LÀ PENTE MÉLODIQUE

U y a eu, dans l’harmonisation appliquée aux psaumes en ce livre, exclusion systématique de la Cadence Parfaite. La raison en est simple et impérieuse. La cadence parfaite a pour agent essentiel la Sensible ascendante ; celle-ci, qui forme la tierce majeure de l’Accord de III sons [ou Parfait] situé sur la Dominante, se porte irrésistiblement vers la Tonique ; de sorte que la représentation de la cadence parfaite se fait au moyen de l’enchaînement ci-dessous :

Il n’est autre que la chute [cadence] de l’accord-parfaitdominante sur raccord-parfait-tonique.

Or, des quatre Fondamentales, qui servent de support à la quasi totalité des cantilènes médiévales, aucune, pas même Fa, n’est flanquée d’une sensible ascendante. En ce qui concerne Mi, La, Sol, la chose est évidente : le degré inférieur étant, relativement à chacun d’eux, situé à un ton de distance. Même dans le mode de Fa, où le mi n’est séparé de la fondamentale que par un demi-ton, ce mi n’a pas plus que les sous-fondamentales des trois autres modes, le caractère

d’une « sensible ». Considérez l’antienne du Graduel, au IIe dimanche de l’Avent. Elle est en mode de Fa pur : aucune trace de silp ; celui-ci n’intervient, accidentellement, que dans le verset. Or, en cette antienne, toutes les fois que la mélodie atteint le mi supérieur, VIIe degré de l’échelle, il se produit ce fait, paradoxal au point de vue moderne, et déjà constaté [p. 81-2] que la ligne mélodique subit une véritable régression :

Graduel du IIe dimanche de l’Avent, passim :

T •'LT.LLt F C/jr

Dans le verset, où sur une vingtaine de si il en est quatre bémolisés, même recul du VIIe degré. Les exemples qu’on en pourrait recueillir à travers les cantilènes en mode de Fa sont très nombreux. Il faut bien en conclure que les tendances et a fortiori , la notion de la sensible, pendant la période de formation du répertoire liturgique, restent insoupçonnées.

Exemple tiré du verset, dans le Graduel du IVe dimanche de l’Avent [cf. p. 1 58 (228)] :

Il importe d’ajouter aussi que, dans les cantilènes en mode d’UT transposé et qui empruntent au mode de fa sa disposi-

tion graphique, le mi devenu Sensible ou plus exactement tendant alors à devenir Sensible, ne prend point partout, tant s’en faut, le rôle que plus tard il assuma si jalousement. Il continue volontiers à culminer dans la mélodie et l’on saisit quelque survivance du mode de Fa dans le tétracorde aigu du mode d’urr [11Z). — Quant aux cantilènes en mode de Fa intense, qui sont presque toujours transposées et où le la est le VIIe degré, jamais ce la ne se porte à la fondamentale devenue ici le si (7.

Ainsi, en modes de Mi, La, Sol, Fa, point de sensible ascendante; et, dans les formules conclusives, comme on a pu l’observer au passage en presque tous les exemples précédents, orientation manifeste de la mélodie vers le grave, dans les formules conclusives.

Afin de percevoir plus clairement ce fait musical, il importe de considérer d’abord la « pente mélodique » du régime moderne, qui est le nôtre, de la définir et d’en tirer les conséquences qu’elle suggère.

La Cadence Parfaite, devenue depuis la Renaissance le moyen de ponctuation longue le plus favorablement accueilli par tous, manifeste la tendance habituelle que possède la phrase sonore de conclure sur la tonique, par le ministère de la sensible. Je dis la phrase sonore, faute de mieux, voulant impliquer par là que ce n’est point seulement la mélodie qui est orientée vers l’aigu, mais la mélodie harmonisée , inséparable des accords qu’elle évoque et qui ont été ses compagnons « nécessaires », dans l’esprit même de celui qui l’a conçue.

