le-lu - k

ar

Sur l’appoggiature, en 2, voyez le commentaire de l’exemple (71).

Mode de SOL

Finale

Fondamentale

C’est de beaucoup l’échelle la plus employée dans l’Antiphonaire primitif. Elle est la survivance d’un des modes secondaires, barbares (9) des musiciens grecs, et, de concert avec l’échelle modale de Fa, elle achemine la Modalité médiévale vers le Majeur moderne.

Mode de Sol normal. — L’Alleluia de la Vigile de Noël est remarquable par la limitation de son parcours mélodique, réduit à l’étendue de la Quinte Modale. Analyse sommaire :

Ambitus Sons itératifs Rojjos

I Ten. I

Pas de si\?. Voici la formule conclusive :

Ëjf‘1 1 iTKw

Communion du IIIe Dimanche de l’Avent. Analyse

sommaire :

Awvbîtus

Remarquer dans la dernière distinction l’accord mélodique fa-la-ut , émis en fausse relation voulue avec la pseudo-médiante si :

/Tn

et

salvâ -

- bit

nos

En pareil cas l’appoggiature peut excellemment se produire, par installation, en 2, de la quinte accompagnatrice terminale. Il n’est pas rare — d’autres exemples en seront donnés — de se trouver, dans les formules conclusives, en face d’ornements mélodiques intrinsèquement comparables à ceux de l’art moderne. C’est un étrange préjugé de ne vouloir ni les reconnaître, ni les traiter comme ils le méritent.

En mode de Sol, l’exiguïté du parcours vocal signalée plus haut dans l 'Alléluia de la Vigile de Noël n’est pas une manière habituelle. En cette échelle modale au contraire les cantilènes prennent un essor souvent très ample. L’ Alléluia de la Circoncision étend son ambitus d’une neuvième majeure au-dessus et d’une tierce mineure au-dessous de la Finale. Dans les formes relâchées du mode de Sol de tels écarts [onzième] deviendront coutumiers.

En mode de Sol, les sons itératifs principaux, considérés comme des teneurs par les théoriciens, sont tantôt ré, tantôt ut. Dans le premier cas la pièce est étiquetée du ton 7; dans le second, du ton 8. Elles peuvent relever l’une et l’autre du VIIe mode, et une fois de plus on saisit la disjonction entre le chiffrage des « tons psalmodiques » et le numérotage des modes. Les deux exemples suivants vont montrer que la distinction des Authentes et des Plagaux n’a rien avoir avec celle des « tons ».

Mais, musicalement, il faut constater une dissemblance entre certaines pièces à teneur ut et d’autres à teneur ré. Ce n’est point celle que les théoriciens médiévaux et leurs continuateurs s’obstinent à signaler, malgré les démentis que les faits leur opposent. A regarder les sons itératifs et les sons terminaux d’assez nombreuses pièces ayant ut pour teneur, on s’aperçoit que tous les jalons mélodiques s’y posent sur les « notes tonales » du mode d'ut. De sorte qu’on pourrait logiquement considérer la finale sol comme

une pseudo-dominante et conclure qu’il y a deux formes du mode de Sol, comme il y eut deux modes de Mi :

Doristi Ml

MODE de Ml-

Doristi La

Hypopîirygisti SOL

MODE de SO.L

ijÿpophrygisti UT

C’est ainsi que le Trait du Samedi des Quatre-Temps de T A vent, le Trait et la Communion de la Sexagésime, etc., donnent l'impression que le son terminal est une pseudodominante et que la vraie fondamentale est située une quarte plus haut. L’accompagnateur qui conclurait par la quinte sol-ut ne commettrait pas une erreur musicale, mais il commettrait une faute de goût. Cela sent le mode c/'Ut; cela est un acheminement certain vers le mode d'ÜT. Mais c’est encore le mode de Sol. Et c’est Lien plus le mode de Sol que la Doristi-Lx n’était le mode de Mi. La Doristi-Lx a essaimé l’Hypodoristi ou mode de lx, et elle joue son rôle dans l’organisation systématique de la modalité grecque. L’Hypophrygisti-L/T n’est qu’une nouveauté tendancieuse. Il faut donc, en dépit de l’évasion harmonique qui est en train de s’affirmer vers Ut, conserver au mode de Sol médiéval sa quinte caractéristique, sa quinte phrygienne, même lorsque l'intervention des Conjointes semble confirmer, par une modulation passagère, que la fondamentale est ut.

