II. — MODES NOUVEAUX

Il est bon de leur garder momentanément la forme schématique descendante, bien qu’ils correspondent, le premier à des mélodies qui ne s’orientent ni vers le haut ni vers le bas, le second à des mélodies tendant à l’aigu ; parce que dans les premiers temps de leur usage ils assortirent leur direction à celle qui depuis tant de siècles prévalait : vers le grave.

Ils ne fournissent à l’Office que des pièces assez peu nombreuses, mais elles sont d’un grand intérêt.

Mode de RÉ

Mode de Ré autonome, normal. — J’appelle mode de Ré autonome celui qui, excluant définitivement le si [?, ne tente aucune modulation même passagère, par le ministère de ce degré. Il ne peut donc à aucun moment passer pour un mode de La transposé. Ou bien il faudrait admettre que ce fût la transposition d’un mode de La armé organiquement d’un fa ff accidentel : ce qui implique contradiction. Une telle échelle en effet :

n’esl aulre que celle-ci :

La place qu’y occupent les demi- Ions, au centre des télracordes, est caractéristique : elle est telle qu’aucune orientation de l’échelle vers l’aigu ou vers le grave ne puisse être soupçonnée.

Le Gloria laus du ixe siècle, terminant son refrain sur ré, use avec insistance du si naturel dans les petites strophes consécutives. Tous les grands repos, avant barre grasse, se font sur la, fa, ré. Il faut conclure :

Remarquer les oscillations mélodiques autour de ré, à la conclusion.

Le Cruxfidelis du Vendredi Saint [Feria VI in Parasceve] offre un exemple caractéristique de l’échelle de Ré autonome. On peut « accompagner » toute la dernière distinction :

L’Alleluia du Dimanche dans l’Octave de l’Ascension présente, dans sa formule terminale, un détail mélodique

qu'il faut souligner, car il témoigne de l’indépendance complète où est le mode de Ré, à l’époque où cette pièce fut écrite. Détaché de La, il ne s’enrégimente pas sous la bannière d’u/ en adoptant sa sensible : concession que bientôt il fera au mode majeur nouveau, dans l’art profane. A l’église, le mode de Ré affirme son individualité en conservant la sous-tonique. Observez encore les oscillations autour de la finale :

On trouverait un exemple analogue dans le verset alléluiatique du IIe Dimanche après la Pentecôte.

Mode de Ré autonome relâché. — Communion du IIe Dimanche après Pâques. — On n’a pas affaire ici à un mode de Fa transposé (99), dont la fondamentale serait si |>. Analyse sommaire :

Ambitus

Sons itératifs Repos

Ten .1 ml

La formule terminale :

est à considérer; la fondamentale est exprimée entre son appoggiature et sa broderie supérieure. J1 y a là une sorte

— gode compensation qui tend à supprimer toute « pente mélodique ». Or, le mode de Ré est celui qui, théoriquement n’en a plus. Il est vraiment le mode médiéval par excellence; non qu’il y soit le plus employé, mais parce qu’il ne se rencontre qu’au Moyen Age. On verra plus loin |p. 160-4] la cause de ce cantonnement réservé : elle réside dans les incertitudes de cette « pente », que cherchent alors les cantilènes, sans la fixer. Le plus souvent, elles s’orientent vers le grave, comme dans l’Antiquité; quelquefois aussi vers l’aigu, à la manière des Modernes. Elles sont, pourrait-on dire, et elles deviennent de plus en plus sceptiques, adoptant, avec quelque indifférence, l’une et l’autre solutions. Le mode de Ré est seul, parmi toutes les échelles possibles, capable de ne point opter pour une direction déterminée, à cause de la place que ses demi-tons occupent au centre de chaque trétracorde. Il est remarquable qu’il ait été usité seulement dans le cours des siècles qui séparent l’absolutisme de Mi de la tyrannie d’Ur : du vne au xvie siècle environ. Quelquesunes des pièces les plus belles, les plus significatives du répertoire liturgique, lui appartiennent \Ave Maris stella , Dies irae (à l’exclusion du Lacrymosa et de sa suite, additions postérieures), etc.]. Il est donc bien une transition.