Ce n’est donc point, dans l’art moderne, la mélodie toute nue qu’il faut considérer, pour reconnaître la direction générale de son allure. Dire de la mélodie moderne qu’elle est ascendante toujours, pourrait faire croire qu’elle commence au bas de l’échelle pour se livrer ensuite à une escalade progressive. Or, les faits démentiraient aisément ce

schème grossier de la « pente ». Pour percevoir celle-ci, il faut entendre, avec la mélodie principale, toutes les fournitures harmoniques qu’elle suppose ; car elle est organiquement une mélodie harmonique , pratiquement une mélodie harmonisée, et en un certain sens une mélodie polyphone , tandis que la mélodie chez les Anciens et au Moyen Age est à proprement parler une mélodie monodique , homophone .

L’escalade de la sensible vers la tonique s’est accentuée peu à peu. Déjà au xvie siècle elle est devenue très fréquente. Tantôt elle est explicite à la partie principale :

jlfrrr

Î-JL

Guillaume Costeley, dans les Maîtres musiciens de H. Expert, 18e livraison, p. 41.

et dans ce cas, elle est accompagnée presque toujours, soit par la Cadence parfaite [C. P. sur l’exemple] ou la demicadence [1/2 C.], qui est la chute de l’accord-parfait-dominante sur l’accord de sixte-médiante.

Tantôt elle est implicite en ce sens que, si la partie mélodique principale élude l’émission de la sensible, l’harmoni-

sation sous-jacente la produit formellement et lui donne ses conséquences normales : ascension vers la tonique, escalade avant le terminal repos :

Jacques Mauduit [chansonnette mesurée à l’antique et excluant toute barre de mesure], dans les Maîtres musiciens, ioe livraison, p. 33.

Ce n’est point là un fait constant, au xvie siècle. Expert a fait la preuve, par ses admirables publications, que la sensible ascendante, de plus en plus fréquente au temps de cette robuste Chorale que la Renaissance fonda, n’était point encore la règle coutumière, absolue. Loin de là, les vieux modes n’avaient point perdu tout crédit; je l’ai montré ailleurs. Ils finirent par succomber, mais c’est au xvne siècle seulement qu’on peut leur donner l’absoute. Alors, en mode mineur comme en mode majeur, le VIIe degré, toujours situé à un demi-ton du VIIIe, impose à celui-ci, par la tendresse exclusive qu’il lui témoigne, le caractère et le rôle de « tonique ». Et la Tonalité se constitue.

Dans cet art nouveau, tonal, l’ascension de la sensible à la tonique est révélée, explicitement, soit par la partie mélodique essentielle :

QuelbfintdegiiêrTèftiepôu- vante?quel-le di-vi-ni - té . va deâcéndrçic > bas ?

5 5 5 ff

Lully, Alceste , prologue, édition Ballard, 1716, p. 5. (213)

soit par l’une des parties de la fourniture harmonique :

Cette dernière forme mélodique de la cadence, où la sensible est confiée à une partie « intérieure », est chère au maître créateur de l’opéra français.

A l’époque classique la sensible se fait plus dominatrice encore : les formules conclusives y sont d’une grande uniformité. Voici celles qu’Haydn préféra [18e sonate en sol majeur] :

Le ré n’est qu’un ornement : la formule est si-ut. L’accord de VIIe Dominante est précédé de la Quarte et Sixte, qui sert ici d’appel à la cadence.

L’exemple (216), tiré du même ouvrage, montre l’escalade de la sensible « à l’intérieur » :

Et l’on retrouve la quarte-et-sixte-dominante, messagère de la cadence parfaite.

Enfin, voici la sensible élidée partout : la polyphonie se réduit à deux parties sans plus :

Toujours la Quarte et Sixte; — c’est un rite ! Car le chiffrage que l’oreille impose à cette harmonie elliptique est évidemment :

Or, l’oreille, même en ne percevant que les linéaments de ces accords, entend la sensible, bien qu’inexprimée. Cette cadence parfaite prend, à l’époque classique, une forme

stéréotypée qui semble consacrer, par une pratique inéluctable, les fonctions essentielles de la sensible, à la conclusion de toute phrase musicale. Régime accepté par tous, indiscuté, et qui peut se représenter par la figure suivante :

Tétracoràe supérieur

[Brr

? -rr: r-

Ce schème explique que toute conclusion mélodique évoque l’emploi du tétracorde supérieur de l’échelle type, dans des conditions telles que, même si la note sensible n’est point articulée, l’oreille enregistre son émission et sa propulsion vers l’aigu.

