MODES ANTIQUES

Mode de MI

La Doristi des Grecs : échelle ambiguë, construite sur deux fondamentales possibles : Mi et La; oscillant parfois, dans l’étendue d’une même pièce entre l’une ou l’autre. La Quinte Modale est donc, de l’aigu au grave, tantôt si-mi , tantôt mi-la1. C’est à la première forme qu’il convient de s’attacher d’abord. On abordera ensuite la Doristi-Lv; puis la Doristi tout à fait hésitante, et qui tire de cette hésitation sa physionomie hybride.

Doristi- Mi. — On ne peut guère en trouver un exemple plus net que l’antienne de l’Alleluia du IVe Dimanche de l’Avent :

1 Par une dérogation formelle aux habitudes qu’impose la constitution harmonique moderne, et pour mieux marquer la pente descendante des échelles antiques, les deux sons de la Quinte Modale seront cités toujours de l’aigu au grave dans les pages qui suivent, même lorsqu’il s’agira d'un accompagnement harmonique.

On a vu plus liant (22) (23) que dans cet Alléluia le verset est en mode de Ré relâché [= La transposé], et l’on devine quel contresens est commis lorsqu’on ne réitère pas l’antienne. La Quinte Modale s’impose. Installée en accompagnement terminal, elle ne fait ici qu’apporter à des indications très nettes la conclusion prévue. Analyse sommaire :

La Férié IV post cineres fournit, à l’Offertoire, une intéressante Doristi-Mi. Le son de repos ré, avant la grande barre, se flanque mélodiquement, ainsi que souvent il arrive en ce mode, de sa quinte et de sa tierce mélodiques. Or cette tierce est le fa , qui produit, par voisinage avec le si de la quinte modale, le heurt du triton. C’est là une âpreté goûtée des musiciens médiévaux, comme elle l’avait été des Anciens. Et il faut, en la relevant, se promettre non seulement de la respecter, mais de la mettre en évidence. Analyse sommaire :

Ten.

Conclusion, montrant la « pente mélodique » vers le grave :

Tous les caractères précédents se retrouvent dans la belle strophe du Pange lingua. Même finale, même ambitus , mêmes repos, même pente mélodique. Dans la formule conclusive en elfet le ré pénultième n’est qu’une broderie inférieure de la fondamentale :

Graduel de la Septuagésime. Analyse sommaire :

Sons itératif^

Repos

^en.

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Pas une seule fois le si [? n’intervient ; il en est de ce Graduel développé comme des exemples précédents, qui sont courts: à aucun instant ne se produit une modulation passagère à la quarte supérieure,

Conclusion :

Mais les cantilènes en Doristi-Mi ne manquent pas, où le si I? [des Conjointes antiques! intervient et engendre une digression au ton voisin situé une quarte plus haut [notre sous-dominante]. Dans la Communion du lourdes Cendres, la modulation transitoire se produit à peu près au milieu ; dans l’offertoire de la Quinquagésime la pseudo-sous-dominante n’est effleurée qu’à la dernière distinction, dont la contexture est remarquable :

Doristi-La. — Bien que deux distinctions sur cinq s'y terminent sur si, la Communion de la Férié II, après le dimanche de la Passion, est un type de Doristi-LA, des plus nets. Voici les deux premières et la dernière distinctions :

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La finale est une pseudo-dominante. On observera qu'elle a pour degré voisin supérieur un son situé à un demi-ton de distance, et l’on constatera sans surprise que la pente mélodique, grâce à cette circonstance, soit la même que précédemment. Analyse sommaire :

Amb<tu

Sons itératifs Repos

Ton.

Bel exemple de la même variété dorienne : le Graduel du Dimanche dans l’octave de la Nativité. Analyse sommaire :

Sons itératifs

Ten. I

Il y a ici une certaine dispersion sonore des repos. Mais observer que trois grands repos intérieurs, avant barres grasses, se font sur la. D’autre part, l’insistance avec laquelle l’intervalle la,-ut, ut-la se répercute, donne à la pièce une physionomie sensiblement différente de celle qu’on a pu reconnaître à toutes les cantilènes examinées précédemment. Le si [; est émis dans l'avant-dernière distinction de l’antienne et reparaît dans la réitération de cette formule terminale, au verset ; accentuant, par la modulation qu’il détermine à la quarte supérieure, l’importance du La, fondamentale de la cantilène.

