REMARQUES PARTICULIERES SUR LES HUIT CONTREPOINTS PRECEDENTS

Les plus utiles de tous les contrepoints que nous venons de traiter sont les suivants:

1°. Contrepoint double à l’octave.

2°. Contrepoint triple.

o°- Contrepoint à la dixième.

4°. Contrepoint a la douzième.

Et parmi ces quatre contrepoints , R- premier est le plus indispensable. Le contrepoint quadruple est trop complique à cause de ses quatre sujets. Il a un autre desavantage qui consiste en ce que son harmonie est toujours INCOMPLETE, maigre les quatre parties qu’il exige. Ainsi, pour en rendre les accords complets on ne polirait 1 employer que dans un morceau à plus de quatre parties.

Quant aux trois contrepoints suivants: 1. Contrepoint a loctavè a quatre parties; 2. Contrepoint a la dixième a quatre parties; o. Contrepoint à la douzième à quatre parties; ils sont de fort peu d utilité, et a la rigueur on peut s’en passer. Un sujet doublé par des tierces ne donne pas deux sujets differents , sans compter qu’il faut faire des sacrifices a l’harmonie pour pouvoir doubler par des tierces les deux sujets d’un contrepoint . Ainsi, i 1 est toujours préférable d’accompagner le contrepoint par des parties accessoires, que L’o\ DESSINE LIBREMENT, que de le faire suivre servilement par des tierces ajoutées.

On emploie quelquefois l’harmonie renversablc ( à l’octave seulement ) dans une sorte de canons dont nous parlerons plus tard . Mais dans ce cas il ne s'agit pas de fairedeux,trois, ou quatre sujets.

• Beaucoup de musiciens pensent que l’on no peut faire du contrepoint que sur du plain-chant d apres l’exemple, des anciens: ils sont dans l’erreur. Mozart, et surtout HaviLn ont prouve jusqu’à 1 évidence que Ion pouvait mettre en contrepoint des chants de toute espece.

Z. 55. Cl)

L.' Siij. I principal (ou le sujet donne) n’cst pas toujours le premier entrant. Chaque lois qu’il est précédé d’une pause. < u <|ii il entre en levant, le contre sujet peut être le premier entrant, par exemple:

O u .< ii «I le premier sujet entre EN F lî AP P AN T, le contre sujet doit entrer EN LEVANT, et vice versa;cepcndanl,cet- ! r e le peut avoir des exceptions. Dans le contrepoint triple, le troisième sujet peut entrer en frappant ou en levant, l'.uis le contn point quadruple, le troisième sujet peut entrer en frappant cl le quatrième en levant, et rire- rersa.

Il est de I interet du compositeur de bien SOIGNER LE MODELE d’un contrepoint. Si le contrepoint est vicieux, t. i.' s les répercussions de ce contrepoint seront également vicicuses.Si le modèle est insignifiant, les travaux que Ion entreprendra avec lui seront ternes, insignifiants et privés d’interet.

Pour faire un contrepoint correct et tant soit peu intéressant, il ne faut pas précisément du génie, mais il faut un ceilainl TACT et du GOCT.

Marpourg dans son 0-uvrage intitulé TRAITE DE LA FIGUE ET DU CONTREPOINT (#) où il ne parle pour ainsi dire ([ue des IMITATIONS et des canons, appelle CONTREPOINTS MIXTES les différents renversements que I on obtient en doublant par des tierces les deux sujets dans les contrepoints a loctave,a la dixième et à la douzième. Ainsi,on fait du contrepoint mixte, des (pic Ion renverse dans tous les sens l’un de ces trois contrepoints, par la raison que Ion y rencontre des renversements à l’octave, à lu dixième et à la douzième.

On conçoit lacilomcnt la possibilité de creer les quatre contrepoints suivants sur un SEUL' SUJET DONNE :

Contrepoint double a l’octave.

Contrepoint a la dixième.

Ce travail est même un exercice utile et a recommander. En voici 1 exemple sur le sujet suivant:

Modèle du contrepoint double à l’octave.

Contrepoint triple.