A partir de l’époque où la polyphonie « tonale » est constituée, et où règne en autocrate le Majeur Moderne incarné dans le mode d’UT, la Mélodie et l’Harmonie sont indissociables. C’est le propre de l’art polyphone de disséminer pour ainsi dire les éléments mélodiques à travers la masse du substratum harmonique. La conception de la mélodie moderne, sa construction dans l’entendement du musicien, ne vont pas sans le soubassement d’accords que cette mélodie suppose. Et, durant toute la période classique, les formules qui spontanément s’offrent au choix du musicien, dans les conclusions, sont celles qui viennent d’être présentées. Jamais le musicien ne regimbe : il éprouve que c’est là comme une nécessité. A partir de iy5o environ, et par une sorte de sollicitation sourde à laquelle il ne songe pas à résister, le compositeur classique procure à la

Quarte-et-Sixte, installée par lui sur la Dominante, l’honneur de faire pressentir et d’appeler la Cadence Parfaite terminale. Remarquer que le plus souvent la quarte en est « préparée », c’est-à-dire entendue à l’état de consonance dans l’accord précédent, de manière à se résoudre sur la Sensible et à donner, par ce mécanisme, plus d’importance encore à ce VIIe degré et à son ascension prévue :

Cette conclusion harmonique est un vrai passe partout qui s’impose à presque toutes les fins de phrase, dans l’art classique. Nous la traitons volontiers de perruque ; il n’en faut pas moins reconnaître qu’elle s’ajustait fort bien et comme naturellement, à la mélodie « tonale » de ce temps. Et elle n’a jamais, en dépit de sa fréquence, amoindri la beauté de ces conclusions : orientées vers l’aigu par le fait que la sensible exprimée ou sous-entendue y est présente toujours à notre entendement, elles correspondent en perfection à la nature de l’échelle majeure moderne. L’art contemporain, qui ne s’en contente plus, qui veut n’être plus exclusivement « tonal », et paraît prêt à puiser aux vieilles sources « modales », échappe, avec effort, à cette «pente mélodique». Mais cette étude ne comporte point d’incursions sur le terrain mouvant de notre époque. C’est à l’art antérieur qu’elle limite ses emprunts ; il est inféodé, jusqu’à Wagner et y compris Wagner lui-même, à la cadence parfaite. Tout le soin que l’auteur de Tristan met à l’éviter, à en suspendre ou à en dévier les effets, la manifeste encore, par les ellipses et les prétéritions les plus tragiques, les plus inattendues. Le chromatisme ascendant

de ses thèmes est comme une exaspération de la sensible, en des pérégrinations tonales sans cesse renaissantes.

Tout cela peut se résumer brièvement: l’échelle moderne, majeure par essence — même en ce mode soi-disant mineur que nous lui associons et qui n’est qu’un bâtard — est ascendante. L’art qui en use, depuis le Xe siècle environ, et qui durant les premiers siècles de son emploi demeurait homophone, a créé peu à peu les complications de la polyphonie. Le Mode Majeur s’est si bien assorti à ces nécessités nouvelles, qu’il est devenu, depuis le XVIIe siècle, comme le truchement de la polyphonie. Ce sont les « phénomènes majeurs » qui dans le monde musical moderne prévalent sur tous autres.

L’échelle antique , au contraire, est par essence mineure et descendante. Autour du Xe siècle de notre ère, alors que déjà supplanté par les modes suffragants qu’il avait originellement asservis [La, Sol, Fa] le mode de Mi vit grandir à côté de lui le puissant rival Ut, il gardait encore sur toutes les échelles, y compris les plus jeunes [Ré et Ut], une sorte de pouvoir directeur et les obligeait toutes à s’incliner vers le grave.

