DU MÉTRONOME. A LA MINUTE. DU MOUVEMENT

40 5 excessivement lent.

60 8 lent.

80 Il —

100 14 andnnte.

140 20 allegro,

180 25 presto.

240 34 prestissimo.

280 40 excessivement rapide.

Nous avons supposé jusqu'à présent que le mouvement était uniforme, c'est-à-dire que nous parlions sous Tempîre d'un sentiment qui ne se modiflait pas. Nous allons maintenant, en supposant toujours le mouvement uniforme, examiner les cas oiiune modincalion de sentiment détermine une modification du mouvement; c'est-à-dire, premièrement, le cas où le mouvement devient uniformément accéléré ; deuxièmement, celui où le mouvement devient uniformément retardé. Ce sont là les deux faces opposées d'un même problème de diction; nous les étudierons simultanément. En règle générale, lorsque notre diction est animée d'un mouvement acquis, toute modification du mouvement exige une cause déterminante, agissant dans un sens ou dans un autre, c'est-à-dire une cause accélératrice ou retardatrice. Quand nous passons d'un sentiment délibéralif à un sentiment résolutif, il y a accélération de mouvements; réciproquement, quand nous passons d'un sentiment démonstratif à un sentiment délibératif , il y a ralentissement du mouvement. On peut dire, en se plaçant à un autre point de vue, que toute force active

de l'esprit agit dans une direction externe ou interne, et dans le premier cas est accélératrice, et dans le second retardatrice. Ajoutons qu'en dehors de sa direction, cette force de Tesprit est constamment sous l'influence de causes vitales qui peuvent augmenter ou diminuer son action. Ce sont là, d'ailleurs, des problèmes très complexes de psychologie et de physiologie que nous ne pouvons avoir la prétention de résoudre. Nous cherchons uniquement à fournir au lecteur l'idée d'une méthode générale que ses propres réflexions lui permettront d'appliquer à tel ou tel cas particulier. On ne peut faire tenir l'histoire de l'âme humaine en quelques lignes. Un choix d'exemples éclaircira cette question mieux qu'une discussion théorique du problème.

Examinons à ce point de vue la réponse d'Hermione à Pyrrhus que nous avons précédemment citée. Le mouvement initial doit être assez vif, puisque Hermione parle sous l'empire d'une indignation facile à concevoir, mais pas assez pour ne pas lui laisser la faculté d'accentuer son langage. Nous pourrons choisir un mouvement marqué par le nombre 130 du métronome, mouvement qui se prêtera au sentiment violent, mais démonstratif, des treize premiers vers. Les vers suivants, jusqu'à perfide, doivent, comme nous Tavons vu, présenter un exhaussement du plan vocal ; mais en même temps que la voix d'Hermione agit sur les nerfs sensitifs de Pyrrhus, en les soumettant à un ébronlement vibratoire plus intense, elle ralentit légèrement le mouvement, car elle propose une délibération à son esprit et provoque son examen dans une question d'un inlcrct

23G TRAITÉ DE DICTION. - ill. L'EXPRESSION.

puissant. De 130 le mouvement pourra donc redescendre jusqu'aux environs de 120. On voit, par cet exemple, comment une élévation de la voix peut coïncider avec un ralentissement du mouvement. A partir du moi perfide, la résolution d'Hermione est prise ; elle sait à quoi s'en tenir sur les véritables sentiments de Pyrrhus. Elle ne délibère plus, elle agit, elle aspire à la vengeance et pousse Pyrrhus à commettre l'action qui marquera le moment choisi dans son esprit pour frapper le parjure. Le mouvement doit donc être sensiblement accéléré ; il ne faut pas craindre d'aller jusqu'à 200 du métronome. Cet emportement contribuera à rendre plus tragique le ralentissement subit de mouvement que nécessite la menace suprême et glaciale d'Hermlone: Mais crains encor d*y trouver Hermione.

Prenons comme aulre exemple les dernières paroles que prononce Phèdre :

Les moments me sont chers; écoutez-moi, Thésée; etc.