Mode d’ÜT

La forme subreptice sous laquelle il apparaît est un faux mode de Fa où tous les si sont bémolisés. On peut citer comme type de transition entre les modes de Fa et d’UT la charmante Communion de la férié IV des Quatre-Temps de

(il!)

Pentecôte, où le début est suivi de cinq distinctions dont

les huit si sont baissés d’un demi-ton, ce qui produit un irrésistible fa majeur, autrement dit un mode d’UT transposé :

Dans le Graduel du XIe Dimanche après la Pentecôte l’antienne est en mode d'Uï [en ton de fa] et le verset en mode de Fa.

La Communion du XIXe Dimanche après la Pentecôte est en mode d’UT [en ton de fa]. Lesi|? est organique, et marque la transposition, La pente mélodique reste descendante, par habitude.

L’Alleluia du Commun de plusieurs Martyrs présente enfin un mode d’UT, en ton d’uC Analyse sommaire :

Ajnbitns

Sons itératifs Repos

F ten I VII VI V V I I

Ici le tyran Ut affirme ses droits de prise avec une redoutable vigueur. Mais il se conforme encore à la pente descendante séculaire :

On pourrait imposer la Quinte Modale accompagnatrice

à toute cette dernière distinction; une intervention plus tardive et moins lourde semble pourtant préférable.

La Communion de la férié II après Pâques [lundi de Pâques] étiquetée 6, et dont voici l’analyse sommaire :

Ambitus

est un mode d’UT relâché. Formule terminale :

Le Verset alléluialique de la même férié, étiqueté 8, présente une particularité curieuse. Il est impossible de ne pas subir l’impression que l’on se trouve en face d’une Hypophrygisti-Uï [cf. supra, p. 73] : le son terminal est une pseudo-dominante du mode d’UT, et la finale paraît se faire sur la quinte aiguë de la fondamentale.

Analyse sommaire :

Ambitus

Sons itératifs Repos

Finale

Il y a là comme le souvenir d’une des plus anciennes anomalies de l’art ecclésiastique, relevée par Gevaert dans le Credo I, où tous les articles du Symbole s’achèvent sur ré,

la fondamentale étant Sol. [L’échelle est transposée et le mode de Sol est noté une quinte plus bas, avec un si [7 à la clef.] Or notre mode nouveau d’UT adopte, lui aussi, dans la pièce ci-dessus désignée, celte « hyperintensité » exaltée jusqu’à la quinte; mais il s’y tient, même pour conclure, tandis que le vieux Credo descend, pour l’Amen, à la pseudomédiante, finale intense coutumière.

Cet Alléluia, d’une allégresse si légère, que la pierre du tombeau semble rouler sous la poussée de l’ange, exprime une intention que le texte lui dicte. Sorte de mélodie imitative, très remarquable par sa sveltesse, et tout à fait moderne modalement : ce n’est point une pièce primitive. Alléluia initial et terminal :

La régression de si vers le grave n’est pas l’indice d’une modulation en sol. C’est un procédé mélodique dont le mode de Fa fournit maint exemple et que le mode d’UT applique volontiers, à l’époque où son VIIe degré n’est point encore l’impérieuse sensible qu’il deviendra plus tard. Cela ne saurait surprendre : le tétracorde supérieur de l’échelle modale d’UT est de même construction [demi-ton à l’aigu] que celui de l’échelle modale de Fa.

ACCOMPAGNEMENT MODAL DU PSAUME A l/INTROIT

Si tous les chants de la messe — non communs — sont psalmiques, l 'introit seul a gardé, avec un verset du psaume au moins, suivi de la doxologie, une psalmodie conforme à la définition qui a été donnée plus haut, p. 37. Il y a pour Y introit huit « tons », c’est-à-dire huit formules mélodiques, qui vont être successivement harmonisées, en vertu de la tolérance concédée à cette région de l’office.