A cet égard l’examen du verset alléluiatique, au Commun de plusieurs Martyrs, est édifiant :

Chacune de ces trois distinctions commence par un fragment de gamme ascendante. Même la première distinction présente [en A] l’octave complète — à un petit accroc mélodique près — y compris la sensible ; et montre son aboutissement à ut, c’est-à-dire à la « tonique ». Il semble que la pensée de l’auteur soit obligée, le mode d’UT étant en cause, de créer, à chaque départ, une ligne montante. Et cette quasi nécessité apparaît encore dans le verset, cinq fois sur six. Or la force de la coutume est telle que les fins des distinctions s’établissent de l’aigu au grave, et ressemblent à tant d’autres formules conclusives, usitées aux modes de Mi, La, Sol, Fa, et précédemment signalées.

Le verset alleluiatique de la Férié II après Pâques [cf. p. 93] présente aussi des escalades suivies de repentirs vers le bas. A côté d’une formule tout à fait tonale telle que :

[où le sol-la-sol-ut est une tournure elliptique qui suppose et laisse entendre sol-la-sol-(la-si)-ut), il y aune régression de la sensible apparemment comparable à celle qui a été signalée en mode de fa, et cela pour conclure :

Voici enfin, en mode d’UT relâché, tous les caractères de cette échelle nouvelle et de son orientation propre [Communion de la même férié] :

Bien que les deux derniers si [*],ne soient pas en contact direct avec Y ut qu’ils réclament, tout musicien reconnaîtra là un de ces artifices par lesquels, mélodiquement, les sons connexes se disjoignent. La-si-la-sol-ut est une amplification de si-ut : la tonique répond à l’appel de la sensible.

C’est là un fait nouveau, capital, dont la diffusion grandira peu à peu, et dont les conséquences seront incalculables. De plus en plus nombreuses se feront les cantilènes où des formules telles que celles-ci seront employées [conclusion d’une des grandes divisions de l’antienne Regina caeli, à Complies] :

Mode d’UT transposé.

Une autre antienne des Complies montre le mode d’Ur en train de se faufiler à côté d'une de ces échelles que plus tard il confisquera : Y Ave Regina commence en mode de Sol [transposé d;une quarte aiguë, avec un [?] :

et continue en mode d’Ux non transposé. De sorte que Y ut du début et Y ut terminal sont en réalité deux fondamentales distinctes : ils supportent deux échelles différentes. On lit dans la seconde division de l’antienne une formule tonale caractérisée, analogue à celle qui fut relevée ci-dessus (224) mais encore plus nette :

L'Ave Regina fournit ainsi un exemple curieux des procédés employés par le mode d’UT pour se glisser dans la place modale : il se sert du compère Sol, transposé en ut, avec si ; il lui suffit d’effacer le [7 pour construire sa propre échelle.

Ailleurs il recourt à une ruse autre : il donne, parfois au dernier moment, un croc enjambe au mode de Fa, en glissant le si [7 parmi les si k] de la pièce. La conclusion suivante, très usitée, est en toutes les mémoires :

Si bien que, dans un grand nombre de cas, il est assez difficile de décider si l’on a affaire à un mode de Fa avec si [7 accidentel des Conjointes, ou à un mode d’UT [en fa] avec altération ascendante de son IVe degré. Ex. : Graduels de la Férié VI post cineres , d’un Martyr Pontife [ gloria et honore] etc.

Il est évident d’ailleurs que les modes de Sol et de Fa, ayant majeure la tierce incluse en la Quinte Modale, possèdent déjà d’importants éléments du mode d’uT et peuvent être considérés — Gevaert l’a depuis longtemps indiqué — comme les introducteurs désignés de la modalité majeure moderne.

Mais Ut définitivement constitué pousse la malice jusqu’à prendre toute la livrée du mode de Fa. Il se transpose souvent en fa , s’arme d’un J7 et le tour est joué : O sacrum convivium; Messe des Anges, etc. Ainsi les premières manifestations du mode d’uT manquent de franchise ; elles sont riches de compromis et de marchandages.

