer le double phénomène de

la pensée et du langage dans des termes très simples. La pensée doit être considérée comme un travail du cerveau. Ce travail amène l'usure des parties, incessamment reconstituées par les matériaux divers que charrient les ondes sanguines. La force, puisée à Textérieur, qui produit ce travail, se transforme en force nerveuse, projetée par les nerfs, soit sur les muscles du larynx et de la poitrine qui servent à la vie de relation, soit sur les muscles qui servent à la vie organique. Par suite, à la grandeur, à Timportance, à la complexité de la pensée correspondra une dépense nerveuse proportionnelle. Or, si cette force nerveuse est dépensée en vue de la transmission de la pensée, les vibrations sonores, produites par le larynx de T un et reçues par l'oreille de l'autre, croîtront comme les vibrations nerveuses. Le mouvement vibratoire, qui passe du cerveau de l'un au cerveau de l'autre, par le double intermédiaire du larynx qui produit les sons et de l'oreille qui les recueille, sera toujours en rapport direct avec la pensée ; il s'accélérera ou se ralentira, selon que les mots employés seront en rapport plus ou moins prochain avec la pensée.

De là nous déduirons cette règle de diction : dans tout membre mélodique, si l'otî considère les syllabes toniques des différents groupes composants, la plus haute sera celle en qui se concentre avec le plus d'énergie la pensée exprimée. L'essentiel à déterminer est donc le sens positif ou négatif, additif ou soustractif de la pensée. Selon que la pensée se développera dans un sens ou dans un autre, le son montera ou baissera. Â tout

accroissement de l'énergie vitale, intellectuelle et morale, correspondra un accroissement dans le nombre des vibrations sonores; à toute diminution repondra un ralentissement dans le mouvement vibratoire.

Mais cette règle est soumise à une condition, c'est que la force- nerveuse soit dépensée en vue d'une transmission extérieure active. Si cette force nerveuse, au lieu de suivre les nerfs moteurs qui se rendent aux organes de transmission extérieurs, se jette sur les organes intérieurs et en quelque sorte se réfléchit, le son au contraire baissera à mesure que notre vie organique usera plus de force nerveuse. De là cette autre règle de diction : dans l'expression d'un sentiment passif, les syllabes toniques de tout membre mélodique baisseront proportionnellement à la puissance du sentiment éprouvé.

En résumé, quand la force nerveuse est dépensée en nous, l'intonation de la voix baisse; quand elle est projetée hors de nous, l'intonation s'élève. Toutefois, le moyen de transmission que nous avons à notre disposition est double, l'acuité qui augmente le nombre des vibrations, l'intensité qui accroît leur vitesse. Il y a là deux forces qui se composent entre elles. Dans le cas d'une forte émotion, alors quiune partie de notre force nerveuse se jette avec violence sur nos organes intériaurs et nous cause un malaise ou une souffrance plus ou moins intense, le surplus de la force nerveuse produite se jettera sur les muscles les plus proches et les plus mobiles, sur ceux du larynx et le son montera, mais son intensité diminuera dans la môme proportion.

Si notre volonté intervient, retient cette force nerveuse et veut remployer d'une manière active ou résolutive, elle dirigera cette force nerveuse sur les muscles de la poitrine, qui sont ceux de Tintensité; mais, en même temps que Tintonation deviendra forte, elle baissera, et d'aiguë deviendra grave. Il s'établit ainsi, dans l'expression des sentiments passifs, une sorte de balance entre l'acuité et l'intensité; et les rapports enire ces deux puissants moyens d'expression varient à l'inlini. Ils sont en quelque sorte pour autrui les témoins irrécusables de la lutte souvent poignante dont notre être est le théâtre.

Si maintenant nous passons du membre mélodique à la période, nous trouverons l'application des mômes règles. Premièrement, dans toute période mélodique, si Ton considère les syllabes les plus hautes de tous les membres, la plus haute sera celle du membre dans lequel se concentrera avec le plus d'énergie la pensée exprimée, et les hauteurs relatives des autres seront proportionnelles à leur importance relative. Deuxièmement, dans l'expression d'un sentiment passif, les syllabes les plus basses des membres mélodiques seront plus ou moins basses les unes par rapport aux autres selon l'intensité du sentiment éprouvé. Troisièmement, dans l'expression composée de tout sentiment à la fois actif et passif, l'élévation des membres mélodiques et leur intensité seront en rapport inverse.

Après ces développements théoriques, il nous reste à appliquer les règles générales que nous venons d'exposer, et à fournir un nombre suffisant d'exemples à l'appui. Nous choisirons d'abord une suite de périodes

formées d*iin seul membre mélodique, divisible en plusieurs groupes. Aflu d'éviter toute complication, nous nous contenterons, après avoir rythmé chaque exercice, de désigner, au moyen de la lettre A, la syllabe la plus haute du membre mélodique, ou par un i la syllabe la plus basse. Nous indiquerons, s'il y a lieu le rapport de hauteur des groupes, en employant une seule K ou deux K à mesure que le son devra monter. Les exercices suivants consistent en un cerlain nombre de pensées prises dans Vauvenargues :

1® )) ^^ La ) prospéri )) ^^ té fait ) ^ peu d'à )) mis. 2o )) ^51^ L'es )^ time \\^^ s'use ) comme l'a )) mour. S'» )) 5|f3|{^ ) Le senti ) ^ ment de nos )) ^^ for ) ces les aug- )) mente.