Toutefois, dans le cas présent et dans ses analogues, une certaine ambiguïté subsiste qui permettrait d’user du pro-

cédé suivant : on appliquerait la Quinte* Modale mi-la au verset, où elle est le plus apparente, et à l’antienne réitérée. Mais à la première émission de celle-ci la quinte si-mi pourrait servir de repos :

[Fin du verset et de l’antienne réitérée] (42)

La « pente « s’accuse aussi clairement que possible, vers le grave, une fois de plus. Le dessin ultime de la conclusion permet à la quinte si-mi de s’installer aux places marquées i, 2, 3, au gré de l’organiste. La dureté engendrée par la broderie fa [la quinte si-mi lui étant sous-jacente] est conforme au caractère de l’échelle. La quinte mi- la ne peut guère occuper que la dernière place.

Doristi-Mi et La. — Le Graduel de la Quinquagésime me paraît être un curieux assemblage des deux Doristi : La à l’antienne, Mi au verset. Du moins peut-on formuler des raisons de faire cette distinction. Les voici. a) Antienne. Analyse sommaire :

Sens itératifs Repos

Ten

m IV

Les deux grands repos avant barres grasses se font sur ré, la sous-finale, qui, comme on l’a vu plus haut, remplit volontiers cet office et qui joue peut-être ici, on va le voir, le rôle de pseudo-sous-dominante. Tout cela est assez vague en tant qu’indication de la fondamentale. Mais il y a quatre si |?. Trois d’entre eux sont inclus à des distinctions avant grand repos, et ils déterminent une modulation passagère au IVe degré, lequel est la. Cette insistance modulante transpose la mélopée d’une quarte aiguë et lui inflige une physionomie spéciale que la comparaison avec le verset! permettra mieux de dégager.

h) Verset. Analyse sommaire :

Le si a disparu. Son absence tend a ramener la fondamentale à la base grave delà cantilène. Comparer les deux formules terminales de a) et de h), et constater qu’il est logique ou du moins possible, donc intéressant, à cause de la diversité et de la surprise, de les traiter comme cidessous :

Ce n’est pas qu’à l’intérieur du verset certaines régions ne fleurent la Doristi-LA; témoin la cinquième distinction :

où la tierce mélodique ut-la , la-ut paraît vouloir s’imposer. Mais toute Doristi, I ou II, a le droit, peut-être le devoir d’être ambiguë et, même lorsqu’elle a opté pour une de ses deux fondamentales, d’avoir à chaque instant des repentirs vers l’autre. Cette doctrine des Anciens survit dans les cantilènes médiévales. Et puisque l’on trouve dans ce verset : i° l’indication fournie par quatre repos placés sur sol et si, qui, ajoutés à la finale, installent la triade si, sol, mi ; 2° le contraste du si fej avec le j? de l’antienne, il s’ensuit que la fondamentale de cette partie médiane h) apparaît comme étant mi. De là une variante proposée à l’accompagnateur. Que le lecteur veuille bien essayer. A condition que l’antienne soit réitérée, l'effet produit par cette simple substitution de quinte terminale est des plus saisissants, dans sasimplicité. Une telle analyse n’est-elle pas trop subtile? Et si pour chaque pièce de l’office, le maître de chapelle et l’accompagnateur sont astreints à une aussi minutieuse exploration, leur besogne n'en deviendra-t-elle pas bien compliquée?..- Il est vrai. Et l’on peut avouer même qu’elle sera dorénavant d’autant moins simple qu’on dépouillera mieux le chant liturgique des oripeaux harmoniques qui le « décorent». Mais à cette nécessaire activité il n’y a nul remède, hormis l’amour de l’art et le dévouement à une belle cause. Ces vieilles et délicates cantilènes sont très raffinées. Leur secret, elles ne le livrent pas à la routine ni à l’ignorance. Chacune d’elles exige, pour être comprise et interprétée, un effort

d’intelligence et exercice d’un goût averti. Il faut entrer dans l’esprit du vieux temps et interpréter les désirs des créateurs de ces chants, dernière émanation de l’art hellénique. Puisque l’Eglise y tient, — et c’est son droit, et c’est son devoir, — elle doit exiger de ceux à qui elle confie le soin de l’exécution vocale, qu’ils n’infligent pas à ces œuvres vraiment belles le travestissement d’un habillage à la moderne.