On peut prendre comme type de ces pièces sournoises

la première période de l’O sacrum convivium. Comme plus haut (221) une formule ascendante, régulière, conforme à la pente que sollicite cet organisme, est suivie d’une rémission vers le grave, conformément aux vieilles habitudes :

etc .

de sorte que, aux formules conclusives ou la pente devrait être le plus apparente, elle se trouve masquée. Plus tard la polyphonie interviendra pour rectifier les tergiversations de la ligne mélodique. Lorsqu’on aura goûté les séductions de la cadence parfaite, sa fourniture harmonique s’imposant à l’oreille de l’auditeur, suppléera à l’imprécision de la ligne mélodique principale en sous-entendant à cette ligne, de toute nécessité, la sensible ascendante. Exemples (212) (214) (216) (217). Mais du xe au xive siècle environ, tant que la polyphonie tâtonne et que la cadence parfaite n’est pas, harmoniquement, codifiée, il faut y regarder d’assez près pour discerner les aptitudes spéciales du mode d’UT : sa direction vers l’aigu est offusquée souvent en plusieurs régions de son parcours.

Pourquoi cette haute fortune du mode d’UT? D’où a-t-il tiré cette force d’expansion qui devait aboutir à la relégation des vieux modes? En vérité il correspondit à cette poussée vers le Majeur que les « modes barbares » contenaient en puissance et qui, au cours des siècles, s’est accentuée, pour finalement supplanter tout. La mélodie non harmonique, non harmonisée, inféodée au Mode Mineur, pivot de toute la modalité primitive, s’écoulait, à l’instigation de Mr et sous son hégémonie, vers le grave.

La mélodie, en devenant harmonique, c’est-à-dire en s’enveloppant d’une polyphonie selon les lois de la Résonance1, a subi la contrainte de la cadence parfaite, qui l’a poussée vers l’aigu et qui lui impose, même lorsqu’elle semble résister à celte ascension, et apparemment y contredire, un substratum d’accords réalisant pour l’entendement cette pente vers le haut.

Une figure simple permet d’exprimer ces faits, qui résument toute l’histoire de la musique :

Minour absolu

Mélodie antique et médiévale, non harmonique, non harmonisée, orientée vers le grave.

Exclut la cadence parfaite.

Mélodie moderne, harmonique et harmonisée, orientée vers l’aigu. Inséparable de la cadence parfaite.

La place des demi-tons dans chacun des tétracordes constitutifs de l’octave est à la fois révélatrice de l’orientation propre à l’échelle et cause première de cette orientation. Le demi-ton au grave correspond à la pente vers le grave ; le demi-ton à l’aigu entraîne le mouvement adverse. On peut donc concevoir, théoriquement, et sans savoir que l’histoire confirmera de cette hypothèse, une échelle indifférente, posée à plat, où le demi-ton, installé au milieu de chaque tétracorde, ne pourra exercer aucune influence

1 De la Résonance Supérieure, qui engendre des phénomènes majeurs V. Histoire de la langue musicale, à l’Index, le mot Résonance.

sur la pente mélodique. Or, entre l’époque où Mi régnait en maître et celle où Ut le remplacera dans l’hégémonie modale, — en d’autres termes, entre les mélodies de nature descendante et les mélodies ascendantes — on en trouve qui précisément ont pour support une échelle conforme à l’hypothèse ci-dessus. C'est le mode de Ré :

ré mi || l'a sol la si || ul ré

inconnu des Anciens, puisque leur échelle Phrygisti (9 [«]) avait pour fondamentale Sol et pour quinte modale ré-SoL. Le mode de Ré médiéval est au contraire assis sur Ré et a pour quinte modale /a-RÉ. R va de soi qu’il n’est point question ici du faux mode de ré ecclésiastique, simple transformation du mode de La, dans laquelle le sixième degré [si] s’affuble nécessairement d’un |? :

R s’agit exclusivement du mode de Ré autonome, qui semble être né, par un mécanisme simple, de la transformation d’un accident en un élément organique : le fa, assez souvent diésé en mode de La, l’est devenu en permanence. Ce qui eut pour conséquence d’abolir le mode de La, puisqu’on peut, puisqu’on doit écrire :

En effet, une échelle modale diatonique est déterminée théoriquement par le seul clavier des touches blanches. Elle exclut tout jj. Elle ne tolère le [? qu’à la Disjonction, c’està-dire devant le si, en souvenir des Conjointes helléniques.

