Voyez page 44 : De la Note finale des rhylhmes

Dans les morceaux d'un mouvement vif, il faudrait se garder de faire des incises, sous prétexte qu'il y a rupture de marche, car cela en rendrait l'exécution boiteuse; dans ce genre de morceaux, c'est l'accent métrique qui doit dominer.

Ainsi le passage suivant de l'Invitation à la valse :

Weber. Invitation

serait détestable comme suit :

fie^te^tesiËÉg

Il en est de même de l'exemple suivant qui doit être exécuté comme suit : Beethoven. 4e Valse.

^^^FftE^^m^tâ^m1-!^^

Dans cet exemple, l'accent rhythmique coïncide toujours avec l'accent métrique, avec la première note de la mesure, excepté sur la tierce fa § la de la 4e mesure, qui prend accent quoiqu'elle ne commence pas une mesure. C'est parce qu'elle commence une suite de tierces formant un véritable guidon, un conduit mélodique. Ces notes peuvent être supprimées et le 2e rhythme commencer comme le premier1. Ainsi dans les morceaux vifs terminer une incise après chaque première note de la mesure, sous prétexte qu'elle arrive par degré conjoint et qu'elle est suivie d'une autre arrivant par degré disjoint, serait absurde. Jouer comme suit est du plus mauvais goût :

Mauvais.

Bon.

Mauvais.

En outre, en faisant des incises après rupture de marche, il faut aussi considérer le passage qui précède.

Dans l'exemple suivant :

Mozart.

£Gï«

fes

BEÈEf

on ne donnera pas d'accent au do de la troisième mesure, quoiqu'il arrive par degré disjoint, parce qu'il se trouve dans le 2e rhythme servant de pendant au premier qui, n'ayant pas d'incise sur la lre note de la lre mesure, n'en demande pas non plus dans le 2e rhythme.

\. Voyez page 37.

Quand la rupture n'a lieu qu'à la fin d'un rhythme, il faut de même éviter de faire incise. Exemple :

(Ép^itiiÉyiplS^Il

Il serait ridicule de donner un accent au si de la 2e mesure, aux fa jf de la 3e et de la 6e mesure, sous prétexte qu'ils arrivent par degré disjoint.

7° Après la première note succédant à un trait ou gruppetto : 1) si elle a une plus grande valeur; 2) si elle est la même que celle qui lui succède; 3) si elle a une égale valeur; 4) si elle est suivie d'une note arrivant par un grand saut; 5) si elle est suivie par un accord ou plusieurs parties.

Beethoven. Sonate pathétique.

Mauvais.

Bon.

H. Herz. La Belle Créole. Op. 217.

^^#^^psj^^#

Mauvais.

Bon.

Mauvais.

Bon.

Nous avons vu, page 25, que la dernière note d'un groupe doit, pour apporter à l'oreille l'impression d'un repos plus ou moins complet, tomber au commencement d'un temps ou d'une fraction de temps. Les trails ont donc toujours une tendance à se résoudre sur la lre partie du temps ou fraction de temps ou sur une grande valeur. Ainsi une croche après une suite de doubles croches, une double croche après une suite de triples croches, etc., offrent un repos, c'est-à-dire sont susceptibles de terminer une incise.

Mozart. Sonate en la ,& Var.

Mauvais.

Bon.

^g^fe^g^E^ll^^l

Mauvais.

Bon.

Le besoin de se résoudre, de finir sur une plus grande valeur est si impérieux, surtout si la dernière note du trait est une sensible, que souvent les simples traits de broderie, d'embellissement se terminent sur les notes du chant et leur ôtent ainsi de leur force. (Voyez la Traviata, Fantaisie par Ascher; le Miserere du Trouvère, par Prudent.)

8° Sur un groupe de notes pouvant être supprimées, ayant une existence, un rôle à part comme imitation, écho ou remplissage:

Mozart.

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au lieu de :

aMUt

Mozart.

-» — *==rr-\ — i — \

Tffffr^

Écho.

au lieu de

£z|ÊS

ESè

9° Après la note qui précède un guidon ou conduit mélodique \ Exemple :

Mozart.

