DES CHANGEMENTS DE TON. — CAUSES SUBJECTIVES

La parole, comme le chant, est soumise à des modulations incessantes. Mais sous ce rapport, il y a une différence très grande entre la diction et la musique. Dans celle-ci, la conduite d'une scène, d'un chœur, d'un ensemble à plusieurs voix, est subordonnée à l'unité de tonalité; et, le ton initial étant donné, la voix peut bien, selon les sentiments passagers qu'il s'agit d'exprimer, exécuter des modulations dans les tons voisins ou éloignés, mais elle est tenue de revenir au ton initial, dans lequel l'oreille de l'auditeur trouvera un repos définitif. Cette préoccupation de l'unité de tonalité, dont la musique moderne tend d'ailleurs de plus en plus à secouer les entraves, ne constitue dans le langage qu'une loi accidentelle qui est loin d'obliger le lecteur ou l'acteur.

Dans le domaine littéraire, les sentiments, incessamment modifiés par le cours intellectuel et moral de nos idées, ne nous reviennent presque jamais identiques à eux-mêmes. La marche esthétique d'une œuvre exige, au contraire, dans la généralité des cas, que le sentiment final ne soit pas simplement un retour au senti-

ment initial, et par conséquent que le ton final ne rentre pas dans le ton initial. A l'audition d'une œuvre littéraire, notre âme est le théâtre d'une évolution émotionnelle, dont la marche ne s'arrête pas, et qui est sans retour sur elle-même ; l'œuvre se termine donc sur un sentiment suprême et dans la tonalité qui lui correspond, sans se préoccuper du retour nécessaire aux sentiments sous l'empire desquels l'œuvre s'était ouverte. Il ne faut donc pas, sous le rapport de la tonalité, vouloir soumettre la diction aux lois qui régissent encore la musique, ni vouloir enchaîner ces deux arts d'un lien trop étroit. Dans une œuvre musicale, une scène ou un morceau se terminera presque toujours dans le ton initial; dans une œuvre littéraire et surtout dramatique, une scène ou un morceau se terminera presque toujours dans un ton différent du ton initial. L'auteur ou le lecteur commettrait donc une faute grave s'il voulait quand même, quels que fussent les sentiments exprimés, revenir au ton initial; il doit conclure dans le ton où l'a amené le développement des sentiments et simplement sur la tonique de ce ton.

On peut donc dire sans exagération que la grande difficulté de Tart de la diction tient précisément à l'instabilité du ton. Il se modifie selon les sentiments divers qui agitent celui" qui parle, selon le personnage qui parle ou qui est censé parler, selon le lieu, selon les circonstances et selon le but que se propose celui qui parle. On pourrait dire d'une façon plus générale que le ton est déterminé par deux forces qui s'ajoutent, se neutrahsent ou se composent, l'émolion et la volonté.

Mais le ton envisagé ainsi rentre dans l'expression, parce qu'il est étroitement lié au mouvement et à Tintensité. Dans ce chapitre et le suivant, nous nous bornerons à étudier les changements de ton qui proviennent d*une modification dans les sentiments, d'abord dans le cas où les causes en sont subjectives, ensuite dans celui où elles sont objectives.

Nous n'avons pas ici de méthode nouvelle à introduire; il nous suffira d'appliquer celle que nous avons exposée ci-dessus. Nous avons vu, en effet, dans un des chapitres précédents, comment on déterminait la syllabe accentuée la plus haute d'un groupe, puis d'un membre, et enfin d'une période mélodique. Ici, au lieu d'avoir à distinguer entre les membres composants d'une période, nous avons à choisir l'intonation qui convient aux différents groupes de périodes dont se compose un discours; et nous savons qu'un changement de ton n'est autre chose qu'une élévation ou un abaissement du plan vocal. On voit donc combien l'analogie est grande entre les changements de ton, c'est-à-dire les élévations ou les abaissements du plan vocal, qui affectent les parties d'un discours, et les changements de hauteur qui affectent les syllabes, dans les groupes ou dans les membres mélodiques. Nous dirons donc, en appliquant la même méthode, que le ton des différentes parties d'un discours montera ou descendra selon que le rapport de ces parties à l'objet que nous nous proposons sera plus ou moins étroit. La parole que nous employons pour peindre nos sentiments s'élèvera ou s'abaissera selon que les idées partielles seront plus ou