4® )) 3,f^5^ ) Les men )) ^ leurs ) ^^ sont )) ^ bas ) et glori )) eux..

5<> )) :^-^^ ) ^ La clé ))*^ men ) ce vaut ^^^ mieux ) que la jus )) tice.

6° )) y^5i, ) La pati )) ^^ en ) ce ^ est )) ^ l'art ) d'espé )) rer.

7® )) îijjif^ ) Il n'y a ))*» point de ) contradic))*^**tion ) dans la na )) ture.

8® )) ^î^îic ) L'indo))^lence) est le som)) *'*^meil ) - des es- )) prits.

9® )) 5^5^3^ ) ^)|t Les )) ^ dons ) intéres )) ^^ ses ) sont impor- )) tuns.

10® )) ^%^ ) ^^ La )) *» hai ) ne n'est pas ) moins vo ]) ^^ lage ) que l'ami )) tié.

11® )) ^^^ ) ^ La pi )) ^'^'tié ) est moins )) ^ ten ) dre que Ta )) mour.

Au premier abord, le lecteur n'apercevra peut-être pas

comment le dessin mélodique de chacun de ces exercices découle de la règle générale. Comme nous ne pouvons examiner tous les cas particuliers qui sont infinis, nous montrerons, au moyen de quelques observations, comment le dessin mélodique se modifie suivant la nuance de la pensée. L'intonation adoptée pour chacune de ces phrases recevra de ces observations un éclaircissement immédiat ; car le lecteur verra dès lors sans difficulté comment le sens additif ou souslraclif, positif ou négatif de la, pensée Jnflue directement sur Tintonation.

Si nous mettons la première pensée sous cette forme différente : La prospérité fait beaucoup d'ennemis, la courbe mélodique se trouvera immédiatement changée, et le point de la plus grande hauteur passera du premier groupe mélodique au second :

)) ^^. La ) prospéri )) ^ té ) fait beau ) ^^ coup d'enne )) mis.

En modifiant la seconde pensée ainsi : L'estime s'use moin^ que V amour ^ nous aurons, par un effet contraire au précédent, ce nouveau dessin mélodique :

)) ^5^^ ) ^5^ L'es )) ^^ ti ) me s'use )) ^ moins ) ^ que Ta )) mour.

Dans le dernier exemple, la même pensée, exprimée par le renversement de la construction, nous donnera cette forme mélodique :

)) ^^^ ) ^5^. L'a )) ^ mour ) est plus )) ^ tendre ) que la pi )) tié.

On voit comment Tacuilé croît ou décroît selon le sens des mots, et par conséquent selon la forme de la pensée;

m TRAITÉ DE DICTION. — II. L INTONATION.

ce qu'on peut exprimer en disant que la pensée est la cause formelle du dessin mélodique. Il faut se rendre compte, en outre, que le dessin mélodique n*est pas sans influence sur la forme qu'un écrivain donne à sa pensée, ou, en d'autres termes, qu'un écrivain cherche toujours à construire ses phrases de telle sorte que le dessin mélodique soit adéquat à sa pensée. Ainsi, le quatrième des exemples ci-dessus : Zes menteurs sont bas et glorieux, a une forme mélodique parfaitement en rapport avec l'idée de bassesse qu'a voulu exprimer Vauvenargues. Le mot ias est en effet situé au-dessous du plan vocal ; la note que la voix fait entendre est plus grave que la tonique. En changeant simplement l'ordre des mots, nous aurions un dessin mélodique différent :

)) ^.:^^ ) Les men jj'^teurs ) sont glori )^**eux et )) bas.

Sous cette forme le mot las est le lieu de la cadence parfaite; il est placé sur le plan vocal au-dessus du degré qu'il occupait sous la forme première de la pensée. Le dessin mélodique est d'un effet bien moins saisissant. L'accord de la pensée et de la forme mélodique qui s'impose au lecteur ou à l'acteur est donc une marque certaine à laquelle se reconnaissent les grands écrivains. On voit ainsi comment le dessin mélodique d'une phrase est intimement lié à sa construction, et par conséquent comment la diction varie selon le style des écrivains.

Du membre nous passons à la période. Ici la contraction de la courbe mélodique est beaucoup moins simple, quoique soumise aux mômes principes généraux.

Dans le membre mélodique, nous avons déterminé les hauteurs relatives des syllabes dominantes de chaque groupe; dans la période, il faut, non seulement faire sentir à l'oreille la syllabe dominante de chaque membre, mais encore déterminer pour chaque membre le plan vocal partiel. La voix exécute ainsi constamment une suite non interrompue de modulations, élevant ou abaissant le plan vocal, et se promenant dans tous. les tons voisins du ton initial. En d'autres termes, la voix choisit pour chaque membre une hauteur moyenne sur l'échelle musicale et étage les différents membres de la période.

. Les raisons déterminantes de la hauteur des membres mélodiques sont identiquement les mêmes que celles que nous avons invoquées pour graduer les hauteurs relatives des différentes syllabes toniques d'un même membre. La courbe mélodique d'une phrase correspond exactement à la courbe logique ; et si on représentait par des nombres les degrés d'importance relative des différents membres de phrase, et dans chacun d'eux les syllabes toniques des mots prédominants, on pourrait décrire la courbe mélodique : elle serait formée d'une suite de sons dont les degrés d'acuité seraient exprimés par des nombres proportionnels.

