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Je sens mon cœur qui bat, qui bat, je ne sais pas pour-quoi.

Ces exemples nous montrent que les hémistiches et incises peuvent, aussi bien que les rhythmes, commencer et terminer sur chaque temps et chaque partie du temps; et ces éléments sont aussi qualifiés forts ou faibles, masculins ou féminins.

Dans la musique vocale, les rhythmes, les hémistiches et les incises coïncidant avec les pareils éléments du vers, l'observation en est facile. Quant aux rhythmes, hémistiches et incises qu'on rencontre dans la musique instrumentale, nous allons les aborder et y appliquer tous nos soins, car de leur observation rigoureuse dépend en grande partie la clarté et l'intelligence de l'exécution.

§ 6. Des Rhythmes dans la musique instrumentale.

Jusqu'ici, les vers nous ont aidé à trouver les rhythmes; malheureusement ce guide infaillible manque dans la musique instrumentale. Souvent les rhythmes n'y sont pas indiqués et plus souvent encore ils sont indiqués à contre-sens. Il est à peine croyable combien on rencontre, à cet égard, d'énormités, même dans les pages des plus grands maîtres. Avant de donner quelques spécimens de ces incorrections, nous allons indiquer les moyens les plus efficaces pour reconnaître les rhythmes dans un morceau de musique instrumentale:

1° Il faut examiner si les notes présentent, de 2 en 2, de 3 en 3, de 4 en 4 mesures, des groupes ayant des dessins similaires, symétriques. Chaque groupe, dont on distingue la différence ou la ressemblance avec celui qui précède ou celui qui suit, forme évidemment une unité, un rhythme, une incise, selon son étendue plus ou moins grande.

2° Il faut examiner si, de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en 4 mesures, les mêmes notes ou les mêmes valeurs se présentent, et si elles ne sont pas terminées, soit par une grande valeur, soit par un silence.

3° Enfin, et c'est là l'indice capital, il faut écouter la tendance au repos que la dernière note de chaque groupe fait sentir à l'oreille, si elle lui annonce seulement, un repos incomplet qui laisse désirer une suite ou si elle marque un repos définitif.

Supposons que nous ayons à rhythmer les phrases suivantes: Mozart.

fefe

fcÈ

Nous dirions: la première et la deuxième mesure présentent identiquement le même dessin, donc chacune forme une unité, un groupe. La quatrième diffère un peu de la troisième. Par leur contexture ascendante, puis descendante, à degré conjoint, ces deux mesures forment un ensemble qu'on pourrait appeler un cercle ouvert. La cinquième mesure est identiquement la même que la première; la sixième la même que la deuxième; la septième et la huitième conservent les notes des troisième et quatrième mesures, mais avec un léger changement : les notes montent de la tonique à la sous-dominante par degré conjoint, puis descendent à la tonique et forment ainsi un véritable cercle fermé. Nous pouvons donc rhythmer sans hésitation de la manière suivante:

Mozart.

Mozart.

Et

Dans cet exemple, les première, deuxième et troisième mesures offrent le même dessin, chacune composée d'une blanche et d'une noire et n'ayant, par conséquent, pas assez d'éléments pour former un rhythme. La quatrième mesure contient un silence, ce qui évidemment implique fin. Les quatre mesures suivantes offrent chacune un dessin différent; la huitième renferme de même un silence; d'après cela, il est donc permis de rhythmer de cette façon :

Mozart.

Ht

EÊ

Mozart.

iSSÉËS

=tïb£

H esl certain que le 1er fa de la deuxième mesure, venant après une plus grande valeur, apporte à l'oreille un repos, et cela d'autant plus qu'il est tonique et que le sol qui le précède n'est qu'un relard et pourrait être supprimé. Ce fa termine donc le premier rhythme et le fa suivant commence le deuxième sur la deuxième moitié du deuxième temps, ainsi qu'a commencé le premier. La même observation s'applique au sol de la quatrième mesure. Le passage doit donc être rhythmé ainsi1:

sol supprima.

rt

la supprimé.

feE£EJ5E^^=^pE=;EE^=^^

Nous espérons que ces exemples suffiront pour expliquer les principes posés ci-dessus, pour en montrer l'utilité et pour donner le moyen de les appliquer à une page quelconque.

§ 7. Des Incises dans la musique instrumentale.

Maintenant qu'il nous est possible de reconnaître les rhythmes, cherchons quelques prie cipes qui nous permettent de trouver les simples incises.

Kalkbrenner, dans sa Méthode de piano, donne au passage suivant

dix accentuations différentes, dont voici quelques-unes

11 est évident qu'il aurait pu donner vingt, quarante accentuations. Or, ce que fait Kalkbrenner pour ce passage, on peut le faire pour tous les groupes de sons.

Il n'y a pas de Méthode de violon qui n'applique, même aux exercices les plus élémentaires, différentes accentuations. Les pianistes , au contraire , se contentent d'exécuter d'une manière uniforme, banale, nous dirions volontiers commune, tous leurs exercices*. Cependant, c'est de ces différentes manières d'accentuer que résulte le jeu le plus varié, le plus expressif.

i. Il est évident que la suppression du 1er sol à la deuxième mesure, du la à la quatrième, enlèverait à cette phrase toute l'expression, tout le mordant.