Seulement s’il faut ranger toutes deux en mode de Sol les pièces ci-dessous, A et B, et même en mode de Sol normal, il importe aussi de discerner les différences structurales de leurs échelles. Elles ne sont point celles que la théorie des Authentes et des Plagaux suppose ; mais le déplacement des

teneurs correspond ici à un changement certain dans l’organisme interne.

A. — Trait du Samedi des Quatre-Temps de l’Avent. Analyse sommaire :

1 1 IV IV II î

L’importance du repos sur la sous-finale esta remarquer : il tend à faire entendre une sous-dominante et à orienter vers la fondamentale Ut, comme il vient d’être dit. Tout le long de la pièce la quinte lydienne ut-[la~] fa s’oppose à la quinte phrygienne ré-\si~] sol. La fausse relation de triton mélodique est constante. La pente a l’orientation habituelle :

B. — Alléluia Pascal. — Les sons itératifs et terminaux appartiennent exclusivement au pseudo-accord ré-si-sol* 1,

Ajnfcitvs

Sons itératifs Repos

Ten. 1 VIII mVVIIII 1

c’est-à-dire à la Quinte Modale garnie de sa tierce. En A en dehors de la sous-finale, le IVe degré ut, pseudo-sous-

1 Suivant la convention prise, le son grave continue à être énoncé le dernier.

dominante, par conséquent l’une des pseudo-notes tonales, est un des jalons delà pièce. Il y a là des échelles distinctes, à coup sûr. Mais elles ne sont pas encore antagonistes. En B comme en A, — bien que moins fréquemment en B, — l’opposition entre les deux quintes phrygienne et lydienne, est recherchée : elle souligne, en B, la conclusion de l’antienne et du verset :

Les pièces où la Quinte Modale est signalée expressément par le saut mélodique sol-ré ou ré-sol et où tous les repos grands ou petits se font sur sol , si , ré, sont les plus nombreuses.

Mode de Sol relâché (i i). — Le Graduel du IIIe Dimanche de l’Avent, qui semble avoir pour teneur [ré] celle du « 7e ton » psalmodique, est un mode de Sol relâché, évident et déjà constaté (24) •

Il arrive parfois que le « relâchement », c est-à-dire la descente d’une quarte au-dessous de la finale, ne se produise que dans une région très limitée de la pièce. C’est ainsi que dans le Graduel du Dimanche dans l’Octave de l’Epiphanie, la distinction antépénultième, seule, laisse tomber la mélodie en grave :

D’ailleurs cette pièce remarquable peut être prise comme type de dispositifs vocaux variés, juxtaposés en une même pièce. L’antienne pivote autour de la fondamentale Sol, le verset autour de sa pseudo-dominante ré. A la fin seulement ^78), la tessiture de la voix baisse et oblige le chanteur à descendre de quinze degrés, de sol3 à ré2. Il semble évident — et ce fait bien connu est ordinaire dans les Graduels — que l’intention du compositeur ait été de confier le verset à une voix de soliste plus aiguë et l’antienne à un ensemble vocal, nécessairement plus grave.