Théoriquement cela paraîtra simple; pratiquement cela est d'une extrême difficulté; d'une part, parce que dans une phrase un peu longue nous hésiterons souvent sur l'importance relative de quelques-unes des parties composantes, et, d'autre part, parce que nous ne possédons aucun moyen certain de déterminer rigoù-

rcusement, dans 1^ langage, le plan vocal initial et de mesurer les degrés qui le séparent de chaque plan vocal partiel. C'est donc une question d'intuition pour la résolution de laquelle le lecteur doit cependant être guidé par une méthode scientifique qui consiste dans une étude attentive et dans une analyse logique et psychologique de la phrase. Le lecteur doit surtout ne jamais confondre l'acuité et l'intensité. Le sens mélodique çst absolu, ainsi que le témoigne la musique. Dès qu'une phrase est écrite, elle est représentée par une courbe mélodique que nous ne pouvons modifier sans changer en même temps le sens de l'idée exprimée et surtout sans dénaturer le sentiment auquel elle correspond, tandis que, selon les circonstances, nous pouvons, au moyen de l'intensité, mettre en saillies certaines parties de cette phrase et appeler sur elles l'attention de l'auditeur.

Comme nous l'avons fait jusqu'ici, nous allons, en appliquant la règle générale à un exemple, montrer comment doivent être conduites l'étude et l'analyse d'une phrase. Nous ne pouvons choisir un exemple d'une longueur exagérée, dont les différentes et nombreuses parties seraient entre elles dans des rapports trop prochains; car à de faibles nuances dans les idées partielles correspondent de faibles nuances dans la diction. Nous prendrons une phrase de longueur moyenne, dont le sentiment général ne puisse être douteux, et qui se prête à une analyse suffisamment claire. Voici le début de V Oraison funèbre d'Henriette de France :

Monseigneur, celui qui règne dans les cieux, et de qui

relèvent tous les empires, à qui seul appartient la gloire, la majesté et Tindépendance, est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois, et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons.

Le lecteur aura scia de débuter sur le ton ordinaire de sa voix, dans le médium, et plutôt dans la partie grave que dans la partie haute. En prononçant le mot monseigneur, il détermine le ton général de la phrase, et par conséquent le plan vocal auquel il devra ramener sa voix à la fin de la phrase. Mais ce mot est complètement détaché du discours; ce n'est qu'une expression d'humble courtoisie à l'adresse de Monsieur, frère du roi. C'est en soi une période complète, quoique réduite à un seul mot, qui devra se terminer par une cadence parfaite ; la finale eur fera entendre à l'auditeur le son fondamental du ton choisi. C'est en quelque sorte le point de départ harmonique du discours; lé lecteur doit s'attacher à bien poser sa voix, car l'intonation du début de l'oraison en dépend.

L'orateur entre dans son sujet en pitmonçanl le premier membre : Celui qui règne dans les cieux; il devra élever la voix sans exagération jusqu'à la syllabe tonique du mot règne qui sera la plus haute de ce groupe. Ce membre fera sa demi-cadence, cieux, sur un degré de l'échelle vocale situé un peu, mais seulement un peu, au-dessus du plan vocal. Le second membre : et de qui relèvent totcs les empires^ ajoute sensiblement à l'idée exprimée par le premier, car il établit la suzeraineté de Dieu. Le plan vocal partiel de ce membre sera

plus élevé que celui du membre précédent; la syllabe la plus haute sera la tonique du mot élèvent, et le mot empires fera sa demi-cadence à une distance du plan fondamental plus grande que le mot cieux. Jusqu'ici la voix s'est successivement élevée.

Nous passons au troisième membre de phrase : à qui seul appartient la gloire, la majesté et V indépendance. Il n'ajoute rien à l'idée de suzeraineté; il ne fait qu'appeler l'attention de l'auditoire sur la gloire, la ttiajesté et l'indépendance, qui sont les attributs naturels de cette divine suzeraineté. La voix abaissera donc le plan vocal de tout ce membre, dont le point culminant sera la dernière syllabe du mot majesté, et un peu audessous le mot seul. Le mot gloire sera le lieu d'une cadence prosodique, marquée par la durée et par la quantité, sur un degré musical un peu moins haut que seul. Le membre se terminera par une demi-cadence sur la syllabe tonique du mot indépendance, à une hauteur qui pourra correspondre au mot cieux du premier membre.

Jusque-là l'orateur a dépeint à grands traits la suzeraineté divine, il nous l'a représentée sous ces magnifiques attributs. Mais ici, cette puissance incomparable apparaît au milieu des événements humains, et l'orateur nous la montre s'appesantissant sur la tête des rois : est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois. Jusque-là, Dieu était en puissance; ici il est en acte. La pensée est achevée ; le trait a touché le but. La voix se portera donc plus haut qu'elle n'est montée jusqu'alors, et élèvera le plan vocal de tout ce membre de phrase.

Le mot glorifie atteindra, par sa syllabe tonique, le point aigu et culminant de toute la période mélodique.