Pourquoi le fa Jf s’est-il, de simple accident, érigé en « armure » ? Comment a-t-on enfin accueilli dans le monde des modes cette échelle de Ré que les Anciens en avaient exclue ? C’est qu elle correspondait à des mélodies que j’ai appelées « étales »,qui ne s’écoulent en aucun sens et qui, par suite, se différencient des cantilènes antérieures, toutes inclinées vers le grave. A partir de l’époque où l’instinct créateur des musiciens s’émancipa d’habitudes consacrées et tendit à négliger la « pente mélodique » coutumière, ce mode de Ré devint possible. R fut l’acheminement naturel vers le mode d’UT ; puisqu’ayant effacé la pente, il permit à la mélodie de changer le sens de son cours. Même il a pu naître, comme par une génération spontanée, en divers lieux sans relations musicales les uns avec les autres, dès le ve ou le vie siècle, sans qu’on soit obligé de lui assigner partout comme introducteur nécessaire le mode de La, avec VIe degré altéré du Jj. De sorte qu’il semble y avoir deux sources aux modes de Ré: l’une qui n’est qu’une résurgence du mode de La, avec altération plus ou moins fréquente du VIe degré — c’est le premier Mode Ecclesiastique — l’autre qui est indépendante et que le nouveau « climat » musical a fait sourdre. Déjà le rite ambrosien montre d’admirables exemples du mode de Ré autonomes. [Voy. dans le Cours de Plain-Chant Romain de Gastoué (p. 125) le Graduel du Ier dimanche de l’Avent.] L’édition vaticane fournit des types assez nombreux de cette échelle modale. De l’antienne [Férié II, première semaine de l’Avent, à Vêpres, à Magnificat ] citée plus haut (191) considérons la dernière distinction :

On y peut relever 1 incertitude de la « pente mélodique » : la sous-finale intervient ici pour la première fois, comme si elle voulait, à deux reprises, effacer l’impression produite par le fa,-mi-ré descendant. Il se produit un véritable va et vient, de part et d autre de la Fondamentale, au-dessous et au-dessus d’elle. Comparez d ailleurs à cette fin d’antienne l’exemple (i 10) tiré de la Communion du IIe dimanche après Pâques. Cette oscillation autour de Ré, fondamentale, est à observer encore dans les trois dernières distinctions d’une antienne qui en comporte huit 01e Dimanche de l’Avent, à Laudes, antienne montes et colles ] :

Ce n est point là le fait d’une échelle relâchée qui, ayant la fondamentale du mode située au centre même de ïamhitus mélodique, repartit ses sons au-dessus et au-dessous d’elle, et où il arrive parfois que le dernier mouvement mélodique soit une ascension; ainsi, en mode de Sol relâché, on trouve [IIe Dimanche de l’Avent] la formule mélodique suivante :

tp-l

y fS /

-f — jr

-fc— fl

1 fi

qui peut donner prétexte au schème ci-dessous :

ré

njvgau de la fondamentale

ré

Par définition, en effet, une échelle relâchée est telle que la ligne mélodique, par instants déprimée au-dessous du niveau de la fondamentale doive, nécessairement pour conclure, retrouver ce niveau. Encore que le plus souvent il y ait dans la formule terminale une concession faite à l’habituelle descente conclusive, ce n’est point dans ces formes anormales que l’on peut reconnaître avec précision la « pente mélodique ». Cf. les exemples (8 1 ) (82) (1 16), etc. Au contraire, en mode de Ré autonome [souvent même en mode de La en passe de devenu • un mode de Ré, c’est-à-dire en mode de La employant à la fois le si et le si fcj] l'hésitation du courant mélodique est manifeste aux fins de périodes.