Les principes généraux suivants régiront cette harmonisation :

I. — Elle tirera autant que possible tous ses éléments de l’Antienne, laquelle servant de proode [chant initial] et d'épode [chant terminal] au psaume, doit fournir en effet les données harmoniques utilisables à l’intérieur du verset. Cette règle est arbitraire, cela va de soi, puisque l’harmonisation du psaume de Y introit n’est qu’un abus toléré. Mais si l’harmonisation est pratiquée, cette règle est logique nécessaire : elle établit un lien musical entre les trois parties constitutives du chant psalmique :

Antienne h- Psaume -f- Antienne.

Elle oblige l’accompagnateur à interroger l'échelle conductrice et à la respecter. Elle tend à ce que l’habillage harmonique ou contrapontique des versets ne contrevienne pas à l'unité du triptyque musical, monodique, proposé par la liturgie. Toutefois il arrivera, dans des cas d’ailleurs assez

rares, que le verset ne puisse pas utiliser grand’chose des moyens suggérés par les formes mélodiques de l’antienne. En ce cas le psaume fera contraste à son encadrement et, de l’association des trois parties, résultera une véritable antithèse entre le centre, harmonisé selon des éléments extérieurs à l’antienne, et les deux émissions de celle-ci.

II. — Il serait bon de traiter sévèrement les versets impairs, de s’y cantonner exclusivement dans les exigences modales et d’appliquer des harmonisations et des contrepoints plus libres aux seuls versets pairs. Que dans les versets i, 3, 5, 7... la Finale mélodique soit toujours constituée dans le rôle exact que lui confère l’analyse modale de l’antienne.

III. — On peut opter entre plusieurs façons d’accompagner le psaume: i° la Quinte Modale pure et simple, constituant une harmonisation suffisante, complète, en certaines formules psalmodiques 1 ; — 20 une harmonisation réduite à quelques accords, aussi peu nombreux que possible ; 3° un mouvement de lignes contrapontiques, riches en notes de passage. Il sera précieux de varier, dans le cours d’un même psaume, les moyens d’accompagnement employés. Les diverses manières précitées pourront avec avantage alterner entre elles.

En ce qui concerne l’emploi des lignes contrapontiques qui, en nombre variable, s’adjoindront à la mélopée liturgique, il convient d’observer que les exemples fournis ci-après indiquent une simple orientation et ne peuvent être applicables tels quels. C’est en effet le nombre des syllabes delà teneur qui détermine le temps dont V accompagnateur dispose pour allonger ses lignes. Et comme la place des accents est perpétuellement mobile, comme d’autre part

1 Toutefois il est assez rare que ce support unique puisse être appliqué d'un bout à l'autre du verset.

il est utile que les changements d'accords et les ressauts des lignes contrapontiques coïncident autant que possible avec ces accents, il est nécessaire que l’organiste soit un habile lecteur, et rapide, capable d’adapter avec exactitude ses ornements à la vieille mélopée. Il faut qu’il puisse en suivre, sans se laisser distancer par la rapidité de l’exécution, les compliqués méandres, et que ses doigts aussi sachent courir sur les touches. Il est évident que, dans cette extrême mobilité, une exactitude rigoureuse ne saurait être obtenue toujours. Ce qui est indispensable, c’est que soient respectés les flexions et les accents à la médiation et à la terminaison ; le remplissage de la teneur appelle de grandes tolérances. Dans les exemples de ce Traité tout a été, naturellement, casé à loisir et les coïncidences ont une rigueur qui ne se peut réaliser facilement dans la pratique ; il suffit qu’on y tende et que l’on entre dans l’esprit des principes conducteurs.

