RECHERCHE DE LA FONDAMENTALE

Elle serait infiniment simple si la Fondamentale du Mode se confondait avec la Finale mélodique. Or cette coïncidence

est loin d’être constante. Il faut donc passer en revue les échelles et faire les distinctions voulues. Cette recension s’opérera non dans l’ordre que les traités de Plain Chant assignent aux modes ecclésiastiques, suivant la classification traditionnelle, mais d’après l'ancienneté des échelles elles mêmes. Ce qui les obligera à défiler comme il suit :

S Mode de La [Hypodoristi = Eolisti}.

Mode de Mi [Doristi Mi et La],

Mode de Sol [Hypophrvgisti = Iasti].

Mode de Fa [Hypolydisti] 1.

Une question préalable se pose. On a coutume de chiffrer les pièces vocales liturgiques de i à 8, et l’édition vaticane a consacré cet usage. C’est ainsi qu’au Premier Dimanche de l’Âvent, par exemple, Yintroit est du 8, le graduel du i, Y alléluia du 8, Y offertoire du 2, la communion du 1. Chaque chant est ainsi numéroté, dans tout l'office. En quoi ce signe numérique peut-il faciliter la recherche de la Fondamentale et fixer le lecteur sur l’espèce d’échelle employée, normale , relâchée ou intense ? Que sont ces chiffres?

Enrôlés sous la bannière de 1 , le mode de La 1 transposé en ré] et le mode de Ré autonome ip. 87], sans parler desformes hésitantes intermédiaires entre les deux, doivent être pourtant distingués avec soin l’un de l’autre. Le chiffre 2 s’applique à une échelle de La transposée, relâchée, en même temps qu’à une échelle de Fa intense. L'étiquette 4 est attribuée non à un plagal de Mi, mais à une échelle de Sol intense. Le

1 II peut y avoir avantage, pour abréger le discours, à faire usage, dans les études relatives à la musique ecclésiastique, de ces antiques vocables. Mais je tiens pour préférable de ne donner aux modes que leurs étiquettes musicales, et de distinguer celles-ci les unes des autres par le nom de leur Fondamentale.

mode de Fa et le mode d’ÜT sont marqués 5... Ces chiffres ne sont donc pas le miroir des IV Authentes et des IV soidisant Plagaux. Ils n’ont avec la classification (16) qu’un indirect rapport. Ils ont pour mission de rappeler les « tons » de la psalmodie, lesquels sont essentiellement des formules mélodiques, caractérisées par l’Intonation et la Teneur. Les historiens de la liturgie, cités au début de cette étude, ont fait la preuve que, en dehors des chants communs de la messe [Kyrie, Gloria , Credo , Sanctus , Agnus], toutes les pièces du Graduale sont d’origine psalmique. De sorte que, là même où le verset du psaume a disparu [offertoire, communion], l’Antienne, primitivement connexe de ce verset, a pu conserver, dans sa tessiture, la marque de l’ensemble, aujourd’hui mutilé.

Les chiffres du Graduale, placés en exergue à chaque pièce, doivent être considérés uniquement comme les indices de ces « tons » primitifs, de ces types psalmodiques, et non comme les révélateurs directs de l’échelle modale. Ils sont d’ailleurs d’usage moderne, récent, et ils n’ont que le rôle de signaux, capables seulement de fixer sur la teneur de la pièce. Tout un régime graphique traditionnel est lié aux numéros de ces « tons ». De sorte que le chanteur et l’organiste, à la vue du chiffre et de la clef, devinent à quelle hauteur ils doivent pratiquement installer leur échelle. Les Commissaires de l’édition vaticane ont cru devoir les respecter, pour ne pas priver les interprètes d’un adjuvant consacré par l’usage. Ils leur assignent le rôle d’indicateurs moyens, chargés de déterminer la région centrale mélodique *. Voici le tableau des teneurs psalmodiques, correspondant pour chaque « ton » à cette région :

1 Gevaert m’a convaincu aisément que cette perpétuité de signes extramusicaux est très fâcheuse. Elle ne contribue pas peu à masquer l’origine vraie des échelles médiévales. 11 était d’avis que leur suppression s’imposait, Et il est très regrettable qu'elle n’ait point été consentie,

PSALMOPIQUES

Les praticiens du plain-chant ont tous ce tableau dans la mémoire. Il va servir ici à expliquer les chiffres indicateurs des répertoires liturgiques et à montrer ce que, dans l’analyse des échelles, ils peuvent valoir.

