TARTUFE

Oui, mon frère, je suis un méchant, un coupable. Un malheureux pécheur, tout plein d'iniquité, . Le plus grand scélérat qui jamais ait^té.

Chaque instant de m^ vie est chargé de souillures; Elle n*est qu'un amas de crimes et d'ordures ; Et je vois que le ciel, pour ma punition.

Me veut mortifier en cette occasion.

De quelque grand forfait qu'on me puisse reprendre , Je n'ai garde d'avoir l'orgueil de m'en défendre. Croyez ce qu'on vous dit, armez votre courroux, Et comme un criminel chassez-moi de chez vqus ; Je ne saurais avoir tant de honte en partage Que je n'en aie encor mérité davantage.

ORGON, à 5071 fxh.

Ah! traître, oses-tu bien par cette fausseté Vouloir de sa vertu ternir la pureté.

Le premier vers dît par Orgon, au commencement de

la scène, est pris dans un Ion bas; au contraire, quand il reprend, après l'artificieux aveu de Tartufe, il élève sensiblement le plan vocal. Ce changement de ton est dû à une modification de sentiment qui s'est opérée dans l'esprit d'Orgon pendant la réplique de Tartufe. Avant il ne savait que croire; après l'aveu de Tartufe, qu'il attribue précisément à la vertu du traître et à son humilité, il est convaincu que son fils a calomnié son hôte, et cette certitude se traduit par une élévation du ton.

Parmi les changements de ton, fréquents à la scène, il en est qui doivent toujours être marqués avec soin. Sur le texte imprimé, les scènes se distinguent les unes des autres par l'entrée ou par la sortie d'un ou de plusieurs personnages. Au théâtre, à moins qu'un personnage entre ou sorte inopinément, en interrompant celui qui parle, la scène précédente se clôt et la nouvelle s'annonce par un changement de ton. Au second acte de Britannicus, Néron charge Burrhus de porter à Pallas un ordre d'exil. Néron termine par ce vers :

Allez, cet ordre importe au salut de l'empire.

C'est sur ce vers que se clôt la scène première. Néron reprend, en baissant le ton :

Vous, Narcisse, approchez ;

puis, s'adressant aux gardes :

Et vous, qu'on se retire.

Ce n'est qu'après ce vers que va commencer la scène

entre Néron et Narcisse; c'est un vers de transition. Le ton doit en être abaissé pour le différencier des vers^ précédents et suivants. La deuxième scène se termine de même :

NÉRON, à Narcisse,

Dis-lui qu'en sa faveur on me trompe moi-même, Qu'il la voit sans mon ordre.

Ici la scène est close. Néron reprend en abaissant le

plan vocal :

On ouvre; la voici.

Va retrouver ton maître et Tamener ici.

C'est là que s'ouvre la scène suivante. Néron, relevant le plan vocal, s'adresse à Junie :

Vous vous troublez, madame, et changez de visage!

C'est par de semblables artifices de diction qu'un acteur parvient à diviser une scène principale en plusieurs scènes secondaires que le texte imprimé ne sépare pas. Par exemple, dans le monologue de Figaro : « ... On vient.., Cest elle... Ce n'est personne. » Il y a là deux abaissements de ton successifs. On vient... Cest élley serait la transition qui servirait à introduire Suzanne, et ce serait le point de départ d'une autre scène. Après s'être abaissé sur ; On vient, le ton s'est relevé sur Cest elle. En s'abaissant une seconde fois sur : Ce n'est personne, le ton indique une nouvelle transition; la scène supposée prochaine est reculée, et le monologue reprend. Plus loin, c'est un simple mouvement, un changement d'attitude chez Figaro qui coïn-

-cide avec une modification dans le cours de sa pensée et qui sert de transition à un changement de ton. Ces indications scéniques ; Il s'assied sur un tanc.,. Il se lève,.. Il se rassied^ introduisent des divisions dans ce monologue et fournissent à l'acteur Toccasion naturelle il'élever ou d'abaisser le plan vocal.

On ne saurait trop insister sur la nécessité de bien marquer les tons de transition ; ils suffisent souvent à expliquer les revirements subits de sentiment chez un personnage, sans que le poète ait besoin d'y insister. G' est ainsi que se termine la première scène de Britannions :

AGRIPPINE

Mais je le poursuivrai d'autant plus qu il m'évite : De son désordre, Albine, il faut que je profite. J'entends du bruit; on ouvre. Allons subitement Lui demander raison de cet enlèvement ; Surprenons, s'il se peut, les secrets de son âme, Mais quoi ! déjà Burrhus sort de chez lui ?

Au second vers, la première scène est close. Les mots J'entends du bruit, on ouvre, sont dits en abaissant sensiblement le ton. Agrippine le relève sur ces mots : Allons subitement, etc., qui doivent être dits avec assurance. C'est sur ce ton de hauteur que va s'ouvrir la «cène qu'Agrippine croit avoir avec Néron. Mais soudain le spectateur s'aperçoit du bouleversement qui s'opère •dans le sentiment d' Agrippine lorsqu'elle dit en abaissant de nouveau le plan vocal : Mais quoi! etc. Agrippine, qui s'apprêtait à dicter sa volonté à son fils, va rcftevoir de Burrhus Tordre de Néron qui la congédie.

La vue seule de Burrhus laisse deviner à Agrippine sa disgrâce et provoque chez elle les plus amères réflexions. L'abaissement du ton coïncide naturellement avec une brusque agitation intérieure. Les sentiments divers par lesquels passe Agrippine se manifestent clairement par les modifications du ton, sans que le poète ail besoin de nous les décrire. C'est là ce que les écrivains doivent sentir et ce qui leur permet d'éviter des longueurs et des explications inutiles qui entravent Taclion ; et c'est là ce que, sous peine de trahir le poète qu'ils interprètent, les acteurs doivent à leur tour sentir et faire sentir aux spectateurs. Un autre exemple de ces doubles transitions se trouve au cinquième acte de la même tragédie :

AGRIPPINE

Déjà de ma faveur on adore le bruit.

Cependant en ces lieux n*attendons pas la nuit : Passons chez Octavie et donnons-lui le reste D'un jour autant heureux que je Tai cru funeste, Mais qu'est-ce que j'entends? Quel tumulte confus! Que peut-on faire?

JUNIF.

ciel, sauvez Britannicus!

Le contraste entre la tranquillité triomphante d' Agrippine et l'événement tragique qui terminera l'action par la mort de Britannicus et la chute d'Agrippine est marqué en quelques traits rapides et précis. Je laisse au lecteur le soin facile d'analyser les rapports entre les modifications du ton et celles des sentiments.

Je m'arrête. Ne pouvant tout dire, je craindrais d'en trop dire. Ce qui importait, c'était d'indiquer la méthode analytique au moyen de laquelle on peut arriver à discerner les intonations qui conviennent à tel ou tel passage. Je terminerai ce que j'avais à dire sur le ton par cette affirmation que je prie les lecteurs et les acteurs de méditer. L'intonation n'est jamais une question de virtuosité.