Contrepoint à la douzième:

zz:

PiPifli' r sujet .

je' ' n'I sujet . i

vù r \ •

r 'fri

Il ue sera pas superflu d’indiquer ici l’origine du mot CONTREPOINT. Avant l’époque de l’ihvention de nos notes, on se l'-rvaitde points places les uns contre les autres pour indiquer les différentes parties dans une partition . Le talent ■ faire de 1 harmonie en la notant de la sorte, s’appelait LART I)U CONTREPOINT. :'

OBSERVATIONS SUR LE CONTREPOINT A L?OCTAVE, QUI N EST RENVERSAELE QUE SOUS CERTAINES CONDITIONS, OU QUI EXIGE UNE BASSE I)E CORRECTION.

Une harmonie à deux, à trois et meme à quatre parties, est fort souvent renversablo CONDITIONNEL!. F. M EN T; c’est a dire que Ion n< peut pas mettre IN DIFFEREMMENT une partie quelconque dans la basse, comme cela se fait dans le contrepoint double, triple et quadruple. Lorsque dans une harmonie ordinaire on n'a pas employé, 1? la suspensions; 2? une succession de quartes par mouvement semblable; 5°1 a pédale; les parties peuvent se renverser a l'octave de plusieurs manières, en gardant TOUJOURS LA meme j;ASSE:ou bien, elles peuvent se renverser à l’octave de toutes les maniérés possibles, en y ajoutant une basse de correction . Au moyen de cette basse on corrigera toutes les ma uvaises quartes qui proviennent du renversement des quintes. Les deux mesures suivantes ne sont point en contrc-

L ne basse de correction est quelquefois difficile a trouver, surtout lorsqu’on l’ajoute à une harmonie riche et bien faile a li ois ou a quatre parties; souvent meme elle deviendrait impossible si Ion ne tolérait pas des quintes et des octaves cachées, ou bien deux quintes et deux octaves par mouvement contraire, que cette basse est forcée de faire, parci par-la, avec les parties qu elle accompagne.

On p( ut appeler, CONTREPOINT CO Ni/ ri jo.NNEI, une harmonie dont les parties sont renversables à l’octave, sauf la basse, ou bien à. laquelle on est obligé d ajouter une basse de correction. Voici des exemples;

Cunlrepuiut c < > 1 1 « ’ i L i ■ mu I a trois parties, dont seulement les deux parties hautes sont renversahles .

Êf— « —

fsf g #

if — ÿy— 1

UÎL^cd

g rg:rz

Ctulrcp» iut conditionnel à c[ualre parties, dont seulement les trois parties hautes sont renversahles.

Cintrepunl conditionnel a cinq parties, dont seulement les quatre parties hautes sont renversahles .

Dans tous les eiemples précédents, comme aussi dans ceux qui suivent, aucune partie haute ne doit croiser la partie d' basse; mais les parties renversahles peuvent se croiser quand on leju^c à propos, soit qu’on les renverse ou non;iInest pas non plus necessaire que chaque partie fasse un chant particulier et distinct.

Contrepoint conditionnel a deux.

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7 tâ/i)

Voici son renversement, transposé en sol, avec une basse oie correction.

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Contrepoint conditionnel a trois.

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Quand 1rs parties de cette harmonie sont disposées de manière à ce que la plus grave fournisse une

bonne basse contre les deux autres ( comme dans cet exemple) une basse de correction n’est pas nécessaire; mais dans les deux renversements suivants, cette basse est indispensable.

Premier renversement .

rrfVf- eÉ

d»* cci i e< lion .

Second renversement

3EE;=. —g —

pCj'17 =T-

Basse Je ccri eclion

1 &) La suspension 9 peut avoir lieu CONTEE LA BASSE AJOUTEE, parce que celte dernière ne doit devenir ni partie supérieure ni partie intermediaire.

7 55. fi)

Contrepoint conditionnel h quatre.

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Troisième renversement egalement transposéenLa.

Le contrepoint conditionnel n’a pas le mérite des contrepoints doubles, triples et quadruples, que nous avons traites, et dans lesquels chaque partie fournit une basse correcte. Aussi n’est il pas a beaucoup près si estime que ces derniers. Cependant, le contrepoint conditionnel rend service à la musique, et on peut l’employer avec succès i? dans la musique théâtrale, surtout dans les morceaux d ensemble; 21 dans la plus grande partie tic la musique instrumentale, surtout dans 1 orchestre; 3. dans une sorte de canons à voix inégales, dont nous parlerons plus bas; 4°. comme l’un des moyens qui contribuent au développement des idées, dont nous parlerons dans le dernier