Observer d’abord que pour les pièces construites sur deux échelles distinctes, c’est-à-dire n’ayant pas même Fondamentale, ou sur deux types différents de la même échelle [normale et « relâchée », normale et « intense », etc.], les éditeurs se contentent de préposer à ces pièces, comme on faisait jadis, le chiffre correspondant à l’une des deux parties constitutives.

Tantôt c’est l'antienne qu’ils étiquettent et tantôt le verset.

Le Graduel du Premier Dimanche de Carême, dont l’antienne s’ouvre par une formule nettement « relâchée », donc en mode II,

Uni-vér - - . - • si

est chiffré i parce que son verset a le la pour teneur, comme en premier ton psalmodique ;

De sorte que clans le cas où l’on réitère l’antienne — et on doit la réitérer, — la pièce conclut sur une échelle relâchée, comme elle a commencé.

Ainsi cette pièce marquée i a son antienne en mode de La [en ré] relâché et son verset en mode de La [en ré] normal. Il est vrai de dire que l'antienne et le verset ont même fondamentale : ré [pour La], et qu’ici l’ambiguïté est sans conséquence.

Voici qui est plus déconcertant, h' Alléluia du IVe Dimanche de l’Aven t est marqué 3. A quoi correspond ce chiffre? L’antienne est du mode Mi [IIIe mode] le verset est du mode de La [en ré] relâché [IIe mode]. Le chiffre 3 paraît avoir ici une signification « modale » : or il s’applique seulement à l’antienne. Quels remaniements tout cela cachet-il ? Aux éditeurs de nous l’apprendre.

Il suffit de jeter les yeux sur les deux dernières distinctions du verset :

pour se convaincre qu’il y a ici une modulation modale, en passant de l’antienne au psaume : on émigre de la Fondamentale Mi à la Fondamentale Ré [= La transposé]. De sorte que si l’accompagnateur, usant delà seule tolérance à laquelle

1 Je traduis systématiquement la mora vocis [bénédictine] à la fin d un groupe en respectant la forme de ce groupe et en ajoutant la valeur exigée.

il ait droit, fait entendre la Quinte Modale à la fin de l'antienne et du verset, il en devra changer, en dépit du « ton » unique marqué par le chiffre :

A lire l’antienne du Graduel du IIIe Dimanche de l’Avent, et aussi la dernière distinction du verset, on se trouve en face d’une échelle de Sol relâché, c’est-à-dire d’un VIIIe mode :

Mais la teneur psalmodique paraît être le ré, ce qui est le fait du septième « ton », et la pièce est chiffrée 7.

Le Graduel du IVe Dimanche de l’Avent présente les formules relâchées suivantes [VIe mode] :

Mais la teneur du verset est celle du cinquième « ton », [ut]. Le graduel en question est donc dit et inscrit « du 5 ».

On le voit : non seulement il n*y a point corrélation nécessaire, mais il peut y avoir conflit entre la série des huit « Modes » (échelles] et celle des huit « Tons » [formules mélodiques]. Gela se complique du fait, signalé plus haut, que certaines pièces, bâties sur deux échelles différentes, ne sont cependant affectées que d’un seul chiffre, applicable tantôt à l’antienne, tantôt au verset, il faut donc faire un départ absolu entre

« Modes » t II III IV V VI VII VIII et « Tons » 1 2 3 4 5 6 7 8

et, musicalement, renoncer aux uns comme aux autres. Les premiers correspondent à une classification erronée [celle des Authentes I, III, V, VII, et des PlagauxII, IV, VI, VIII] ; les seconds, simples indicateurs de la psalmodie primitive, ne conviennent que très imparfaitement, — parfois point du tout, — à l’élat des choses actuelles ; les transformations, les additions, les suppressions qui se sont faites dans la liturgie vocale ayant profondément oblitéré les pièces psalmiques primitives de l’Office.