Dans le Trait du Dimanche de la Sexagésime, au verset du milieu, se trouvent desformules mélodiques relâchées tout à fait caractéristiques : sauts de quarte de part et d’autre de la fondamentale; à condition que, conformément à une observation précédente, on maintienne en une telle pièce, au son Sol, cette dignité. Or cela est requis, envers et contre tous les empiétements de l’audacieux mode d’Uï :

Observer en passant que la formule conclusive de ce verset, en dépit des apparences, n’est pas ascendante. Elle n’est point ré-sol; les la ne forment point de simplesbroderies supérieures répétées. Il y a par le fait du punctum qui précède la clivis constitutive du dernier groupe, et s’y lie par syncope, une émission de la sus-finale en tant que « note réelle » :

Sb— —

et cela suffit, en deux degrés, à marquer la pente descen-

dante de la mélodie. Cette remarque, une fois pour toutes, s’appliquera à mainte cantilène relâchée, lorsque, dans la dernière distinction, sera émis, proche de la finale, le son le plus grave du « relâchement » ou ses voisins immédiats : même dans ce cas, l’orientation mélodique vers le bas s’affirmera encore, la plupart du temps.

Ainsi, bien que le propre des échelles relâchées soit leur affaissement vers le grave et qu'il faille s’attendre à ce que, dans ces formes anormales, la conclusion amène d’ordinaire une ascension de la ligne mélodique vers la finale, cette ascension, nécessaire, est presque toujours corrigée par une broderie, supérieure. Communion de saint Etienne :

L’effet de cette broderie, compensatrice de la pente, persiste même dans un cas tel que le suivant [Offertoire de saint Etienne], oùl’appoggiature de la fondamentale, bien que coïncidant avec l’accent tonique verbal, ne peut être considérée comme une « note réelle », mais seulement comme un ornement mélodique :

Il va de soi, étant donné le sens que nous attachons à la septième mineure, qu’il faut bien se garder ici d émettre la quinte terminale sous l’appoggiature.

Mode de Sol intense. — Il est noté à deux hauteurs différentes :

Il n’est point partout facile de le reconnaître : lorsqu’il a mi pour finale, presque toujours le si est |?. Le si 'cj est exceptionnel. La fondamentale = Sol] est souvent inexprimée : le propre des mélodies « intenses » est de sous-entendre leur base modale et de revêtir, par le repos final sur la pseudomédiante, un « caractère particulier d’exaltation ». Les repos se font généralement sur mi, sol , fa, la, ré [= si, ré, ut, mi, la ]. La teneur est — s’il en faut croire l’étiquette 4 de l’Édition Yaticane — le la ; [mais il est souvent bien malaisé de constater son installation en cette place. Exemples : Offertoire de la Nativité, Communion de l’Epiphanie]. Par contre, parmi les sons itératifs les plus fréquents, l’intervalle mi-sol ou sol- mi et certaines formules dont il est le support attirent notre attention, surtout lorsqu’elle a été orientée vers ce détail par une des plus belles observations de Gevaert :

en a

Jk—

-Ml#

■ “ pi

Pratiquement aussi, on peut considérer que l’étiquette 4i adoptée par les éditeurs, signale une forme d’échelle intense, — et exprimer par la Quinte Modale, appuyée sur la tierce majeure inférieure de la finale, cette singularité de la terminaison.

Alléluia du IIIe Dimanche de l’Avent. Analyse sommaire :

AmfctttfS fcSB— «=-

Sons itératifs Repos

Ten v

IV m

Le si [? est constitutif et fait partie de l’armure. La pente reste descendante :

Offertoire de la Férié IV, Quatre-Temps de l’Avent. Analyse sommaire :

Ambitus

Sons itératifs Repos

IV v Ten mm m m V IV

Le si [? est constitutif etj devrait être à l’armure. Formule conclusive :

La meilleure émission de la quinte accompagnatrice terminale me paraît être en 2, après la préparation du retard de la tierce.

Bien qu’en général la fondamentale du mode ne soit pas exprimée, quelques pièces la produisent, parfois même dès le premier son. Exemple : Offertoire de la Nativité, où Yut initial reste unique. L’installation de la quinte terminale pourrait se faire comme il suit :

Les échelles intenses se prêtent aisément à cette production précoce de la quinte accompagnatrice.