198 TRAITÉ DE DICTION. — II. L'INTONATION, moins arflrmatives et démonstratives. L'élévaliou du ton peut être considérée comme un coellicicnt de la valeur des idées partielles qui se rapportent à une même idée générale. IWais nous savons aussi que le plan vocal ne peut s'élever que si la force nerveuse se résout en vibrations sonores, c'est-à-dire si eHe est employée à la transmission des idées représentatives de nos sentiments. Si celle force nerveuse, au lieu de s'objectiver, se réfléchit sur nous-même, et en quelque sorte se subjective et suit les nerfs qui aboutissent aux muscles de la vie organique, le ton baissera à mesure que les organes qui subissent l'influence de nos émotions seront plus troublés et plus agités. On pourrait e ton doit s'élever à mesure qu'il y a, de nous plus de force nerveuse transmise , et que le aisser à mesure qu'il y o plus de force nerorbée par un travail organique quelconque, iscours démonstratif, le ton s'élèvera à mêles parties devront être plus pressantes, plus et devront exercer une action plus vive sur t l'auditeur. Il baissera sur toutes les parties isent un examen, une délibération de notre prit. La passivité de toute émotion s'expriun abaissement du Ion, tandis que l'activité tspritse eommuoiquepaà autrui par une affecî ou moins grande sd 'acuité, nier abord, ces idées générales sembleront un peu difllciles à saisir ; elles s'éelairciront ue le lecteur passera à l'application, car il n'y tte méthode aucun principe dilTérent de ceux

que nous mettons perpétuellement en jeu dans le langage courant. Tout ce que nous venons de dire s'applique à toutes les modifications de sentiment dont la cause est subjective. Je vais proposer au lecteur deux exercices, que je choisirai parmi les plus simples et les plus clairs.

Je prendrai pour premier exemple la répartie de Gélimène à Arsinoé, au troisième acte du Misanthrope.

Madame, j'ai beaucoup de grâces à vous rendre, Un tel avis m'oblige, et, loin de le mal prendre, J'en prétends reconnaître à l'instant la faveur Par un avis aussi qui touche votre honneur ; Et comme je vous vois vous montrer mon amie, En m'apprenant les bruits que de moi l'on publie, Je veux suivre à mon tour un exemple si doux, En vous avertissant de ce qu'on dit de vous.

En un lieu, l'autre jour, où je faisais visite. Je trouvai quelques gens d'un très rare mérite. Qui, parlant des vrais soins d'une âme qui vit bien, Firent tomber sur vous, madame, l'entretien.

Là votre pruderie et vos éclats de zèle *Ne furent pas cités comme un fort bon modèle; Cette affectation d'un grave extérieur.

Vos discours éternels de sagesse et d'honneur, Vos mines et vos cris aux ombres d'indécence Que d'un mot ambigu peut avoir l'innocence.

Cette hauteur d'estime où vous êtes de vous, Et ces yeux de pitié que vous jetez sur tous, Vos fréquentes leçons et vos aigres censures Sur des choses qui sont innocentes et pures ;

Tout cela, si je puis vous parler franchement, Madame, fut blâmé d'un commun sentiment.

a A quoi bon, disaient-ils, celte mine modeste, Et ce sage dehors que dément tout le reste?

Elle est à bien prier exacte au dernier point; Mais elle bat ses gens et ne les paye point.

Dans tous les lieux dévots elle étale un grand zèle; Mais elle met du blanc et veut paraître belle. Elle sait des tableaux couvrir les nudités ; Mais elle a de l'amour pour les réalités. »

Pour moi, contre chacun je pris votre défense, Et leur assurai fort que c'était médisance; Mais tous les sentiments combattirent le mien. Et leur conclusion fut. que vous feriez bien De prendre moins de soin des actions des autres, Et de vous mettre un peu plus en peine des vôtres ; Qu'on doit se regarder soi-même un fort long temps Avant que de songer à condamner les gens ; Qu'il faut mettre le poids d'une vie exemplaire Dans les corrections qu'aux autres on veut faire; Et qu'encor vaut-il mieux s'en remettre au besoin A ceux à qui le ciel en a commis le soin.

Madame, je vous crois aussi trop raisonnable Pour ne pas prendre bien cet avis profitable, Et ne l'attribuer qu'aux mouvements secrets D'un zèle qui m'attache à tous vos intérêts.