La phrase aurait pu se terminer au mot rois, sur une cadence parfaite ; mais Forateur, pour frapper davantage rimagination de son auditoire, aux yeux duquel se dresse le catafalque funèbre, développe sa pensée en montrant dans Tévénement actuel un exemple de ces leçons que Dieu sait donner aux rois. Au lieu donc de laisser reposer sa voix sur le mot rois et de la laisser retomber sur le son fondamental, il la maintiendra à la quinte supérieure. L'auditeur prête Toreille, sûr de ne pas être déçu dans son atlente, et Torateur continue en abaissant la voix sur un plan inférieur : Et de leur don^ ner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons. Ce dernier membre, dit sur un ton plus grave, aura son point culminant sur le mot plaît; un peu au-dessous se placera le mot grandes, et la phrase se terminera par une cadence parfaite sur la finale du mot leçons.

11 nous reste à représenter le dessin mélodique de toute cette phrase. Afin d'éviter la multiplicité des nombres, et dans la persuasion que plus la représentation de la courbe mélodique sera simple plus elle sera claire, nous nous bornerons à indiquer par un numéro

r d'ordre le point culminant de chaque courbe partielle. Les chiffres placés à côté des syllabes les plus hautes n'ont donc aucune valeur absolue; ce ne sont, nous le répétons, que des numéros d'ordre indiquant uniquement des relations de hauteurs. Voici donc, en rylh-

^ mant d'abord la phrase, puis en notant les syllabes les

plus hautes de chaque membre, quel sera le dessin rythmique et mélodique du début pompeux de cette oraison funèbre :

)) ^^^ ) Monsei )) m gneur, )^^ce) lui qui )) * rè ) gne dans les )) °* cieux, ) ^ et de ) qui re )) • lèvent ) tous les em )) ™ pi- ) res, ^),^ ) ^ à qui )) ♦ seul appar ) tient la )) gloire, ) lannajes )) * té' et ) rindépen )) "» dance, ) ^i^ est aus ) si le )) * seul qui ) se glori )) ' fie de ) faire la ) loi aux )) " rois* ) et de ) leur don )) ner, ) quand il lui )) • plaît, ) ^^ de )) * grandes ) et dç ter ) ribles le )) ^ çons.

L'analyse à laquelle nous venons de nous livrer pourra servir de modèle. On pourra appliquer cette méthode à toutes les périodes; mais toutes ne sont pas nées d'un sentiment qui soit aussi puissant et dont l'expression soit aussi claire. Souvent, il faut le reconnaître, le sentiment sera voilé et ne s'exprimera que par des demi-teintes et par de légères nuances d'intonation. Dans ce cas, il faut surtout éviter de forcer les effets, et pour peu que l'on ait du goût et une oreille délicate, on apprendra à conduire sa voix, en l'écoutant attentivement et en ne dépassant que fort peu le médium soit vers l'aigu, soit vers le grave. D^aiUeurs, en dehors du sentiment, du sens général de la pensée, le lecteur aura encore pour se guider le sens propre des mots et les images qu'ils éveillent, le caractère des timbres, la nature des consonnes qui influent sur la sonorité des voyelles, et enfin les signes typographiques dans les cas particuliers de la forme interrogative ou exclamative.

Nous avons développé ce principe général que la pensée est la cause formelle du mouvement mélodique. En dehors même de l'analyse en quelque sorte psychologique, à laquelle il est indispensable de se livrer, mais que souvent on conduit mentalement et d'instinct, sans en avoir la conscience, le lecteur trouve des indications précieuses dans la valeur de certains mots et dans la nature des images qu'ils éveillent dans l'esprit. Ces mots suffisent à déterminer le sens du mouvement mélodique et, par suite, l'élévation ou l'abaissement des sons. En voici un exemple dans la seconde phrase de V Oraison funèbre i* Henriette de France :

Soit qu'il élève les trônes, soit qu'il les abaisse, soit qu'il communique sa puissance aux princes, soit qu'il la retire à lui-même, et ne leur laisse que leur propre faiblesse, il leur apprend leurs devoirs d'une manière souveraine et digne de lui.

La constatation seule du double mouvement alternatif, suffit à déterminer la forme générale de la courbe mélodique. Aux deux mots a peu près également

hauts élève et puissance correspondent les deux mots relativement plus bas abaisse et même. Et ici c'est bien le sens des images qui a fixe la direction du mouvement; car, après cette double alternative exprimée par les mots et parleur degré d'acuité, l'influence de la pensée générale redevient dominante et le membre de phrase suivant reprend sa marche ascendante jusqu'au point culminant marqué par le mot faiblesse. Enfin, après s'être abaissée, la voix remonte, mais moins haut, sur devoirs^ puis redescend et remonte de nouveau, mais moins haut encore, avec le mot souverairie, car la phrase se dirige déjà vers la cadence. Nous donnerons cette phrase rythmée avec l'indication des hauteurs relatives, au moyen de simples numéros d'ordre :

)) Soit qu'il é ) ^ lève les )) ™ Irô ) ncs, jj^^j^ )) soit ) qu'il les " a )) ^ bais )'se, ^,1^ )) soit ) qu'il commu )) ni ) que sa puis- ) ^ sance aux )) "» prin ) ces, ^^ )) soit ) qu'il la re ) tire à lui- )) * même\ ) et ne leur )) * lais ) se que leur ) propre fai )) ™ ® bles ) se, ^^ )) il leur ap ) prend Icurs^de )] * voirs' ) d'une ma )) nié ) re souve )) * raine et ) digne de )) ^ lui.