Andante.

j^ÉËTfe

riz^

Mozart. Sonate en la.

Adagio.

y=g^EggsE^^^:aEajE^

Guidon.

* Guidon.

Ce qu'il y a de remarquable dans ces exemples, c'est que le guidon a besoin de se résoudre et finit après la première note du chant, laquelle, quoique formant ellipse, devient faible et cède toute la force à la suivante.

10° A la fin d'une phrase, d'une période, on détache les notes ayant une égale valeur et qui exceptionnellement marchent par degré conjoint ascendant ou descendant. (Voyez Accent pathétique)

Mozart. Sonate en ré.

Allegro.

^fe^^^^^i^^^fe^E^

i^É^ÉÉHPIi

1. On nomme guidon des notes ne faisant pas partie intégrante du rhythme et pouvant être supprimées, lesquelles servent à ramener soit le thème primitif, soit un nouveau thème.

Beethoven. Sonate pathétique.

sa^EE§^

Mauvais. Bon.

(Voyez aussi la dernière mesure de l'Adagio de la Sonate pathétique.)

11° Quelquefois la contexture du lerrhythme, ayant eu des incises, en entraîne par similitude, dans le 2e rhythme, à des endroits où, sans cette similitude, on se dispenserait d'en faire :

Le 2e mi de la 2e mesure du 1er rhythme, étant répétition exceptionnelle, implique commencement d'incise. Le sol de la 2e mesure du 2e rhythme forme de même avec le ré suivant une incise qui, sans celle du 1er rhythme, n'aurait pas eu lieu; car ôtez le 1er rhythme, et le 2e serait incisé comme suit:

Chopin.

L'accent qu'on donne au la de la lre mesure en entraîne un pareil sur le si de la 3e mesure, quoique ce rhythme commence sur le temps fort. Il en est de même de l'exemple suivant :

Adagio de la Sonate pathétique.

J^gg^É^tfel

Le dernier si b du 1er rhythme (6e note) commence une incise et prend de l'accent, quoique 2e note du triolet, parce que c'est une répétition , la 2e note du temps étant exceptionnellement la même, avec même valeur que la lrc. Le fa \? du 2e rhythme commence une incise, et, par conséquent, prend de l'accent : 1) pour rendre l'accentuation du 2e rhythme égale à celle du premier; 2) parce que c'est la note la plus haute du trait, venant après une résolution chromatique (après mi \r ré § mi (?); 3) parce qu'il est modale mineure.

42° On fait incise dans un trait quand les notes chromatiques sont suivies, chacune de sa diatonique supérieure (fa § sol, la jj si, do § ré, etc.). (Voyez les Polonaises de Weber.)

13° On fait une incise après la résolution d'un accord dissonant.

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Voyez rintroduction de Y Invitation à la valse, de Weber.

Quoique la résolution ait lieu sur le temps fort, la note finale n'en est pas moins trèsfaible; donc, même la fin d'une incise détruit l'accent de la mesure, elle rend faibles les notes qui, au point de vue métrique, seraient fortes.

14° On fait incise quand, après plusieurs parties, c'est-à-dire après une suite de tierces, de sixtes ou d'octaves, vient une seule partie; ou quand, après une seule partie, il s'en présente plusieurs.

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KUHLAU.

pMzÊsg^g^ç^Ëèg^m

Lysberg. Op. 83.

ffe^-ffe

PP Echo.

■*" p„ Écho.

Tels sont les cas les plus fréquents où les grands compositeurs ont l'habitude de faire des incises. Nous l'avons déjà dit: il n'y a rien d'absolu à cet égard. Dans les compositions à mouvement vif, il faut s'abstenir de faire des incises. Dans ces sortes de morceaux, il faut surtout accentuer la lre note de chaque mesure, de chaque temps, de chaque rhythme. Mieux vaut ne pas faire d'incises que de les faire mal à propos, de hacher le morceau et de le rendre boiteux. Le sentiment, ici comme partout, doit être le principal guide. Une pratique raisonnée, intelligente, aiguisera tellement le goût du musicien, que, par intuition, il fera des incises qu'aucune règle ne saurait prévoir ni prescrire. D'ailleurs, on a dû remarquer que la dernière note de chaque incise, de chaque petit groupe, apporte à l'oreille un petit repos : donc toute note qui apporte à l'oreille un repos peut être considérée pour le moins comme finale d'incise.