Nous avons divisé le discours de Célimène dans ses différentes parties. Le discours d'Arsinoé, auquel il répond, se termine dans le médium de la voix par les

mômes quatre derniers vers que dit Célimène. C*est sur le même ton que Célimène commence ; c'est le ton le plus naturel, celui que nous prenons sans effort. C*est sur ce ton initial que seront dits les huit premiers vers, qui sont le préambule du discours. Au vers : En un lieu. Vautre jour, le Ion doit s'élever, car c'est véritablement là que s'ouvre la scène imaginée par Célimène. L'acuité plus prononcée pique la curiosité d'Arsinoé, et, par une image assez juste qui a passé dans le langage, elle joue le rôle d'un aiguillon qui s'entbncerait plus profondément. Au vers : A quoi bon, disaient-ils, le ton doit s'élever encor, car c'est ici surtout que le discours devient incisif, à tel point que Célimène suppose ses paroles dans une bouche étrangère. C'est cette partie qui forme le point culminant de tout le discours de Célimène. Au vers : Pour moi, contre chacun, le ton doit redescendre d'un degré, et enfin, au vers : Madame, je vous crois, redescendre encore pour revenir au ton initial. Voilà, en effet, l'exemple d'un assez long passage où la diction doit revenir en terminant au ton initial. Pour l'auditeur, comme pour Arsinoé, l'intérêt, le piquant, dirai-je avec intention, des différentes parties de ce discours croît comme l'acuité. Les raisons de l'élévation du ton y sont d'ailleurs si simples, que je n'ai pas cru devoir les développer longuement. Ainsi ce discours donnera lieu à quatre modulations principales. Le lecteur profitera beaucoup, je crois, à le lire à haute voix. Il devra, au début, prendre le ton le plus naturel de sa voix , puis élever et abaisser successivement le ton, selon la gra-

dation marquée ci-dessous au moyen de numéros d'ordre qui indiquent l'élévation relative du plan vocal.

Plan vocal «• 1.

Madame, j*ai beaucoup de grâces à vous rendre.

Plan vocal «• 2.

En un lieu, l'autre jour, où je faisais Tisile.

Plan vocal /i* 3.

A quoi bon, disaient-ils, cette mine modeste.

Plan vocal n" 2.

Pour moi, contre cbapun je pris votre défense.

Plan vocal n" i.

Madame, je vous crois aussi trop raisonnable.

Chacune de ces parties, dites sur un ton particulier, seront elles-mêmes le lieu de modulations passagères. Les élèves, qui feront ces exercices à haute voix, apporteront la plus grande attention à ne pas laisser fléchir à leur insu le plan vocal. Si, en effet, on laisse retomber toutes les cadences finales dans le grave, on se trouve parler toujours dans le même ton, ce qui produit naturellement ce qu'on appelle la monotonie.

Le discours que Molière met dans la bouche de Célimène est composé avec beaucoup d'art; la conduite mélodique, les modulations principales avec le dernier retour à la tonique initiale sont d'accord avec la situation et le caractère de la scène. Nous allons voir dans le second exercice un discours, non moins admirable-

ment conduit, mais avec des procédés absolument différents.

Je choisirai comme second exemple la réponse d'Hermione à Pyrrhus, au quatrième acte d'Androma^tce.

Je ne t'ai point aimé, cruel ! qu'ai-je donc fait? J'ai dédaigné pour toi les vœux de tous nos princes ; Je t'ai cherché moi-même au fond de tes provinces ; J'y suis encor, malgré tes infidélités.

Et malgré tous mes Grecs honteux de mes bontés. Je leur ai commandé de cacher mon injure; J'attendais en secret le retour d'un parjure ; J'ai cru que tôt ou tard, à ton devoir rendu, Tu-me rapporterais un cœur qui m'était dû.

Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle? Et même en ce moment, où ta bouche cruelle Vient si tranquillement m'annoncer le trépas. Ingrat, je doute encore si je ne t'aime pas.

Mais, seigneur, s'il le faut, si le ciel en colère Réserve à d'autres yeux la gloire de vous plaire. Achevez votre hymen, j'y consens; mais du moins Ne forcez pas mes yeux d'en être les témoins. Pour la dernière fois je vous parle peut-être. Différez-le d'un jour, demain vous serez maître... Vous ne répondez point?...

Perfide, je le voi, Tu comptes les moments que tu perds avec moi 1 Ton cœur, impatient de revoir ta Troyenne, Ne souffre qu'à regret qu'une autre t'entretienne. Tu lui parles du cœur, tu la cherches des yeux.

Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux; Va lui jurer la foi que tu m'avais jurée; Va profaner des dieux la majesté sacrée; Ces dieux, ces justes dieux n'auront pas oublié Que les mêmes serments avec moi t'ont lié.