On pourrait fournir un grand nombre d'exemples, dans lesquels le degré d'acuité se trouve ainsi déprime abord fixé par la direction du mouvement. On peut considérer l'exemple suivant, tiré du Cid, comme le type de ces sortes de périodes mélodiques :

Précipice élevé d'où tombe mon honneur!

)) #** ) * I^réci 1 h pice éle «""vé ) ** d'où )) " tora ) be mon hon )) neur. ) jj,^* ]).

Ce vers de Corneille nous amène à l'importante question du timbre. Nous avons dit précédemment que le timbre est indépendant de la hauteur des sons. Gela est théoriquement vrai ; cependant, tout le monde sait que la voix, soit pour monter très haut, soit pour descendre très bas, choisirainstinclivement telle voyelle de préférence à telle autre. Les chanteurs sont souvent amenés, quand ils ne se surveillent pas, à altérer les timbres à mesure qu'ils montent ou qu'ils descendent, par la raison que certains sons semblent plus favorables à rémission de la voix haute et d'autres à l'émission de la voix basse, ou autrement par cette raison, reconnue vraie par les physiologistes, que certaines voyelles se prononcent mieux et plus facilement que d'autres dans certaines régions de la gamme. D'où il est naturel qu'un écrivain dont l'oreille est délicate emploie, pour exprimer son idée, tantôt des timbres clairs, tantôt des timbres sombres, selon que la courbe mélodique qu'il dessine mentalement doit monter ou descendre. Le vers du Cid cité ci-dessus est un exemple de remploi de ces limbres^ sombres. En voici un autre exemple remarquable, tiré A'Andromaque, Dans sa fureur, Oreste s'adressant ail ciel s'écrie :

Appliqué sans relâche au soin de me punir, Au comble des douleurs tu m'as fait parvenir.

Le mot comble, quoique présentant une idée primitive d'élévation, sera placé très bas, et le point aigu du membre auquel ce mot appartient sera la finale de doulejcrs. Cela tient à ce que le mot comble s'allie à

uae idée d'anéantissement et d'abaissement moral. II est certain que ce timbre sombre s*est présenté naturellement à Tesprit de Corneille. Ce n'est pas, d'ailleurs, que ce timbre sombre soit impossible à élever ; car, si nous supposons ces deux vers placés avec une légère modification dans la bouche d'un des spectateurs de cette scène de fureur :

Appliqué sans relâche au soin de le punir, Au comble des douleurs tu l'as fait parvenir;

le mot comble s'élèvera, parce que l'idée particulière qui domine dans l'idée générale de douleur sera celle d'acuité. Mais, ajoutons-le, dans ce cas possible a imaginer, on peut croire que Corneille eût modifié la forme de son vers, et choisi un mot d'un timbre plus clair, dont le mot faîte donne une idée assez prochaine. L'exemple suivant, pris encore dans le Cid^ mérite une observation :

Les Maures et la mer montent jusques au port.

I)ans ce vers qui, parla triple allitération de Ym, peint si merveilleusement les palpitations périodiques des flots, le mot montent^ à timbre sombre, sera eifectivement placé très bas, malgré l'idée qu'il éveille, parce que le poète nous donne la sensation de l'élévation progressive des Maures et de la mer, d'un point situé plus bas à un point situé plus haut. En supposant donc le numéro d'ordre 3 placé sur le plan fondamental, ce vers nous donnera le dessin mélodique suivant :

)) *** ) ** Les )) » Mau ) res et la )) * mer ) ^^^ )) * montent ) jusques au )) ' port. ) ^:^.^ )).

DES TIMBRES. i75

L*élude des timbres est de la plus haute importance à la scène. Un acteur qui, remplissant le rôle d'Oreste, ouvrirait Andromaque d'un ton trop haut et joyeux ferait un contresens mélodique. En remarquant dans les premiers vers le retour du son ou^ un peu sourd et voilé, il prendra le médium de sa voix, dans la partie grave, et il dira avec une teinte de mélancolie :

Oui^ puisque je retrouve un ami si fidèle, Ma fortune va prendre une face nouvelle; Et déjà son courroux semble s'être adouci Depuis qu^elle a pris soin de nom rejoindre ici.

Le premier vers de Bérénice :

Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux...,

indique, par le ton un peu l^as qu'il exige, les tristes préoccupations d'Antiochus. Au contraire, quelle sonorité douce et claire, placée dans les hauteurs de l'échelle vocale, demande ce début de la première pièce de la Légende des Siècles :

L'aurore apparaissait; quelle aurore? un abîme D'éblouissement, vaste, insondable, sublime.,.

Ce que l'examen des timbres doit encore nous indiquer, en dehors du ton initial, c'est à modérer ou ù accuser l'acuilé relative des sons, c'est-à-dire les écarts de la voix au-dessus ou au-dessous du plan fondamental. Tantôt l'emploi simultané dans une même phrase

de timbres sombres et brillants permet à la voix de se mouvoir dans toute l'étendue d'une octave, tantôt le retour de timbres similaires retient la voix à un certain degré dentelle ne s'écarte que très peu. Si nous avions à dire ce vers ^Andromaque :

Dans rOrient désert quel devint mon ennui!

ce serait une faute que de rechercher de trop riches' modulations. Le premier hémistiche, relativement plus brillant que le second, doit être dit sans écarts de voix, dans la partie haute du médium, et la finale du mot désert doit être prolongée sans être élevée; le second hémistiche, où il y a accumulalion de timbres sourds, , doit être baissé tout entier et prononcé de même sans écarts trop sensible's dans la hauteur. La diction, comme la peinture, use ainsi de tons neutres et gris, dont elle tire des effets d'une pénétrante mélancolie.