Phèdre a pris du poison, et, sentant venir la mort, elle rassemble ses forces pour faire à Thésée l'aveu de sa coupable passion. L'activité vitale est profondément atteinte dans Phèdre; celle-ci ne doit donc pas donner à sa parole un mouvement rapide ni une expression de force qui lui est devenue impossible. La honte d'ailleurs qu'elle éprouve à faire cet aveu abaissé le ton de sa voix et en éteint les accents. Toutefois, les moments lui sont comptés et elle a hâte d'achever cet aveu avant d'être surprise par la mort ; elle prendra donc un mou-

vetnent ni trop lent ni trop vif, correspondant à peu ^ près à 120 du métronome. Mais sa confession achevée, au vers :

Déjà jusqu'à mon cœur le venin parvenu, etc.

elle s'abandonne à elle-même, épuisée, haletante et prête à défaillir. Ici le mouvement doit se ralentir sous l'empire de cette cause suprême et descendre jusqu'à 80 du métronome et même au-dessous, quoique les derniers vers peu coupésne se prêtent pas à l'intercalation de temps vides. Cela tient à ce que, sur la scène tragique, les poètes affaiblissent plutôt qu'ils n'accentuent la sensation de la mort ; ils évitent de se rapprocher de l'effet réel.

Nous choisirons un autre exemple dans le théâtre contemporain. Dans V Aventurière, Fabrice s'est présenté à son père sous le faux nom d'Ulric, et, voulant tendre un piège à l'aventurière, il suppose une lettre de Fabrice dévoilant à son père la véritable condition d'Ùlric. Clorinde, qui s'aperçoit de l'effet que produit celte lettre sur Monte-Prade, en obtient communication et en prend à son tour connaissance :

Mon père, Ulric n'est pas un bourgeois de Munich, ainsi que j'ai été forcé de vous le dir3 dans sa lettre d'introduction. C'est un des plus riches et des plus nobles gentilshommes d'Allemagne : marquis d'Arauberg, comte de Latran, prince du Saint-Empire. Il voyage déguisé par esprit d'aventure, cherchant une femme dont il soit aimé pour luimême. Ne laissez pas échapper une si belle occasion de

marier ma sœur ; elle doit être charmante, et le prince ne lient ni au bien ni à la naissance.

Clorinde, impatieale de savoir si cette lettre renferme un motif de crainte pour elle, doit en commencer la lecture d'un mouvement accéléré, modéré cependant très légèrement par Tattention qu'elle porte à la teneur de ce billet. Elle prendra un mouvement marqué par 140 du métronome. Mais une pensée nouvelle s'éveille «n elle, dès le passage où il est parlé de la fortune et de la noblesse princière du prétendu Ulric. Son attention croît donc en même temps que sa préoccupation aux mois : Il voyage déguisé. Au sentiment de curiosité primitif s'ajoute un sentiment nouveau de méditation et de réflexion, se rapportante elle-même et à la possibilité de devenir la femme du prince. Ce sentiment va en grandissant à mesure que Clorinde achève la lecture delà lettre et fait obstacle à la persistance du mouvement primitif. Clorinde passera du mouvement 140 à un mouvement uniformément relardé, qui de 140, à 120, à 100, à 80, ira, en se ralentissant, jusqu'à 60 du métronome.

Comme dernier exemple, nous choisirons les stances de Rodrigue à la fin du premier acte du Cid, En apprenant que l'olTenseur de son père est précisément le père de Chimène, Rodrigue est tombé dans un abattement profond [première strophe). A l'abattement succèdent de violents combats entre son honneur et son amour [deuxièitie strophe). Ces deux sentiments agissent d'abord avec une égale force sur son esprit ; il no