Quant aux « imitations » proposées sur un certain nombre d’exemples, elles tourneraient vite au procédé et deviendraient fastidieuses si l’on en faisait abus. Observer du reste que l’intonation, qui les provoque, est propre au premier verset [et à la doxologie], et qu’elle ne se produit plus dans le cours ordinaire du psaume.

Il faut, en résumé, diversifier ses accompagnements et ici, comme en toutes choses, abhorrer le pédantisme.

IV. — Ne jamais exécuter la partie mélodique, le chant, en même temps que la voix. L’accompagnateur doit tendre à placer ses accords ou ses lignes contrapontiques sans la doubler. Du moins tel est l’idéal à poursuivre. — Ce qui n’est point le cas, évidemment, lorsque le rôle de l’organiste de chœur est de « béquiller » des chanteurs qui ânonnent. Mais dans ce cas aussi toute harmonisation, aussi rudimentaire qu’on la suppose, doit être supprimée. Le conseil IV peut donc passer pour absolu.

V. — L’installation des accords ou l’entrée des parties contrapontiques de l'accompagnement, les changements d’accords doivent coïncider autant que possible soit avec la syllabe initiale des mots, soit — ce qui vaut mieux encore — avec l’émission de la syllabe accentuée.

VI. — Généralement l’antienne contient des éléments de contraste harmoniques. Il en est peu où la quinte lydienne (io) ne s’oppose à la quinte phrygienne (9) et vice versa , etc. On devra, dans l'harmonisation du psaume, mettre en pleine lumière ces oppositions, sources de fausses relations de triton , caractéristiques , et les préférer aux formules tonales qui souvent, si l'on n’y prend garde, semblent appelées par le contour mélodique. Tentations dangereuses.

VII. — Il est indispensable de faire la part large aux « appoggiatures », aux « broderies», — même aux «échappées»

« mélodiques » dont les cantilènes ecclésiastiques fourmillent. Celles-ci sont par essence déliées, véloces. L’alourdissement qui résulte du procédé de Niedermeyer — système qui, il faut bien le dire, fut un progrès, lorsqu’il fut créé — ne saurait s’infliger aux textes restaurés dont nous sommes aujourd’hui possesseurs, et dont le seul aspect nous montre la sveltesse.

VIII. — On ne saurait trop recommander la discrétion dans le nombre des accords employés, — dans le timbre et dans l'intensité des « huit pieds » accompagnateurs. Et il faut se persuader que partout où l’on pourra se contenter, pour toute harmonisation, de la Quinte Modale ou d’un contrepoint à deux parties, on résoudra pour le mieux le difcile problème qui se pose. En particulier, toutes les fois que l’on pourra conclure par la Quinte Modale sans tierce, il ne faudra pas y manquer.

IX. — ■ Les dissonances de retard, préparées et résolues, pourront être employées utilement à la médiation et à la terminaison.

X. — Ne pas s’évertuer à des réalisations trop minutieuses : il suffit de s’exercer à produire une « fourniture » harmonique ou contrapontique dont l’allure générale ne contrevienne pas aux exigences modales mélodiques, à l’articulation et à l’accentuation des mots.

XI. — Ne point s’hypnotiser sur les « quintes consécutives ». Elles peuvent parfois être tout à fait conformes aux exigences de la cantilène ; car il arrive à celle-ci de les provoquer, sans qu’on puisse y échapper, autrement que par des complications stériles.

XII. — Il ne faut pas non plus que le conseil relatif à la non-doublure de la mélodie vocale rende trop scrupuleux sur les octaves qui peuvent se produire entre elle et les lignes de l’accompagnement. En un mot la réalisation harmonique et contrapontique, très sévère en ce qui concerne le style modal, doit être souple et tolérante dans l’ensemble de son arrangement. A chaque verset les mots et les accents changent de place. Il faut que l’accompagnateur se préoccupe assez de leurs mouvements pour y assortir ses accords.