L'austère Credo I de l’Edition Vaticane, le plus ancien, le plus vénérable, et naturellement le moins usité, est un mode de Sol intense [transposé], si l’on en croit la forme de Y Amen ajouté à la belle mélopée et qui a réagi sur le dernier article du Symbole [et vitani vent u ri saeculi ]. En réalité chaque article se termine sur le sol , pseudo-dominante de l’échelle modale : c’est là une forme anormale, « hyperintense » pourrait-on dire, différente de celle qui prend la médiante pour son conclusif, mais qui lui est apparentée. L 'Amen conclut par « l’intensité » ordinaire sur la pseudo-médiante. Il serait peut-être bon, en respectant absolument la nudité de la ligne mélodique, d’émettre deux fois la quinte à la fin de la pièce, aux places ci-dessous :

Il en résulterait une perception rétrospective des éléments essentiels de la constitution modale, en ce chant très ancien. [Le la de l’Amen est une appoggiature].

Apparemment, du moins, l'Offertoire de la Férié II de la Semaine Sainte peut être rangé parmi les représentants du mode de Sol intense [plutôt qu’enrôlé sous la bannière de Mi, avec terminaison insolite sur la quinte] :

Mode de FA

Modale

-•L.Vflien n p

Finale

Fondamentale

Survivance d’une des échelles barbares (io) que les Grecs toléraient à côté de leurs « harmonies » doriennes. Tout à fait caractéristique, par suite de la présence du triton à l’intérieur de la Quinte Modale.

Mode de Fa normal. — Graduel du IIe Dimanche de l’Avent. Analyse sommaire :

Observer qu’à chaque émission du mi, au sommet de la cantilène, il se produit aussitôt une régression vers le grave :

ce qui montre que ce mi n’a nullement le caractère d’une sensible. Les repos se font en grande majorité sur la fondamentale, la quinte et la pseudo-médiante. La sus-finale sol s’adjoint à ces sons essentiels et remplit ici, en tant que contraste, un rôle analogue à celui de la sous-finale fa en mode de Sol. En effet, le sol est la base de la quinte phrygienne, dont la tierce forme triton mélodique avec la finale lydienne. Quand on passe du mode de Sol au mode de Fa on constate que ces âpretés voulues s’obtiennent par un mécanisme analogue et inverse. Le si |? n apparaît point ici dans l’antienne, qui offre une échelle très pure. Il est au contraire assez fréquent dans le verset, et son intervention, dans les deux distinctions dernières, crée un pseudo-mode d’UT.

De sorte que, si l’on ne réitère pas l’antienne, on clôt la pièce sur un Majeur moderne ; conclusion contraire au sens modal de cette belle cantilène. Ce qui a été dit plus haut de la régression mélodique après émission du mi peut faire prévoir qu’en mode de Fa, comme en tous autres modes ecclésiastiques, la pente mélodique est descendante :

On peut installer la quinte soit en i, soit en 2, c’est-à-dire dès le commencement de la dernière distinction : limite la plus éloignée, qu’il ne faut dépasser en aucun cas, et qu’il vaut mieux même ne jamais atteindre.

A l’encontre de ce qui se produit dans le précédent exemple, c’est, dans la Communion du IP Dimanche après

l’Epiphanie, le début qui tend au mode d 'ut, par installation presque permanente du si j? ; et c’est la fin qui rétablit l’échelle modale pure. La région moyenne est plus grave que dans le Graduel (94)- La teneur la l’a fait étiqueter 6. Mais la pièce n’est pas en VIe mode. On ne peut pas relever ici une tendance analogue à celle qui fut constatée plus haut [p. 73) en certaines mélopées du mode de Sol; ici il n’y a même pas tendance à une différenciation. La même quinte modale porte la cantilène précédente et celle-ci, dont l’analyse sommaire est :

Aœlatuj

A [ Sons Itératifs Repos "

J I Ten. V 1111 t

On peut, à la fin de cette pièce, installer la quinte accompagnatrice dès le début delà dernière distinction. Mais je n’hésiterais pas à l’émettre de préférence sur l’accent du mot discipulis : elle fera ressortir l’appoggiature de la tierce incluse et donnera à la conclusion la physionomie hypermajeure propre au mode de Fa :

Mode de Fa relâché. — Antienne du Graduel du IVe Dimanche de l’Avent. Analyse sommaire de l’Antienne et du Verset :