Nons allons indiquer quelques passages dans lesquels, selon nous, on n'a pas fait d'incises quand la contexture le permettait, ou dans lesquels on en a fait mal à propos.

Dans la 2e partie de l'Allégro de la Sonate pathétique on trouve fréquemment le chant rhythmé, incisé comme suit :

âiïEfe

igMCMP

v c s fc £

Bon.

Meilleur.

Cette articulation nous paraît correcte; car elle détache une suite de groupes pareils formés d'une note haute qui se résout par demi-ton descendant. Les deux dernières notes font exception; aussi la deuxième nous paraît-elle meilleure.

Le pendant de ce rhythme est, en général, aussi correctement écrit; mais le suivant est presque toujours fautif.

-^-fr f .1- , f

£ÊfcJ

Mauvais.

Bon.

Traiter, inciser ce passage comme les deux précédents ne nous paraît pas rationnel. En effet, ce rhythme, de même que le premier, renferme visiblement deux groupes de notes dont le deuxième est identique au premier, simplement une octave plus haut. Mais ces quatre notes ne peuvent être scindées en fragments similaires; la première note seule descend par degré conjoint, la troisième monte par degré disjoint, puis la même marche se reproduit; de plus le rhythme est terminé autrement que le premier.

M. Ascher, dans sa Fantaisie sur la Traviata, donne le passage suivant:

-st

L'auteur sentait bien que le fa aigu des 2e et 3e mesures devait être fort, accentué : de là les crescendo. Mais il n'avait pas remarqué qu'ils étaient forts rhythmiquem^nt , parce qu'ils commencent une incise. Ces crescendo indiquent bien à l'exécutant qu'il doit frapper fort, mais ils ne disent pas pourquoi. Si l'auteur avait écrit comme suit :

fe£

l'exécutant aurait eu pleine conscience de ce qu'il fait; car il est certain que le fa grave apporte à l'oreille le sentiment d'un petit repos, et il en est de même du ré de la 3e et du do de la 4e mesure.

Ce dernier exemple démontre au lecteur la nécessité de ne pas se fier aveuglément à l'écriture et à l'accentuation des auteurs; car ceux-ci, en l'absence de notions et de principes positifs, ont recours à des procédés incroyables pour peindre plus ou moins exactement ce qu'ils sentent.

Nous allons terminer ce paragraphe en mettant sous les yeux du lecteur quelques passages mal rhythmés et mal incisés, empruntés aux compositeurs des plus estimés. Nous choisissons entre mille ! Cela les convaincra de la nécessité d'avoir des connaissances positives sur les rhythmés, et leur prouvera que nous ne nous débattons pas contre des fantômes. Espérons que cette exhibition les engagera à prêter une attention toute spéciale à l'annotation rhythmique. Ils seront alors étonnés des négligences, des fautes, des énormités qu'ils rencontreront à chaque page, et, à coup sûr, ils acquerront la certitude que ce qu'il importe le plus de connaître, c'est-à-dire la ponctuation , la phrase, la pensée musicale, est précisément ce que les compositeurs négligent le plus!

— Ai —

Dans la Clochette du pâtre, par M. Lefébure-Wely, nous trouvons l'accentuation rhythmique suivante :

ëfo — fr— £=Ff

&=t=tc

'^fk

Or, nous oserions demander si c'est l'intelligence ou le hasard qui a rhythmé cette phrase. Qu'on la joue ou qu'on la chante et nous défions qu'on sorte de l'accentuation suivante qui est rationnelle autant que conforme au sentiment:

ass

^TT

¥^=Sr

PP ^rall.

Peu de morceaux sont aussi faciles à rhythmer que Y Invitation à la valse. Eh bien, nous n'avons pas encore rencontré une seule édition qui n'ait offert des annotations rhylhmiques défectueuses.

Voici un air extrait tel quel de la Méthode d'harmonium^ plus estimée, la plus répandue:

Chanson française. 1738.

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