Dans Texemple suivant, tiré du Cld :

miracle d'amour I ô comble de misères!

la diction, au contraire, devra subir une courbe d'un mouvement ondulatoire plus prononcé.

Mais nous donnerons à ce dernier exemple plus de développements et nous proposerons au lecteur comme exercice ce triste et délicieux duo d'accord entre Rodrigue et Chîmène. Je me sers, comme précédemmentv pour noter les hauteurs, des chiffres qui ne sont que des numéros d'ordre et qui, par conséquent, n'indiquent nullement la hauteur musicale absolue, Voici ces quel-

ques vers rythmés avec Tindication des points principaux de la courbe mélodique :

Rodrigue. Chimêne.

)) ^^.^ ) ' mi )) • ra ) cle d'à 1) * mour ! ) ^* » ô )) > corn-

Rodrigue.

) ble de mi )) ^ se ) res ! Que de )) ^ maux ) - et de )) "^ pleurs

Chimkne.

) nous coûte ) * ront nos )) ' pè ) res ! ^i^ Ro )) ^ dri ) gue, qui

Rodrigue. Chimêne.

l'eut )) « cru? ) ^^ Ghi )) ^ mè ) ne, qui l'eût )) ' dit? ) ^ Que notre )) "^ heur ) - fût si ]) ' proche.) * et si )) * tôt ) - se

Rodrigue.

per ]) » dît? ) ^^^ )) Et que si ) * près du ]) » port, ) ^^^ )) ' contre ) toute appa )) ^ ren ) ce, un o )) ^ ra ) - ge si

ChimIsne.

)) ^ prompt ) ^5,^ bri ]j ^ sât ) notre espé )) * ran ) ce. ^,^ )) * Ah !

Rodrigue.

mor ) * telles dou )) ' leurs ! ) ^^^ ]] * Ah ! re ) * grets super )) * flus I

Une élude intéressante serait de tracer sur une ligne droite une suite de divisions équidistantes représentant les temps successifs, d'élever des perpendiculaires par chacune de ces divisions, puis sur ces perpendiculaires, au-dessus de leurs temps correspondants, de placer les points mélodiques à des hauteurs proportionnelles à leurs numéros d'ca*dre. Enjoignant tous ces points par une ligne continue, on obtiendrait la courbe mélodique. Au moyen de ce dessin, le lecteur se rendrait compte graphiquement de Tondulation mélodique de chaque membre et ensuite de la courbe plus générale obtenue en joignant entre eux les sommets des courbes partiel-

'.es. L^ 't^rteur Tecrut ;uiis. 'e iaobie iHareiiieat, Fun painevi.ii*r 'tt r*fiiici lax afflenmres miéki&iiies, Tautre

C«»st pur ie saïuDiaûLes ètaâesv •fran aeteur jaloux de péiiecrer 'jes5et!r»Ks le* pi os pc»>6>Q»ls de son art formerait 5ca onHUe 4xl ii^laracesses ■el«:>dkiiies, el arri- ^etatt à exenrer aa charme irr^J^fistLOie sur rame des speeUteiLTs. Tnie de bea:ix pâgsai^es de nos écrivains classiques seraieûl mieux a?:-c:ês» si ks aeteurs chargés de nous les rea^ire eherchaîeal plus souvent des effets dans la justesse de riQtoaati<« et dans une modulation tempérée ^ au lieu de ehercher à nous étonner par la puissance et les éclats de leur voix !

L'interrogation, qu'un signe typographique particulier désigne à nos regards, a une forme mélodique parfaitement déterminée. La finale du mot sur lequel porte l'interrogation monte brusquement et d'une façon très sensible, d'une quinte, disent les musiciens, quoique la voix parlée fasse à chaque instant des interrogations au moyen d'un intervalle beaucoup moins grand. L'interrogation, dans sa forme la plus simple, est représentée par la moitié ascendante d'une courbe mélodique dont la moitié descendante représente la réponse. En effet, le sens général n'est complet qu'avec la réponse, et l'élévation brusque de la voix a précisément pour but d'éloigner la voix du plan fondamental et de faire éprouver à l'oreille le besoin pressant d'un repos dont elle n'éprouvera la sensation que lorsque la réponse fera sa cadence finale sur la tonique. Sous cette forme simple, c'est la syllabe accentuée du dernier mot de la phrase interrogative qui s'élève. Cette intonation particulière de rinterrogation ne présente aucune difficulté. Le langage en fait un emploi si fréquent que notre oreille ne -s'y trompe jamais et que notre voix s'élève naturelle-

ment à la hauteur voulue sans la moindre hésitation. Mais l'interrogation ne se présente pas toujours sous une forme aussi élémentaire, et les cas particuliers méritent une obser^ation.