En certains cas une analyse attentive ne parvient pas à lever tous les doutes. Certaine pièce en Doristi sera d’une telle structure qu’il soit impossible d’opter entre Mi et La : les deux fondamentales de cette antique échelle, véritable Janus, sont dans ce cas également plausibles. A côté de pièces telles que le Graduel de la Septuagésime, à la finale duquel on imposera la quinte si-mi, ou l’Offertoire du Samedi des Quatre-Temps de l’Avent, qui appelle la Quinte mi-la , assez nombreuses sont les cantilènes qui s’accommodent à peu près également bien des deux fondamentales.

Le Graduel du IIIe Dimanche de Carême est un magnifique type de cette Doristi hésitante. La solution à prendre ici est donc double. Toutefois on ne risquera jamais d’errer bien loin en pareille occurrence, si l’on résout le problème par la Quinte si-mi. Pour ma part j’entendrais volontiers l’autre Quinte : mi-la. Les deux dernières distinctions sont les mêmes qu’à l’antienne du Graduel de la Quinquagésime, où il a paru légitime d’opter pour la fondamentale La.

C’est le parti que l’on peut adopter assez souvent, en cas douteux, lorsque, dans la distinction terminale, le dernier si est [?. Non qu’il soit illicite de faire entendre le si b, à courte distance, dans la quinte accompagnatrice conclusive : même ce voisinage peut avoir du piquant. Mais, à moins de contre-indication formelle, la présence du si |? à la place indiquée ci-dessus est une invitation à souligner cette modulation « intérieure » dont les Grecs étaient si friands, qu’ils

réalisaient delà même manière [mécanisme des Conjointes], et qui a pour effet de transporter momentanément la fondamentale à la quarte aiguë.

Il ne faut pas oublier que le mode de Mi, de par la volonté de ses antiques créateurs, oscille constamment entre deux fondamentales : ses types les plus purs sont peut-être les plus ambigus. Lorsque Mi prévaut, ou bien La, c’est presque un abus de pouvoir.

Ces détails ne seront point considérés comme des minuties par le lecteur de bonne volonté qui cherche ici une aide. Ce livre a pour objet de lui donner le désir ardent — sans lequel toute pratique de l’art médiéval est vouée à la gaucherie — d’entrer dans les nuances mêmes qui charmaient les constructeurs de ces musicales énigmes.

Mode de LA

Quinte modale (47)

fondamentale

Eolisti des Anciens. Echelle beaucoup moins flottante que la Doristi. Le sens du mot grec qui la désigne également « hypodoristi « est : « échelle teintée de Doristi ».La figure (8) rend compte du lien qui unit ces deux modes conjugués ; il est devenu apparent depuis que l’examen a été fait de la Doristi-LA : cette fondamentale-ci nous est révélée active, même en Doristi-Mi.

Le mode de La ne revêt pas souvent sa forme graphique normale, le ton de la. Un des rares exemples qu’on en puisse donner est une étrange et pittoresque cantilène où le chant de la tourterelle est si musicalement imité : Communion du IIIe Dimanche de Carême.

Analyse sommaire *

La sous-finale joue ici, — comme le ré en mode de Mi, — un rôle assez important, en tant que jalon d’arrêt. Les trois dernières distinctions dictent avec précision les sons principaux de 1 octave modale : mi, ut , La.