XIII. — Si l’on a soin de n’user que de jeux de fonds très doux, on pourra, sans aucun inconvénient, faire entendre les « notes réelles » au clavier de l’orgue ou de l’harmonium sous les appoggiatures et broderies de la cantilène vocale. Il va de soi que si l’accompagnement doit être « fort » — dans le cas par exemple où le grand orgue soutient un chant collectif — cette pratique doit être condamnée.

Dans les analyses sommaires, présentées sur une portée, qui vont suivre, figurera à côté de Y amhitus , des sons itératifs et des repos , ce que j’appellerai Y harmonie essentielle, et qui est tirée à la fois des éléments mélodiques de

l'antienne et des indications fournies par les sons itératifs et les sons de repos : tout cela étant interprété conformément aux exigences de l’échelle modale reconnue. Il est aisé de voir que les degrés I, IV, V et la pseudo-médiante, c’està-dire quatre ou cinq des degrés constitutifs de la Quinte Modale :

V IV m I

sont dans tous les modes, et même dans toutes les variétés d’échelles, les sons qui encadrent les autres. [Cf. ex. (29) et commentaire.] Tout gravite autour d’eux. Quant aux éléments mélodiques de l’antienne, voici, par un exemple, ce qu’il faut entendre par là. A lire YIntroit du IIIe Dimanche après l’Epiphanie, on trouve à la première et à la seconde distinction les dessins :

Ces dessins suggèrent, par leurs notes réelles, les accords arpégés ci-dessus.

Tout le reste de l’antienne peut être considéré comme enveloppé dans ces trois agrégats :

Il va de soi qu’il faut substituer à la Quarte-et-Sixte initiale l’accord fondamental non renversé. Quant à l’accord

IOO

de Sixte la-ut-fa1 , il procure, si l’on en a besoin dans le verset, l’accord fa-la ut à l’état direct. D’autre part, la formule psalmodique ( 1 35) a ré pour teneur. Elle évoquera par la combinaison du ré et du /a, l’accord parfait sur ré. En faisant une sorte de totalisation harmonique de ces divers matériaux, on disposera des accords que la réalisation contrapontique ( 1 35) met en jeu et qui sont, abstraction faite des « imitations mélodiques » :

Est-il besoin de signaler l'effroyable platitude à laquelle on aboutirait en plaquant sous l’antienne les accords du schème (121)? Ils sont cependant, si l’on veut, «exacts». Or en les glissant, par une harmonisation intempestive, sous une mélodie qui non seulement les néglige, mais les exclut — mais les abhorre — on transforme une svelte cantilène en un bavardage insipide.

Je présenterai les Introït et plus tard aussi les Psaumes de Laudes, des Heures et des Vêpres, suivant l'ordre adopté plus haut dans l’énumération des échelles modales : il correspond à peu près à leur chronologie très ancienne, en même temps qu’à la dignité musicale qu’originellement on leur attribuait, en vertu d’un certain ordre des préséances.

Mode de MI

l. Doristi-Ml

Férié III après le IIIe Dimanche de Carême. Antienne ; analyse sommaire :

1 Lu du grave à l’aigu, suivant les nécessités de l’harmonie tonale moderne.

IOI

Ainbitus

So'fis itératifs Repos Harmonie essentielle

F Ten. in IV m V m m I

Il suffit ici d’aligner mélodiquement, puis harmoniquement, les sons de repos pour obtenir toute 1 harmonisation latente. De tels exemples ne sont pas rares.

La considération du si ne peut en rien servir dans le cas présent, car la formule psalmodique ne permet pas de toucher aux Conjointes.