Porte au pied des autels ce cœur qui m'abandonne ; Va, cours ; mais crains encor d'y trouver Hermione.

Si l'on voulait conduire ce discours par des moyens analogues à ceux que nous avons employés dans la répartie de Célimène, on serait complètement en dehors de la situation! Célimène se possède ; et c'est avec toute la liberté d'un esprit maître de lui-même qu'elle se complaît à aiguiser les traits dont elle perce la pruderie d'Arsinoé. Aussi elle met un art raffiné dans cette brillante répartie, en gradue savamment les parties, et, après quelques modulations soutenues dans le haut de la voix, revient à ce ton simple et posé de la femme du monde, qui sait, sous des dehors paisibles, cacher sa colère ou dissimuler le plaisir de la vengeance. C'est pourquoi le discours de Célimène doit être soumis à l'unité de tonalité, et par conséquent se terminer dans le ton initial. Tout au contraire, le morceau dit par Hermione échappe précisément à l'unité de tonalité. Racine lui-même a défini Hermione, une amante en fureur qui .cherche à se venger. Elle ne se possède pas. Tout ce que la jalousie, la honte de son abandon, le ressentiment d'un outrage qu'une femme ne pardonne jamais, lui inspirent tour à tour de désespoir , de colère, de supplications et de rage, doit se traduire par des modulations incessantes, dont quelques-unes»

savamment dissonantes, se produisent brusfjuemenl, et causent, chez le spectateur, des mouvements émotionnels soudains et inattendus qui lui resserrent le cœur comme les spasmes de l'angoisse. Nous avons indiqué aux yeux du lecteur les endroits où le ton doit être modifié. Mais nous allons analyser ce morceau et chercher par quels changements de- ton se peindront les sentiments divers qui agitent Tàme d'Hermione.

La première partie de ce morceau est une justification d'Hermione: elle a aimé Pyrrhus, malgré son infidélité, aux yeux de toute la Grèce et au mépris de toute honte. Le caractère de jugement et d'examen de ces vers leur impose un ton qui serait grave s*il n'était pas modifié par l'impétuosité que met Hermione à se justifier. Ces vers doivent être dits dans le médium de la voix. Ils débutent par une exclamation dont l'instantanéité est manifeste. Je ne Vai point aimé doit donc être pris dans le plein de la voix et monté à l'aigu. La voix doit redescendre sur cruel y qui est un mot grave ; et l'interrogation : Qu'ai-je donc fait? Aoii être faite dans le bas de la voix. Celle-ci, qui sera remontée sur la tonique finale fait^ se replacera dans la partie basse du médium pour dire les deux vers suivants. Le vers, Ty suis encore, sera le lieu d*une modulation passagère ; le ton s'y élève légèrement pour revenir au vers suivant, dans le ton initial. Une modulation plus accusée doit se faire sentir sur le vers : Je f aimais inconstant, çu'auraiS'Je fait fidèle? qui sera dit dans la partie haute du médium. L'élévation du ton est nécessaire sur ce vers ; car^ bien qu'Uermione emploie la

forme du passé, il est certain que sa pensée s'applique au présent, et que ce vers marque un élan de son cœur vers Pyrrhus. Hermione elle-même le sent bien et ne peut retenir Taveu de cette faiblesse, mais alors le ton doit redescendre : on n'accuse jamais ses faiblesses en montant la voix ; on les atténue en la baissant. Aussi le vers Ingrat, etc, qui est un aveu non déguisé, doit être dit au moyen d'une modulation dans le grave. La finale du mot ioigrat doit être très grave ; celle de encor doit être sonore et un peu plus haut, et le dernier mot du vers, pas, doit retomber sur la tonique grave de la modulation*

Les six vers suivants demandent à être étudiés avec soin. Sur ce point, la tradition a entraîné dans une voie fâcheuse les actrices chargées du rôle d'Hermione.Larive a prétendu que ces vers devaient être pris dans le bas de la voix et dits avec le ton de l'accablement ; c'est à mon avis une grande erreur. Dans ces vers Hermione fait une dernière tentative sur Pyrrhus; elle tente de lui arracher une dernière concession, satisfaction à la vérité bien faible et bien vaine ; mais ce jour de délai qu'elle lui demande serait encore pour elle un triomphe sur sa rivale, et, qui sait! peut-être le premier pas d'un retour de Pyrrhus. Son désir de fléchir Pyrrhus, de le convaincre, d'obtenir qu'il diffère son hymen, se traduira donc logiquement par l'élévation du ton : toutes les vibrations des sons qui sortent de sa bouche sont soudain multipliées par l'instance que met Hermione à sa demande : elle presse Pyrrhus, elle agit sur lui par le moyen de sa voix qui devient plus aiguë.