Ces observations, — qui ne s’adressent guère aux praticiens du plain-chant, familiarisés avec l’usage des teneurs,

et qui possèdent dans la mémoire les formules mélodiques caractéristiques des « tons » de la psalmodie, — sont utiles aux musiciens qui, abordant l’étude du Graduel et de l’Antiphonaire et y cherchant la prolongation des antiques modes, se heurtent à des classifications énigmatiques et à des contradictions.

Or nulle analyse « harmonique » ne peut être tentée des pièces vocales de l’office si l’on ne se réfère aux échelles grecques (7) à (i4) qui sont leur support naturel. Il faut connaître 1’ «'Harmonie » primitive à laquelle chaque pièce se rattache ; cette « harmonie » étant une « succession mélodique coordonnée », appuyée sur une Fondamentale. Seule elle nous fournira les éléments de Y harmonie simultanée, applicable, par tolérance, à une région très limitée du répertoire.

Je présenterai un certain nombre de types d’échelles, chacune d’elles étant rangée, comme il convient, sous la bannière de sa Fondamentale, en commençant par le mode le plus vénérable, régent de tous autres dans l’Antiquité, canon essentiel de l’art grec [Hugo Riemann], auquel se rapportaient, en s’y assortissant, toutes les «harmonies ».

Ce mode de Mi et ses acolytes ne seront étudiés que dans leurs survivances médiévales ; le lecteur sera libre de remonter aux origines historiques de ces échelles dont j’ai tenté autre part de faciliter l’examen.

Pour analyser les cantilènes médiévales: il faut considérer

i° La Finale;

20 L'ambitus mélodique, c’est-à-dire l’étendue totale du parcours mélodique ;

3° Les sons itératifs principaux, teneur et autres ; étant ' convenu que : soient considérés comme itératifs non seule-

ment les sons qui, comme la teneur, sont répétés en séries plus ou moins longues et ininterrompues, mais les sons qui reviennent le plus souvent dans la mélodie, de quelque manière et à quelque place que ce soit ;

4° Les sons terminaux des distinctions, qu’on peut appeler repos et qui sont situés immédiatement à gauche des quarts de barres, des demi-barres, des grandes barres, des barres doubles ;

5° Le rôle du bémol ;

6° La « pente mélodique ». Elle est marquée, essentiellement, par les formules conclusives. De hautes conséquences pratiques pourront en être tirées, lorsqu’il s’agira d’harmoniser au chœur les versets psalmiques ou, au grand orgue, de répondre « harmoniquement » à certains chants homophones du chœur liturgique. La pente mélodique sera, dans les exemples de cet ouvrage (29 à 1 1 4) ? constatée d’abord au passage seulement. Elle sera définie et utilisée plus loin [chap. VI].

Ne seront pas relevées ici les formules mélodiques caractéristiques de certains « tons ». Ces dessins, qui se transportent tels quels d’une pièce à l’autre, mais dans le même « ton », et dont voici quelques exemples, qui sont en toutes les mémoires,

ne seraient pas pour notre actuelle recherche des aides précieuses. L’objet de cette étude est la détermination de la Fondamentale et par elle de la Quinte Modale : c’est une

enquête qui tend à établir pour chaque pièce 1’ « harmonie antique » à laquelle elle se rattache et à fournir aussi les éléments d’une harmonisation moderne éventuelle, — et restreinte. Il faut donc substituer à la pratique des « tons », qui ne sont que des moyens tout extérieurs, des notions sur la constitution organique des échelles.