En résumé, s’imposent les constatations suivantes :

I. — Les échelles normales de Mi, La, Sol, Fa, sont mélodiquement descendantes et leur ambitus est tout entier à l’aigu de la Finale, sous réserve de l’emploi assez discret de la sous-finale, en cours déroute, et dans les modes de Mi, La et Sol seulement ;

II. — L’emploi delà sous-finale est particulièrement fréquent en mode de La normal et transposé. Il semble que, même dans les pièces où le VIe degré de cette échelle modale n’est pas altéré — c’est à dire là où il n’y a pas de si t| [— fa |] — cette activité de la sous-finale, jusque dans les formules conclusives, annonce qu’ici la pente mélodique est moins impérieuse qu’ailleurs. Elle le sera de moins en moins en effet au fur et à mesure que l’altération ascendante du VIe degré se multipliera et tendra à installer le mode de Ré autonome, où la réitération de 1 ut grave devient tout à fait significative. Considérez le Salve Regina

[XIe siècle] composé à une époque où le mode de Ré a pris son indépendance complète. Cette belle pièce qui commence ainsi :

n’est point en mode relâché — en dépit de Y Et Jesum — et elle ne rétrograde point vers le mode de La, malgré le si j? qu’elle fait intervenir une fois et qui n’est qu’un emploi des Conjointes. Elle est un spécimen de l’échelle modale « à plat ».

On pourrait trouver même dans les pièces en mode de Ré relâché — et nonobstant la remarque faite plus haut, qui récuse en partie les échelles anormales dans l’examen de la pente mélodique — la confirmation de cette « indifférence » de Ré autonome quant au sens de son cours. Examinez l’admirable trait du Ier Dimanche de Carême, celui-là que l’on ampute toujours à la grand’messe de ce jour, parce que trop long ! Là où la nature organique de l’échelle apparaît, par suite de l’émission jusque-là différée du VIe degré, c’est-à-dire à la fin du sixième verset, on peut lire :

L’intervalle de quinte diminuée qui mélodiquement enveloppe la finale est, à l’audition, tout à fait caractéristique. Il rend perceptible cette particularité de l’échelle dont la pente est indifférente, c’est-à-dire nulle1.

1 Un autre si, et un seul, cette fois bémolisé, apparaît dans le reste du

On peut demander aussi au Victimae paschali laudes [XIe siècle] , cantilène relâchée, de faire saisir par les diverses formules de ses fins de verset l’aptitude de l’échelle à s’orienter dans les deux sens. Car si l’échelle est défective et, théoriquement, peut appartenir aussi bien au mode de La qu’au mode de Ré, puisque l’élément différentiel fait défaut, historiquement le doute n’est guère possible : l’échelle de Ré, au xic siècle, ne peut guère être interprétée comme une transposition; lisez le Salve Regina. Si elle n’est point toujours aussi formellement autonome que celle dont le Dies irae [xme siècle] fournira un type splendide, elle s’achemine plutôt vers ce mode jeune qu’elle ne rétrograde vers l’antique mode de La.

Observez les fins de verset du Victimae paschali :

, Ii 1 n K N

ET K J 1 j ry 4 7

ri ri.

J îi

et celles du Dies irae :

Dans les deux cas, la pente louvoie pareillement : ce sont bien là des mélodies « étales ».

Le schème ci-dessous figurera donc les trois états essentiels des échelles modales à travers les siècles ; il montre les caractéristiques des diverses époques :

trait. Partout ailleurs, l’échelle est défective. Mais le fragment ci-dessus (240) suffit à révéler l’autonomie du mode de ré. Le si [> antérieur est celui des Conjointes.

Non que le mode de Mi fût seul en usage chez les Anciens — le lecteur connaît les suffragants qu'il toléra — et que le mode de Ré remplît un rôle prépondérant au Moyen Age: tout cela chevauche et se surmarche, puisque le mode d’UT, lui-même, est né à l’àge médiéval. Cette figure représente aux yeux, avec une simplification excessive, les allures générales de la mélodie, aux époques successives. On ne devra pas oublier que, dans les temps modernes, le mode d’UT, en se faisant harmonique, absorba tout, et, devenu un parfait autocrate, exigea du Mineur Moderne, simple débris du Mineur Antique, presque méconnaissable, une abdication en règle : il le gratifia d’une sensible ascendante, ce qui, lorsqu’il s’agit du Mineur, est une contradiction. Le Mineur vrai est le mode de Mr, et Hugo Riemann l’a magistralement établi.