L’installation de la Quinte Modale à la fin de 1 antienne sera :

Harmonisation du verset. — L’analyse (i 23) en fournit les éléments. On devra vigoureusement faire saillir le contraste entre la Quinte Lydienne et la Quinte Donenne. Mais on n’est pas obligé d’user des accords ci-dessus à l’état direct, tout le temps. Le renversement fourni par l'accord de sixte rendra bon office. Pas plus que tous ceux qui le suivront, l’exemple ( 1 25) ne doit etre considère comme la solution parfaite. Il est, ils sont simplement celle que je propose, laissant à l’activité du lecteur le soin de varier, d’améliorer les formules. Mon but est de tracer une méthode, qui limite pour les intéressés le champ de leurs recherches; et ce champ reste assez vaste, en dépit des restrictions et des contraintes nécessaires, pour que le plus vif intérêt se dégage de ces problèmes, et qu un plaisir vraiment neuf

soit causé par leurs solutions. On suppose ici les versets chantés par des voix d’enfants. La hauteur de l’accompagnement s’y adapte :

J’exagère ici la simplicité et la dénudation harmoniques, en donnant à la Quinte Lydienne (92) et à l’accord de Sixte qui lui est lié [la-ut- fa] une importance prépondérante, démesurée. Mais j’estime qu’il y a moindre inconvénient à verser dans cet excès que dans l’autre. Le silence après la médiation n’est pas une gaucherie [puisque la tierce qui clôt la première partie du verset peut se prolonger pendant ce silence] ; il a pour effet de marquer l'articulation de la sixte sur l’accent tonique du mot inténcle. La finale sur un accord de Sixte a l’avantage de ne pas donner trop d’importance à la fondamentale la, que n’évoque pas l’antienne.

Même verset. Les accords sont remplacés par les lignes d’un contrepoint très simple. Il y a des retards. Il est plus difficile dans ce cas d’obéir aux sollicitations des accents. Mais il y faut tendre. Il va de soi que, au lieu du retard

— io3

terminal, on pourrait adopter la conclusion par la sixte, comme à l’exemple (i25):

Par ce premier exemple d 'Introit, on saisit sur le vif l’absurdité de l’usage, infiniment répandu, par lequel, au lieu de réitérer l’antienne, le chœur se tait et laisse l’organiste postluder : celui-ci ne se doute point du rôle que dans ce cas on lui fait prendre. Il entend la finale du verset, laquelle diffère de la finale de l’antienne, et il s’y tient. Au lieu de revenir à la finale de l’antienne, il improvise dans l’échelle que le verset lui a suggérée et le triptyque musical constitué comme il suit :

Antienne -h Versets -t- Antienne

mutilé par le tacet inopportun du chœur, aboli parles fioritures extra-modales de l’organiste, n’est plus qu’un estropié, lamentable, odieux.

Le contraste entre les finales de l’antienne et du verset est, en nombre de cas, plus marqué encore que ci-dessus. Considérez ÏIntroit de Pâques, qui est en mode de Sol intense, transposé, et dont la finale est mi [= «’]. Leeuo

— io4 —

u a e se termine obligatoirement sur le fa. Si à ce moment même intervient l’organiste, soyez sûr qu’il gardera pieusement le souvenir du bel accord parfait majeur de /a, installé par l’accompagnateur sur cette finale et que, au lieu de revenir au mode principal avec finale mi [pseudo médiante], il prolongera l’impression harmonique maladroitement dictée par ledit accompagnateur. Il est si simple de se laisser vivre au sein des platitudes !

Autres exemples : Ies Vêpres de la Nativité; l’antienne Magnificatus est du Confitebor a pour finale la fondamentale Sol, tandis que les versets se terminent sur la, appelant un accord de la mineur, si on inclut une tierce dans la quinte. — Vêpres de la Résurrection ; l’antienne Prae timoré du Laudate présente la même divergence. — Vêpres de la Pentecôte ; l’antienne du Laudate Dominum se termine sur la fondamentale Sol ; les versets sur la fondamentale Ut, etc. Les exemples sont très nombreux de ces dislocations, souvent d’un bel effet : voyez entre autres les Psaumes du dimanche. Encore faut-il qu’on en comprenne l’intention et qu’on la respecte1.