veut perdre ni son honneur ni sa maîtresse [troisième strophe), D*où une première résolution qui tient de son indécision même : il mourra sans offenser Chimène, c'est-à-dire qu'il se laissera percer par Tépée du comte [quatrième strophe). Mais il sent aussitôt que l'honneur de sa maison ne sera point vengé , et que, s'il court à une mort presque honteuse pour sa maison, la perte de son amour n'en est pas moins assurée; il repousse donc ce compromis fatal, et puisque après tout il faut perdre Chimène, il se résout à sauver son honneur [cinquième strophe). Dès que sa résolution est prise, il s'étonne d'avoir tant balancé et s'élance à la recherche du comte [sixième strophe). On voit, par cette courte analyse, quelles sont les pha'ses diverses que traverse l'esprit de Rodrigue. De strophe en strophe, le sentiment passe du délibératif au résolutif, et c'est précisément cela que le mouvement doit exprimer en passant par des accélérations successives. Tout ce grand et superbe morceau est un bel et rare exemple d'un mouvement périodiquement accéléré. Il faut que la diction mette, en évidence ces modifications du mouvement, et l'acteur chargé du rôle du Cid doit étudier ces strophes à ce point de vue spécial. Ces diverses gradations seront bien observées, si, après avoir mis le curseur du métronome à 60 pour la première strophe, on le descend à 70 pour la seconde , à 76 pour la troisième, à 86 pour la quatrième, à 96 pour la cinquième et à 110 pour la sixième. Par rapport à la durée, c'est une diminution de cinq secondes par chaque strophe, et si la première est dite en une minute (ce qui n'est pas trop), la dernière le

sera en 35 secondes. Ces chiffres sont naturellement approximatifs, mais leur précision apparente me paraît devoir être plus instructive que des considérations trop générales.

Dans les arts, la complexité croit en même temps que le point de vue s*élève. Il ne ^ufBt pas d'étudier un morceau isolément et de déterminer le mouvement des différentes parties. Ce morceau lui-même fait partie d*un ensemble, et ce sont les vitesses relatives des différentes parties qu'il faut déterminer avec attention. Qu'il s'agisse d'un discours funèbre, politique, académique ou qu'il s'agisse d'une scène dramatique, il y a un point de plus grande vitesse qu'il faut trouver pour y subordonner la vitesse des parties secondaires. Dans Y Oraison funèbre du prince de Condé^ la partie qui doit être animée du mouvement le plus vif est certainement le récit de la bataille de Rocroy : le héros vole à la victoire. Il y a des cas pliïs embarrassants, au théâtre surtout. Telle scène se déroule dans un mouvement constamment accéléré, telle autre avec un mouvement qui va en se ralentissant. Dans celle-ci, le point de plus grande vitesse est au centre même ; dans cellelà, la forme du mouvement serait représentée par une courbe plus complexe. La diction, comme le jeu des acteurs, doit mettre en relief toutes ces formes si diverses du mouvement, et, considérée de ce point de vue élevé, elle arrive à se confondre avec l'esthétique elle-même. Au lieu de nous perdre ici dans de trop lointaines considérations, abaissons au contraire nos regards sur des objets plus prochains.

DES MOUVEMENTS VAKIÉS. 2U

Nous avons parlé jusqu'ici du mouvement comme s'il était uniforme; or, en fait, dans la parole, le mouvement est incessamment varié, et c'est par des nuances de mouvement que nous rendons sensibles les moindres nuances de nos pensées. Tel morceau dont nous avons déterminé le mouvement général est composé de phrases, qui, elles-mêmes, se décomposent en périodes incidentes. Or, le mouvement, en oscillant autour dune certaine vitesse générale, s'accélère ou se ralentit de période en période, et est ainsi un moyfen perpétuel d'expression. Tous les morceaux, depuis les plus complexes jusqu'aux plus simples, sont soumis à ces oscillations qui déterminent dans la diction des accélérations et des retards correspondants : c'est la variété introduite dans l'unité de mouvement. Il en est d'aille^urs de même en musique, et quand un compositeur a noté le mouvement en tête d'un morceau, au moyen du métronome, il est encore obligé à chaque instant d'indiquer qu'il faut presser ou ralentir le mouvement: ce sont des oscillations autour du mouvement initial.

Nous choisirons, comme exemple, un passage de Britannicus, pris dans la scène touchante où Néron vient de déclarer son amour à Junie et où celle-ci cherche ingénument à se justifier aux yeux de l'empereur de l'amour que lui a inspiré le jeune prince. Nous transcrirons d'abord le passage que nous nous proposons d'analyser ;