Ainsi l’Art Moderne [xvie-xixe siècles] évoque irrésistiblement la Sensible et la Cadence Parfaite que celle-ci détermine. Par contre, l’Art Médiéval, prolongation de l’Art Antique, exclut l’une et l’autre, non seulement dans les modes qu’il reçut des Grecs et des Latins, mais aussi dans le mode de Ré autonome qu’il créa; et même dans le mode d’UT, invention plus retentissante, tant que celui-ci n’eût pas développé sa constitution harmonique. Or, cette

constitution est l’œuvre des xve-xvi® siècles et tous les chants liturgiques de l’Office [ancien répertoire] sont bien antérieurs à ces temps. Il en résulte qu’ils répugnent non seulement à la Sensible ascendante — même le mode de Fa, et ip. 146-7] l’on a vu pourquoi — à la Cadence Parfaite, aux successions rapides et compliquées d’accords variés, mais à l’usage même de ces Accords de III sons, incompatibles avec les « ondulations » de l’Enharmonique, lequel persista jusqu’au xie siècle.

Voilà pourquoi aussi, dans cette région de la psalmodie oii l’accompagnement polyphone peut être toléré, il ne doit entrer ni Sensible ascendante, ni Cadence Parfaite; — pourquoi les Accords de III sons doivent jalonner très largement la mélodie et enrober le plus d’ornements et de « passages » possibles; — pourquoi les accords privés de tierce sont excellents; — pourquoi l’intervalle d’octave ou l’unisson eux-mêmes fournissent de louables repos; — pourquoi les lignes mélodiques en style de contrepoint sont préférables à des séries d’accords plus ou moins tonalement sériés; — pourquoi les fausses relations de triton dictées par le mode sont non pas acceptables mais nécessaires; — pourquoi enfin la « pente mélodique » doit être soulignée par la polyphonie, toutes les fois que le verset du psaume présentera dans sa terminaison une orientation conforme au caractère modal de l’antienne.

Le meilleur et le plus simple moyen de respecter cette pente consiste à n’y point contrevenir.

Par exemple :

à s’abstenir de la Cadence Parfaite à la fin de chaque verset dans le tonus simplex du Deus in adjutorium : Y ut n’y est point Tonique; le si n’y est point Sensible [Il faut même ne pas accompagner du tout cette formule : elle est anéantie sitôt qu’on l’affuble d’une harmonisation, quelle qu’elle soit. Chantée à l’unisson, elle est très saisissante) ;

à s’abstenir de la Cadence Parfaite, dans le « 5e ton » psalmodique et à ne pas réaliser ainsi l’harmonie :

La nécessité de conclure les versets sévères sur la tierce de la fondamentale n’entraine nullement l’usage de l’accord parfait sur la dominante harmonique [«£]. L’enchaînement ci-dessus est essentiellement « tonal ». Or, il faut avant tout ne point perdre de vue les exigences modales; et cet enchaînement les enfreint. Il fait croire à la présence latente d’une Sensible ascendante en mode de Fa; et cela est contraire à la nature de l’échelle ;

à s’abstenir en tous cas et en tous modes, de la pseudocadence parfaite (i5o), qui, malgré l’oblitération de la sensible, s’achemine vers les formules tonales;

à conserver rigoureusement, dans les formes intenses et hyperintenses ; cf. p. 80] le caractère d’une pseudo-médiante ou d’une pseudo-dominante au son terminal du verset, etc...

Une fois comprise la nécessité de satisfaire aux exigences intrinsèques des modes, les prescriptions négatives et positives contenues dans les précédentes pages, élucidées par des applications variées, s’enchaînent, s’étayent et se font impérieuses.

YI I