Quand Tinterrogation ne consiste qu'en un seul mot, ce mot, qui constitue à lui seul une phrase elliptique, exige par le seul fait de son élévation une fin nécessaire, et Toreille apprécie avec une grande facilité le sens interrogatif. Souvent le membre de phrase interrogatif, même réduit à un seul mot, est suivi d'un autre membre complémentaire. Dans ce cas, le membre interrogatif prend la même forme mélodique que s'il était seul, et le membre complémentaire se termine par une demi-cadence. Voici un exemple, pris dans Athalie, de ces deux formes de l'interrogation. Nous indiquons par la lettre h le mot que la voix doit élever.

Ath.

)) ^5^ ) ^^t )] pou ) se de Jo )) ad, ) * est-ce )) là ) '- vo-

Jos. Ath.

tre P fils ? ) ^^* )) ï^ Qui ? ) ^Mui , ma )) "» da ) me ? .:^,^ )) M Lui.

Cet exemple présente les deux formes. Les mots interrogalifs qui et lui appartiennent à deux phrases distinctes. La voix, après s'être élevée sur qui, s'élève de nouveau sur lui, et on peut considérer le second membre comme une modulation, car le plan vocal s'y élève sensiblement. Je n'insisterai pas plus qu'il ne convient sur des faits aussi fréquents du lahgage. L'interrogation est une des formes mélodiques qui offrent en général le moins de difficulté. Toutefois, quand il s'agit d'une phrase plus longue ou plus complexe, le pro-

blême est double : il s'agit, dans certains cas, de décider si rinterrogation doit être '^épétée à la fin de deux des trois membres de phrase; et, dans d'autres cas, de décider sur quel mot de la phrase doit porter rinterrogation.

Quand deux ou trois membres de phrase successifs sont de nature à exiger chacun une réponse distincte, il est naturel de répéter Tinterrogation. Dans ce cas, d'ailleurs, le signe est lui-même souvent répété. En voici un exemple, tiré encore ^Athalie :

Ath. Joas.

)) j„3,fj„) ^i^ïi^Vous )) ê) tes sans pa )) ^ rents? ) jj^^k- Us )) m'ont

Ath.

) abandon )) ^ né. ) ^1^5^ Gom )) ^ ment ? ) et depuis )) ^ quand ?

JOÀS.

) )|c^ De )) puis ) que je suis )) ^ né.

Cette répétition de la forme interrogative peut devenir un moyen certain d'expression, puisqu'elle redouble l'effet et le porte sur deux points distincts d'une même pensée. L'exemple suivant de la même tragédie suffira :

)) Moi ! ) î(t des bien ) faits de )) ^ Dieu ) ^ je per ) drais la mé ))^ moire?

Si l'on voulait préciser la nuance d'intonation que comporte la forme interrogative, on pourrait dire, sans trop d'exagération, qu'elle est caractérisée par une affectation d'acuité. Aussi l'effet paraît d'autant plus juste ou d'autant plus faux qu'il est plus certain.

La question de savoir quel est le mot d'une phrase interrogative qui doit être affecté d acuité est une des

plus importantes ; car, selon le mot qui s'élève, le sens de la phrase se modifie et répond à un sentiment essentiellement différent. Dans le langage spontané, nous n'éprouvons aucune incertitude dans le choix du point interrogatif, puisque notre pensée est précisément la cause formelle du dessin mélodique ; mais, dans la lecture ou dans la récitation, alors que nous ne sommes que les interprètes de Tœuvre d'un écrivain ou d'un poète, la difficulté est justement dans la compréhension du sentiment qui correspond à la situation imaginée par l'auteur. Nous avons donc souvent le choix entre plusieurs nuances, et la forme des interrogations devra se modifier selon le sentiment que nous voulons exprimer. Nous présenterons au lecteur un exemple tiré d'Andromaçue^ Au cinquième acte, Cléone apprend à Hermione que Pyrrhus vient de conduire Andromaque au temple, et il lui dépeint la joie qui brillait sur ses traits. Hermione, frappée au cœur, voudrait douter encore de l'abandon de Pyrrhus et pouvoir se flatter que quelques remords eussent empoisonné le bonheur du perfide.

Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits ?

demande-t-elle à Cléone. Le sentiment qui agite Hermione n'est point douteux. Il est certain pour elle que Pyrrhus goûte des plaisirs, mais il ne l'est pas que ces plaisirs soient tranquilles et parfaits. C'est donc seulement la finale du mot par/ait qui doit être affectée de l'élévation de la voix propre à l'interrogation :

)) ^51^5,; ) Goûte- )) t^il ) ^ des plai ) sirs tran )) quil ) les et par )) ^ faits ?

Les autres syllabes placées sur les témjps forts pourront être le lieu nécessaire d'une élévation de la voix ; mais elles ne se distingueront pas par cette affectation d'acuité particulière à l'interrogation. Si nous modifions le sentiment qui agite Hermione, en supposant tout un ensemble de circonstances différentes : si, par exemple, Hermione incertaine demandait à Cléone si Pyrrhus paraît goûter des plaisirs et si ces plaisirs sont tranquilles et parfaits, il faudrait dans ce cas élever la finale de goûte-t-il et celle ^^ parfaits, et dire :

)) e(f3|t)|t ) Goûte- )) ^ t-il ) ^ des plai ) sirs tran )) quil ) les et par )) ^"^ faits ?