Presque toujours le mode de La subit une transposition. S’il n’en est pas ici affecté, c’est que le si [des Conjointes] deviendrait « en ré » un mi [?, que la notation ecclésiastique proscrit. Et si la transposition du mode de La à la quarte supérieure est coutumière, c’est que le sixième degré de l’échelle diatonique de La, au Moyen Age comme dans l’Antiquité, pouvait recevoir une altération. Les Grecs pratiquaient le mode de La chromatique sous la forme suivante :

Seulement le sol , dans ce « genre » modal, était prohibe chez les Anciens, afin que le nombre des degrés inclus dans l'octave ne dépassât point huit; tandis qu’au Moyen Age le

tétracorde supérieur devenait un pentacorde, le sol restant disponible dans cette échelle surabondante :

Or, le ü n'était pas moins exclu de l’écriture ecclésiastique que tout [7 n’affectant pas le si. Les travaux de Jacobsthal sur « l’altération chromatique au Moyen Age » ont à la fois établi la fréquence de son emploi et expliqué les anomalies de la notation ecclésiastique par l’horreur de ses praticiens pour les signes accidentels. Ils n’avaient de complaisance que pour ce vétuste si [7, organique dans les plus vieilles gammes du monde grec, et qui fait si bien partie du diagramme général qu'il y installe en permanence, ou du moins toujours disponible, cette modulation à la sous-dominante [en langage modernej, plusieurs fois déjà signalée.

L’altération ascendante du sixième degré /a , en mode de La, est si fréquente, dans la musique ecclésiastique, que, pour en esquiver le signe [|], on prit le parti d’écrire ce mode une quinte plus bas : le sixième degré de l'échelle devenait si [7 et son altération ascendante était le si q. Même lorsque le sixième degré restait normal, cette transposition était conservée.

Exemple emprunté à l’Alleluia du IIe Dimanche de l’Avent. Analyse sommaire :

Le si [7 n’est qu’une apparence et point du tout le signal des Conjointes. Il est impossible d'avoir affaire à une échelle

modale plus explicite. On peut placer la Quinte conclusive

en 1,2 ou 3 :

Dans un ouvrage très méthodique, il faudrait faire un départ attentif entre les cantilènes les plus anciennes, avec un ou deux fa jj accidentels, transposées en ré, et celles, plus récentes, composées en ré, avec si \ [= fa jj] très nombreux et seulement un ou deux si [?. Celles-ci peuvent être un acheminement vers un mode de Ré autonome, dont nous avons à faire état [p. 87]. C'est qu’en effet la transposition habituelle, régulière du mode de La en ré, ayant eu pour effet de faire croire à l’individualisation de cette échelle, peu à peu l’on se mit à objectiver le mode de Ré, et finalement on le réalisa en expulsant définitivement le si j?. Voyez les exemples ( 106) à (no).

R faut surseoir à l’examen de ce parvenu et retourner à l’antique Eolisti ou mode de La, dans sa survivance médiévale, avant d’examiner l’échelle qu’elle a suscitée. On considérera comme rattachées au mode de La les cantilènes où le si tj [= fa jj] et le si [? [= fa voisinent. Quant aux formes modales défectives, ayant ré pour fondamentale, et manquant du sixième degré, c’est-à-dire de l’élément néces-

1 La transcription anormale du quilisrna dans cet exemple [cf. (29)] et es suivants a pour objet de rendre plus claire l’installation de la quinte accompagnatrice, si on l’émet en 2. Régulièrement, on aurait :

saire à l'appréciation exacte de l’échelle, elles se rattacheront tantôt au mode nouveau de Ré, tantôt à l'ancien mode de La. L’absence du si ^ et du si ^ permet de considérer quelques-unes d'entre elles comme des formes transitoires et comme un acheminement déguisé vers la formation de l’échelle de Ré autonome.

La Communion du IVe Dimanche de l’Avent est un mode de La transposé, où l'altération ascendante du sixième degré n’apparaît que dans le quilisma qui précède le grand repos avant la barre grasse. Analyse sommaire :

Sons itératifs Repos

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F I i V Y IV I

Le si j? arme normalement le sixième degré. Grâce à la transposition en ré, l’altération ascendante de ce degré n’apparaît pas graphiquement au quilisma relaté ci-dessus. Rien n’est plus franc que ce mode de La [en ré]. La quinte accompagnatrice pourrait s’installer comme il suit :

Le beau Graduel de la Sexagésime est encore un mode de La transposé, presque purement diatonique : le sixième degré, qui est exprimé dix fois, est huit fois si j?, deux fois seulement si tj. Ce serait, en ton de la , modal, deux fa jj. Analyse sommaire :

-te -,

Sons itératifs

Repos