Anibitus

Antienne

Verset

Sons itératifs

F I ten

Ten mm m V V m V l

Le si des Conjointes, comme dans les précédentes pièces en mode de Fa, ne se contente pas d’effleurer une modulation passagère. Il a l’air de vouloir bel et bien introniser le mode d’Ui; la conclusion de l’antienne, à cet égard, est curieuse :

Le verset est en mode de Fa normal. Son ambiius coïncide exactement avec l’octave modale. Sa teneur ut a fait étiqueter toute la pièce d’un 5 ; à quoi l’antienne donne un formel démenti (25). — Autre bel exemple d’antienne en mode de Fa relâché, au graduel du Commun de plusieurs Martyrs [Anima nostra].

Mode de Fa intense. — Il est noté à deux hauteurs différentes :

Comme pour le mode de Sol intense, c’est le « jeu » mélodique créé par l’intervalle la-ut ou ut-la [= ré-fa ou

fa-ré] et ses variantes, c’est l’élision de la fondamentale et le caractère suspensif de la conclusion, qui permettent de reconnaître cette variété d’échelles. L’étiquette «2» de l'Edition Vaticane, on s’en souvient, peut également couvrir un mode de La relâché, d’ordinaire transposé en ré, et d’origine non primitive. Exemples : Offertoire du ier Dimanche de l’Avent; — Communion de la Férié IV des Quatre-Temps du Carême [forme défective : pas de VIe degré], — et aussi tous les traits marqués 2. Ces diverses cantilènes sont, au sens où l’entendaient les théoriciens médiévaux, construites sur des échelles vraiment « plagales ».

Les échelles intenses rangées abusivement sous la même étiquette 2 — puisque celles-ci subissent une transposition et que les fonctions organiques des échelles n’y sont ni parallèles ni comparables — sont, comme les vraies plagales, écrites en clef de fa quatrième ligne. De sorte que le mode de Fa intense, transposé d’une quinte inférieure, devient, en dépit de ses tendances « exaltées », le ton psalmodique le plus grave.

On peut prendre comme type de Fa intense le Graduel Justus ut palma [Commun d’un Confesseur non pontife]. Analyse sommaire :

La présence du ré parmi les sons itératifs et les sons de repos — une fois de grand repos — s’explique par le fait que malgré l’absence du [7, qui n’apparaît point dans le verset, une modulation mélodique à la quarte supérieure [pseudo-

sous-dominante] doit intervenir en cours de route. En tout cas, la Quinte Modale et sa tierce incluse [ ut-la-fa, ], désignées déjà par les jalons indiqués ci-dessus, sont formellement confirmées par l’insistance de la réitération la-ut et utla, et de ses variantes. Le Graduel Justus ut palma a servi de type à un très grand nombre d’autres pièces similaires.

Voici ses formules conclusives :

Fin de l’antienne.

Fin du verset.

Il arrive* fréquemment que l’antienne ait un ambitus beaucoup plus étendu au grave que celui du verset, dans les Graduels en mode de Fa relâché. Exemple : Férié VI des Quatre-Temps de l’Avent. [Le verset de cette pièce est emprunté au graduel précédent.] Son antienne mérite de retenir l’attention. Finale : la. — Ambitus : octave audessous de la finale, quarte juste au-dessus. La quatrième distinction, close par une barre grasse, a la forme :

a-- B= = ■ - PV-i

Jf h* - 1

— .J— c JJ .

/Ml ~L .7L.

Ait ? J- -y ^ f 5

■X ^ Lj -

mi se rj-côr di - am tû . ü 3 am

Cette contexture mélodique est analogue à celle d’un petit air en mode de Fa intense, qu’une méthode antique de cithare nous a conservé, et dont Gevaert a mis en relief la structure et le charme. [On le trouverait dans mon exposé de la Musique Grecque, sous la forme ryth-

mique que Westphal lui a donnée et sous celle que je lui attribue. Encyclopédie Delagrave , Grèce, fig. 263 et 4 1 1 . ]