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Il faut donc prendre ces vers un peu au-dessus du médium, ce qui sera suffisamment élevé relativement au ton général du morceau qui est grave. Mais en même temps (ceci est du ressort de l'expression) que le ton s'élève, la voix ne doit pas prendre une intensité qui trahirait une confiance qu'Hermione ne possède pas. L'interrogation : Vous ne répondez point? doit être naturellement baissée ; elle sert de transition entre le passage précédent où le ton est élevé et le suivant où il redevient grave. La voix doit y être contenue de manière à éclater avec force sur l'exclamation : Perfide, ie le vois, qui doit être prise dans la partie forte et grave du médium, en moniBxû perfide à l'aigu. Chacun des quatre vers suivants est le lieu d'une modulation qui hausse leur ton, jilsqu'au dernier de ce groupe : Tu lui parles du cœur, tu la cherches des yeux, La résolution d'Hermione est prise; à la femme craintive et suppliante a succédé l'amante outragée. La tempête s'est amassée dans son âme; mais Hermione y retient encore la foudre prête à éclater sur le parjure. Aussi le vers : Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux, doit être brusquement baissé, sans transition. Le ton en est bas, et l'accent de la voix est sombre, sec , sans sonorité , ce à quoi les timbres se prêtent admirablement. Un nouveau sentiment s'ajoute à ceux qui agitent Hermione : elle défie Pyrrhus, elle devient provocante, en même temps qu'elle se justifie d'avance aux yeux des dieux du crime qu'elle prépare. Aussi les derniers vers donnent-ils lieu à des modulations qui relèvent succesivement le plan vocal, jusqu'à la dernière qui

doit être aiguë sur : F«, cours. Ici uue dernière modulation rapide et brusque. La voix montée à Taigu retombe et se place dans le médium grave, pour dire : mais crains encor d'y trouver Hermione^ avec Taccent d'une résolution froide, inébranlable, en ralentissant le mouvement et en nivelant, en quelque sorte, tous les effets d' acuité et d'intensité. Mais cela est encore du domaine de l'expression.

On voit combien ce morceau est différent de la répartie de Célimène à Arsinoé. La tonalité y présente des soubresauts brusques et soudains, qui agissent physiologiquement et d'une façon certaine sur les nerfs des spectateurs, puisque les vibrations nerveuses sont corrélatives des vibrations sonores. Ce morceau demande donc une élude pénétrante et un grand art de diction. L'analyse pourrait y être poussée bien plus loin; mais dans un livre il suffit d'indiquer les traits généraux : il est des détails qu'un cours oral seul peut aborder. Ce dont il faut avant tout être pénétré, c'est qu'à toute modification du sentiment correspond une modification dans la hauteur du plan vocal; que ce. sont les modulations de noire voix qui traduisent à l'oreille de l'auditeur les sentiments divers qui nous agitent. Ces deux ordres de phénomènes se correspondent exactement, l'émotion de celui qui parle se traduisant, par un mouvement vibratoire périphérique, en langage, en gestes, en physionomie, et rémotion de celui qui écoute et qui regarde naissant de ce même mouvement vibratoire, qui chez lui prend une direction contraire et se transmet de la surface au centre.

Que de réflexions profondes, que de flnes analyses psychologiques, que d'études infinies doivent donc précéder l'interprétation d'une œuvre tragique ou comique! !1 ne suffit pas, pour aborder la scène, d'un physique heureux ou d'une voix mélodieuse. L'un et l'autre sans doute sont d'un prix inestimable; mais il faut y joindre le sentiment esthétique, c'est-à-dire posséder en imagination la sensibilitéexquisequi, chez les êtres humains, se résout en émotion;' et il y faut joindre encore un travail incessant et une longue méditation des œuvres classiques.. A ces conditions seules on se rend digne du nom d'artiste.

Qu'ajouterais-je aux deux exemples sur lesquels je me suis étendu? Cent, mille n'épuiseraient pas le sujet qui est infini. Ces deux exercices doivent donc suffire pour montrer la méthode et pour donner une direction sûre aux études de ceux qui ambitionnent de faire quelques progrès dans l'art de la diction.