Dans les analyses qui suivent plusieurs éléments musicaux de l’antienne sont schématiquement présentés. Sur une portée sont spécifiés les caractères suivants :

Ambitus vocal. — Il varie de la Quinte (68) à la Onzième [p. 72, 76 et 86]. Dans les échelles normales, — non « relâchées », non « intenses », — la Finale est au bas de ce parcours. Mais en tous les modes, excepté en celui de Fa, il arrive fréquemment que Y ambitus la déborde d’un ton au grave ;

Sons itératifs. — En principe il semblerait que la teneur du verset dût être le son le plus souvent employé dans l’antienne. Il n’en est pas toujours ainsi. L’abréviation Ten. signale la teneur du verset. On constatera que si elle est, le plus souvent, la même que dans le psaume, il lui arrive de passer parfois au second rang parmi les sons les plus employés. Même, elle peut n’apparaître aucunement dans l’antienne. Les chiffres romains désignent les degrés I, IV, V, essentiels, de l’échelle. La lettre m signale que le son correspondant est la pseudo-médiante. Ces étiquettes ont même valeur dans le compartiment des Repos.

Repos. — Il est très remarquable que — le mode de Fa étant excepté — en presque toutes les échelles aussi bien normales que relâchées ou intenses, la « Sous-Finale1 » soit

1 II ne faut dire en effet ni « sous-tonique » ni même « sous-fondamentale », puisqu’au moins en Doristi-LA la finale est une pseudo-dominante, et puisque dans les échelles « intenses » la ûnaleestune pseudo-médiante. Autrement dit la finale affecte les degrés I, V ou III de l'échelle, suivant les cas.

un son de repos fréquemment employé. On s’en étonnera peu en se souvenant que les Anciens considéraient le degré inférieur à la finale, dans les échelles normales, comme faisant partie, pratiquement, de Yamhitus mélodique. Leurs mélopées avaient pour parcours habituel la formule suivante et ses analogues :

De sorte qu’il faudrait, en bien des cas, construire comme il suit la figure représentative des Repos. [L’absence de clef rend ce schème applicable à tous modes, — celui de Fa excepté, où la sous-finale ne porte point de repos] :

Quinte modale

~ sr

V IV m I VII

Et que l’on ne dise pas : « Voici, sur sept degrés de la gamme considérée, cinq degrés servant de repos : autant renoncer à tirer de leur usage en cette qualité une indication utile. » Ce serait oublier que la Finale est un repère; que les numéros des « tons », incapables de fournir directement le mode, circonscrivent néanmoins les investigations; que dans les pièces étiquetées i , 5, 7, 6 et 8 la finale, à de très rares exceptions près, signale la Fondamentale du mode; que dans les pièces « du 3 » elle est soit Mi [Doristi-Mi] soit La [Doristi-LA] ; que dans les pièces « du 2 » elle est soit la Fondamentale [échelle de La transposée, relâchée], soit la pseudo-médiante [échelle de Fa, intense] ; que dans les pièces « du 4 » elle est toujours pseudo-médiante. Et l’on constate ainsi que le champ des recherches est assez limité,

puisque par ailleurs des raisons surgissent, qui permettent d’opter entre les deux hypothèses, lorsqu'il y a incertitude.

Quant à la sous-finale, elle n’est pas seulement une broderie mélodique au-dessous de la finale ; elle devient, par le repos qu’elle porte assez fréquemment, un des jalons du discours, dans les trois modes de Mi, de La et de Sol. Si le mode de Fa lui refuse cet honneur, c’est qu’ici la sousfinale, située à un demi-ton de la Finale, prend un caractère spécial, jugé incompatible avec la fonction du repos. Observer d’ailleurs que Y ambitus lui-même, en mode de Fa, serefuse, dans l’échelle normale, tà déborder d’un degré la finale: car ce degré serait un demi-ton.

Les sons itératifs et les sons de repos — [en admettant que les repos indiqués soient partout conformes à ceux des meilleurs manuscrits] — constituent donc une sorte de cadre « harmonique » dont le sens se découvre à l’esprit parles yeux, fréquemment. A condition, bien entendu, que l’on prenne ici le mot «harmonique» dans le sens que lui concédaient les Anciens ; pour eux l’Harmonie est l’ensemble des relations qui unissent entre eux, mëlodiquement, les degrés d’une échelle sonore. C’est ainsi que l’analyse sommaire figurée par l’exemple (36) impose les assises de la Quinte Modale, la tierce incluse, et ne laisse aucun doute sur l’essence même de la Doristi-Mi. L’exemple (i23) n’est pas moins nettement révélateur.