Si, au contraire, Hermione avait la certitude que des remords agitent Pyrrhus et l'empêchent de goûter des plaisirs parfaits, ce n'est plus sur l'actualité de l'acte de goûter des plaisirs que porterait sa question, mais sur la réalité de l'acte lui-même, et dans ce cas c'est la tonique du mot goûte qui devrait seule être affectée de l'acuité interrogativc :

)) ^jifjit ) ^ Goûte- )) t-il ) ^jj ) des plai ) sirs tran )) quil ) les et par )) m faits ?

On voit qu'au moyen de l'interrogation un acteur peut rendre toutes les nuances du sentiment qui anime le personnage qu'il représente. C'est en connaissance de cause qu'il doit se décider sur la forme mélodique de rinterrogatjon. Ce n'est pas impunément qu'on élève la voix sur telle ou telle syllabe. Nous poserons donc cette règle générale : Dans toute interrogation, il faut élever

la voix sur la syllabe accentuée du mol qui exprime la cause finale de la question. Nous ajouterons cette autre règle : Dans toute interrogation complexe, il faut élever la voix sur la dernière syllabe accentuée de chacun des mots, qui, dans chaque partie, auraient pu être la cause finale d'une question distincte. Dans ce cas, le degré d'acuité est proportionnel à Tintérêt relatif de la question. La lecture des poètes dramatiques est un vaste champ d'exercices, et ce sont précisément les cas particuliers qui offrent le plus d'intérêt.

Nous passons à l'exclamation, expression simple ou coinplexe de plaisir ou de douleur, qui nous est arrachée par une cause immédiate objective ou subjective. L'exclamation se rapproche souvent de l'interrogation, et, dans ce cas, les formes mélodiques de l'une et de l'autre se rapprochent sensiblement. Ce qui distingue en principe l'exclamation de l'interrogation, c'est que l'interrogation a une forme mélodique déterminée, et que, si le point précis de l'interrogation demande à être fixé avec attention, elle donne lieu, quel que soit le point choisi, au même phénomène vocal et se traduira par une affectation d'acuité; tandis que l'exclamation n'est pas la cause formelle d'un phénomène toujours identique à lui-même et peut se traduire par une affectation de gravité aussi bien que d'acuité.

Dans l'exclamation, tantôt la voix doit s'élever, tantôt elle doit s'abaisser, selon le sentiment qui nous l'arrache. La cause de l'élévation ou de l'abaissement de la voix est purement physiologique. Ce n'est pas, à proprement parler, la nature du sentiment qui détermine

la hauteur de l'exclamation : un cri de douleur et un cri de joie peuvent être également aigus. C'est Tinslantanéité du cri qui le fait monter à son point le plus haut. Si Ton peut ou si Ton doit supposer qu'un motif quelconque d'examen, de délibération ou de résolution se joint à rémotion qui nous arrache l'exclamation, le son baissera proportionnellement. En effet, une émotion détermine une dépense nerveuse considérable. Or, si cet excès de force nerveuse s'échappe dans un mouvement périphérique, elle se jettera sur les muscles les plus mobiles et les plus proches qui sont ceux du visage et du larynx, et le ton de l'exclamation sera très aigu en même temps que le sentiment éprouvé se peindra très vivement sur les traits. Si, au contraire, celte force nerveuse, avant de se jeter sur les organes extérieurs, est utilisée par la réflexion, le ton baissera et la physionomie moins mobile reflétera cet efTort en sens contraire.

Cette règle générale doit suffire dans tous les cas, et nous allons l'appliquer à quelques exemples. Au deuxième acte &' Andromaque y Pyrrhus apprend à Oreste qu'il s'est décidé à livrer Astyanax aux Grecs, et qu'il épouse ïjcrmione :

Voyez-la donc. Allez. Dites-lui que demain J'attends avec la paix son cœur de votre main.

ORESTE, à part.

Ah! dieux!

La nouvelle inattendue du mariage de Pyrrhus et

d'Hermione bouleverse sans doute Oreste et lui arrache Texclamation : Ahl dieux l Mais il est resté assez maître de lui pour ne pas Tavoir poussée instantanément; et d'ailleurs il a été amené, non brusquement, mais peu à peu, par le discours que lui tient Pyrrhus, à envisager cette éventualité douloureuse. L'exclamation : Ah! dieux! exprime surtout le trouble que ressent Oreste en songeant qu'on lui demande d'être auprès d'Hermione Tinterprète des vœux de son rival : elle doit donc se faire dans le grave de la voix et en descendant.

Au contraire, dans le troisième acte de BritannicuSy au jeune prince qui manilestc le désir de voir Junie, Narcisse répond qu'en ce moment :

Elle reçoit les vœux de soa nouvel amant.

BRITANMCUS.

Hé bieni Narcisse, allons. Mais que vois-je? c'est elle.

NARCISSE, à part.

Ah ! dieux ! A l'empereur portons cette nouvelle.

C'est au moment où Narcisse disait Junie retenue près de Néron qu'il la voit paraître inopinément devant lui. L'exclamation do surprise que lui arrache la vue de Junie est instantanée; quoique peu intense, puisque Narcisse retient sa voix, elle doit être faite en montant et dans un ton plus haut que la suite du vers.

Au premier acte A'Andromaque, Oreste veut persuader à Pyrrhus que son intérêt est de livrer le fils d'Hec-

tor aux Grecs, car leur colère et le soin de leur vengeance peuvent les attirer en Épire :

Prévenez-les.